Interview

Jan van Vlijmen (1935 ~ 2004)

 

© Maarten Brandt, januari 1996

 

 

DE VERWORVENHEDEN VAN HET SERIALISME ZIJN NOG LANG NIET VOLDOENDE OP HUN MOGELIJKHEDEN GETOETST.

Als er ťťn woord is dat regelmatig in een gesprek met componist en Holland Festival-directeur Jan van Vlijmen opduikt, is het wel strategie. Een motief dat hem van meet af aan deed verschillen met de rebelse Notenkraker-beweging (bestaande uit de componisten Louis Andriessen, Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Jazz-pianist en improvisator Misha Mengelberg plus de schrijver Harry Mulisch), die met hun berucht geworden gelijknamige actie op 17 november 1969 een concert van het Koninklijk Concertgebouw≠orkest verstoorde. Hoewel Jan van Vlijmen de doelstellingen - zoals meer aandacht voor de nieuw-gecomponeerde muziek in de programmering en een vernieuwing van de uitvoeringspraktijk van zowel de nieuwe als de oude muziek - onderschreef, heeft hij ten opzichte van de actie een gedistantieerde positie ingenomen omdat de methode hem tegenstond.

Afstandelijkheid is overigens een eigenschap die het optreden van Vlijmen in hoge mate typeert. Deze karaktertrek, die niet per se negatief hoeft te worden uitgelegd, komt tevens naar voren in zijn uitspraken over zijn eigen muziek:

Ik ben niet de geschikte persoon daarover iets te kunnen zeggen, dat moeten anderen maar doen.

Dit laatste maakt een interview met Van Vlijmen niet tot een gemakkelijke aangelegenheid. Toch gaat het beslist te ver de relatief geringe populariteit - relatief, want het voor wijlen Theo Bruins geschreven en uit 1990 daterende Pianoconcert is dit seizoen zowel door het KCO als het Rotterdams Philharmonisch Orkest geprogrammeerd - van zijn muziek uitsluitend op conto te schrijven van de gereserveerdheid van de compo≠nist zelf. Zijn klanktaal is namelijk heel rijk, maar ook vaak enorm complex en valt bovendien te karakteri≠seren door een houding die zowel haaks staat op de neoromantische georiŽnteerde muziek van de late Peter Schat als de in al het andere dan het serialis≠me wortelende ongenaakbare en in de goede zin des woords `no nonsens`- achtige composities van Louis Andriessen. Waarmee overigens geen waardeoordeel ten aanzien van wie dan ook is uitgesproken.

Denkwijze

Van Vlijmen behoort tot de weinige componisten, die aan het serialisme als historisch fenomeen een grotere waarde toekennen dan veel van zijn collega's, zónder overigens een serialist `pur sang` te zijn. Hierbij dient te worden aangetekend dat serialisme aanzienlijk meer inhoudt, dan wat daar in de jaren vijftig onder werd verstaan. Verder is er tegenwoordig in Nederland bij de meerderheid van componisten en musici een sterke neiging zich tegen de serialistische denkwijze af te zetten, en dat maakt Van Vlijmens positie eens temeer uniek. Zijn affiniteit met de muziek van de Tweede Weense School, Boulez en Stockhausen klinkt zeker door in zijn eigen werk, zij het op een wijze die qua taal heel persoonlijk is. Een ander ondubbelzinnig feit is dat veel van zijn composities grootschalig zijn. De in 1984 voltooide `Quaterni`-cyclus voor piano, viool, hoorn, sopraan-solo, gemengd koor en groot orkest (waarvan de onderdelen ook los kunnen worden uitgevoerd) is avondvullend. In deze en soortgelijke werken ontvouwt de materie zich over immense afstanden via een rijk vertakt discours. Het resultaat is een muziek waarop men nooit raakt uitgeluisterd.

Jan van Vlijmen mag zich dan gedistantieerd ten aanzien van de `Notenkrakersactie` hebben opgesteld, dat wil niet zeggen dat hij geen een polemist is, integendeel. Vooral als functionaris in het muziekleven heeft hij zich meer dan eens geroerd. In woorden én daden die er niet om liegen en die het Nederlandse muziekle≠ven een aanzien hebben gegeven, dat het zonder hem nooit zou hebben gekregen.

Kloof

Pierre Boulez zei onlangs dat instituten weliswaar noodzakelijk zijn, maar gebaat zijn bij rebellie, terwijl Van Vlijmen zich ernstig afvraagt of instituut en rebellie elkaar Łberhaupt verdragen:

Ik heb een vernieuwende geest, maar of dat ook een rebelse geest is? Als ik nu bijvoor≠beeld terug≠denk aan onze pogingen in 1966 Bruno Maderna als dirigent naast Bernard Haitink bij het Concertgebouworkest benoemd te krijgen, realiseer ik me dat we hebben gefaald. Kees van Baaren had gelijk met zijn opmerking dat als we wilden bereiken dat Maderna niet zou worden benoemd we zo moesten doorgaan. Let wel: met onze doelstel≠lingen was niets mis, het schortte alleen aan voldoende strategie. En dan ga je de mist in.

(...)

De manier waarop ik al die jaren in het Koninklijk Conservatorium heb geprobeerd door middel van het op gang brengen van nieuwe ontwikkelingen de kloof tussen theorie en praktijk te dichten, berustte niet op rebellie maar een weloverwogen en tot in detail uitgekiend beleid. Mijn vertrekpunt was dat een levend muziekklimaat, ook en juist in een opleidingsinstituut, alleen maar denkbaar is als theorie en praktijk hand in hand gaan. Zo ben ik er nog steeds trots op dat we het Instituut voor sonologie te Utrecht helemaal hebben kunnen integreren in het onderwijsprogramma.

Hieruit blijk wat strategie voor Van Vlijmen inhoudt: het zich telkens opnieuw realiseren hůe de relatie tussen het doel en de middelen is, en speciaal of de gekozen middelen wel de juiste zijn dat doel mee te verwezenlijken. Tot dit besef is hij niet alleen gekomen door zijn voorganger in Den Haag, Kees van Baaren, maar ook door Walter Maas, de oervader van Stichting Gaudeamus:

Ik heb ellenlange discussies met Walter gevoerd over de `Notenkrakers-actie`. Tenslotte heb ik er niet aan meegedaan. Mijn probleem was, en daar heeft Walter me als geen ander van bewust gemaakt, dat dergelijke acties qua methode worden geassocieerd met bewegingen waar men nu juist tegen ten strijde zou moeten trekken. De `Notenkrakers` hebben vanzelfsprekend geen actie met een fascistische ondertoon gevoerd. Cruciaal is evenwel, dat je door het karakter van je optreden de tegen≠standers niet in verleiding mag brengen je met kwaadaar≠dige stromingen te vergelijken.

Weerstanden en beperkingen

Het interessante is dat het bovenstaande niets zegt over de radicaliteit van Vlijmens optreden. Hij mag dan vraagtekens plaatsen bij het samengaan van Instituut en rebellie, het weerhield hem er niet van in 1987 JŁrgen Gosch naar het Amsterdamse muziektheater te halen voor een spraakmakende productie van Wagners `Tristan und Isolde`, die door de vaderlandse muziekpers vrijwel unaniem is neergesabeld. De reacties laten zich goed vergelijken met wat in 1976 Patrice Chťreau in Bayreuth ten deel viel, die - samen met Pierre Boulez - voor de geruchtmakendste enscenering aller tijden van Wagners `Der Ring des Nibelungen` tekende:

Chťreau heeft het nadien vaker kunnen doen, en dat is wel even een verschil. Thans wordt hij algemeen, en terecht natuurlijk, tot de toonaangevende Wagner-regisseurs van nu gerekend. Die Gosch-produktie was een daad, waar ik nog steeds onverminderd achter≠sta. Hij is op een volstrekt authentieke wijze en zónder zich aan welke traditie ook te storen, met dat stuk omgegaan. Dat dit niet zo door de meerderheid is begrepen, zegt niet zozeer iets over Gosch als wel over allerhande tradities van en rond Wagner. Daar staat tegen≠over dat de regisseur van Toneelgroep Amsterdam, Gerardjan Rijnders, dermate van Gosch onder de indruk was, dat hij al zijn acteurs naar die Tristan-voorstel≠ling heeft gestuurd. Zoiets was toen volstrekt uniek. En, wat mťťr is, Rijnders heeft Gosch toen meteen voor zijn eigen gezelschap uitgenodigd, wat hij inmiddels trouwens al twee keer heeft gedaan. Als ik in de gelegen≠heid was geweest, had ik Gosch beslist terugge≠vraagd. Ik ben er zeker van, dat als we nog meer tijd zouden hebben gehad om de productie verder te perfectioneren, er uiteindelijk heel anders op Gosch gereageerd zou worden dan in '87.

Een opmerkelijke overeenkomst tussen Gosch en Van Vlijmen is dat beide kunstenaars hechten aan het zichzelf opleggen van beperkingen en weerstanden, met als voornaamste oogmerk deze te overwinnen. En dit brengt ons automatisch op Van Vlijmens unieke positie in het Nederlandse componeren van onze dagen, waarin juist een tendens naar het zich vrijmaken van de structurele kant van het mťtier opvalt. Hijzelf mist dan ook node in veel recent geschreven stukken dat gevecht met beperkingen en weerstanden van structure≠le aard.

Ik ben niet tot iets in staat als ik mezelf geen restricties opleg. Waarmee ik niet wil beweren dat dit laatste een garantie is voor kwaliteit en ook niet dat die componisten, die dat niet doen daarom per definitie slechte componisten zijn. Een en ander hangt ook in hoge mate van je talent af, je fantasie en onnoembaar veel andere dingen. Maar helemaal in volle vrijheid zomaar iets schrijven... Ik zeg niet dat het niet kan. Er zijn in de muziekgeschiedenis immers stukken aan te wijzen die zo tot stand zijn gekomen. Denk maar aan SchŲnbergs `Erwartung`. Een meesterwerk uit de eerste helft van deze eeuw, dat in drie weken is gecomponeerd. Typisch een werk dat maar ťťn keer gemaakt kan worden. Waarom het zo geniaal is? Geen idee. Er valt structureel geen touw aan vast te knopen en toch voel je dat het zo en niet anders is. `Erwartung` is een van de beste stukken van SchŲnberg, naast `Pierrot lunaire`, dat er heel dicht bij komt.

Vlees en bloed

Hoe ligt dit bij Berg? In werken als de `Altenberg-Lieder` en de `OrchesterstŁcke` bijvoor≠beeld?

Die zijn zonder meer goed te analyseren en dat is altijd zo bij Berg. Hij was in zekere zin een getallen≠fetisjist. Iets dat mij aanspreekt, omdat ook žk veel met getallen heb. Dat is overigens typisch een element van het seriŽle denken. Volgens Peter Schat wordt serialisme dan wel uitsluitend toegepast op wat hij de `koude oorlog-muziek` uit de jaren vijftig en zestig noemt, maar volgens mij omvat het veel meer. Serialisme in de ruimste zin des woords biedt bijvoorbeeld enorm veel mogelijkheden tot expressiviteit. Ik kan daarbij niet genoeg benadrukken dat men, bij alles wat er over deze materie gezegd kan worden, de dingen van verschillende kanten moet blijven bekijken. Serialisme wordt nog steeds teveel geassocieerd met het onderbrengen van toonhoogtes en andere muzikale fenomenen in reeksen van twaalf, en verder met het punctuele denken.

(...)

`Gruppi per venti strumenti e percussione` (1962), een van mijn vroege werken, is weliswaar een serieel stuk, maar ook toen al niet zoals het zogenaamd moest.

Ik vind het moeilijk om, terugblikkend op mijn compositorische ontwikkeling, precies aan te geven, welke fasen zich daarin hebben voorgedaan. Misschien dat `Omaggio a Gesualdo` (1971) voor viool en zes instrumentale groepen een soort omslag belichaamt, omdat het in zekere zin een weerslag is van een zoeken naar een andere taal, een poging om me los te maken van melodische en harmonische ideeŽn die ik tot op dat moment had gebezigd. Wat niet wegneemt, dat mijn omgang met het serialisme van meet af aan heeft afgeweken van de eertijds in zwang zijnde `wetten`. Zo kan ik me heel goed voorstellen dat je in je manier van denken over muziek en muzikale structuren in het hanteren van seriŽle uitgangspunten helemaal niet uitkomt bij pointillisti≠sche muziek. Dat kan evengoed melodisch zijn, harmonisch of beide.

Zoals onder andere aan de hand van `Quaterni I` (1979) zonneklaar valt te demonstreren.

Inderdaad. Ik heb het sterke gevoel dat het serialisme nog lang niet voldoende op zijn verworvenheden is getoetst, laat staan uitputtend is onderzocht en doordacht. Het mag dan zo zijn, dat men in mijn werk geen reeksachtige opzet tegenkomt, zoals in Boulez' `Structures I`, mijn manier van denken is er wel degelijk door beÔnvloed. De wijze waarop ik melodische en harmonische elementen hanteer, zijn in de grond der zaak een logische consequentie van die strenge seriŽle periode. Dat valt hoe dan ook terug te vinden in de ordening van de structurele elementen, de taal, de grammatica en noem maar op. Dat zie je bij Boulez en Stockhausen ook. Hun recente werken stoelen dan wel op seriŽle vertrek≠punten, maar staan toch heel ver af van het Darmstadt-milieu.

John Adams stelde vrij recentelijk dat we binnenkort de fase van de twaalftoon≠stech≠niek en het serialisme als louter een curieus intermezzo in de muziekgeschiedenis zullen zien.

Ik weet te weinig van wat er nu onder jongeren leeft, maar als ik werk van jonge componisten hoor, valt me een zekere regressieve tendens ook op. Je kunt dat mede zien als een reactie op de muzikale situatie van de jaren na de Tweede Wereldoor≠log. Er zijn componisten, die zich daar tegen af willen zetten en het serialisme als een vergissing zien. Mijn probleem is echter dat als je de fase van het serialisme ontkent, je in een situatie komt te verkeren waarin er een beslissende periode van de muziekgeschiedenis wordt overgeslagen met als logisch gevolg dat je terecht komt bij wat daar aan vooraf is gegaan, de laat-romantiek. Feit is en blijft dat de geschiedenis haar eigen gang gaat, wat wij daar ook van mogen denken. Natuurlijk gebeuren er - gelukkig! - ook andere dingen. Maar tegen zo'n uitspraak van Adams zal ik me blijven verzetten.

(...)

Daarentegen ben ik er tot in het diepst van mijn wezen van overtuigd dat men vandaag als componist alleen iets kan betekenen, als men zich vergewist van alles wat er geweest is. Met inbegrip dus van de serialistische periode. Het hoort bij je vlees en bloed. Nu zijn er componisten geweest die over mijn Van Gogh-opera (`Un malheureux vÍtu de noir`, 1990) hebben gezegd dat het idioot is een opera te maken die op seriŽle principes is gebaseerd. Waarbij men weer vergeet dat het niet om de seriŽle principes van dertig, veertig jaar geleden gaat. De redenering was dat het onmogelijk zou zijn op basis van seriŽle uitgangspunten een muziekdramatisch werk te concipiŽren.

Als ik U even mag onderbreken, Berg maakt in zijn `Wozzeck` op een wijze gebruik van barokke en klassieke vormen zonder dat, om met de componist te spreken, de luisteraar daar last van hoeft te hebben. Hier zie ik een duidelijke analogie met de omgang van de seriŽle principes in Uw opera.

Dat zou je inderdaad kunnen zeggen. `Un malheureux vÍtu de noir` is zeker een Bergi≠aans stuk, en niet alleen wat dit aspect betreft. Zonder `Wozzeck` zou het nooit geschreven zijn, en zonder `Lulu` nog minder. En dan doel ik op de hantering van het toonmateriaal, die in `Lulu` aanzienlijk rigoureuzer is dan in `Wozzeck`.

Gespiegelde hoofdvorm

Uw Pianoconcert wekt bij mij tevens associaties met de naam van Berg, onder meer door de agressiviteit van het stuk, de weerbarstigheid.

Zij het dat die agressiviteit wordt afgewisseld door verstilde lamento-achtige passages. Hoe dat zit, weet ik niet. Ik ben me van dat soort zaken nooit bewust als ik componeer. Ik heb dit concert in een razend tempo moeten schrijven, om precies te zijn: meteen na m'n Van Gogh-opera. Want ik moest in januari 1991 bij het Holland Festival beginnen en toen moest het dus af zijn.

Wat de gestiek en de kleur aangaat, bestaan er naar mijn idee duidelijke verwantschappen met de opera.

Dat hebben andere mensen ook gezegd en ik wil dat ook niet ontkennen. U noemt de naam van Berg, alleen denk ik dan eerder aan de vorm van het werk, die `gespiegeld` is en dat zie je ook vaak bij Berg. Niet alleen in het tweede deel van het Kammerkonzert, ook het beroemde tussenspel uit het tweede bedrijf van `Lulu` en, niet te vergeten, in dat myste≠rieuze snelle deel van de `Lyrische suite`. In mijn Pianocon≠cert heb ik gestreefd naar een spiegeling van de totale structuur.

We hebben het dan vooral over de vormelementen en niet over de noten.

Er is een klein gedeelte waar een letterlijke spiegeling van de noten in voorkomt. Maar als het stuk teruggaat, begint het niet letterlijk. Je hoort dan namelijk een nieuw element, een orkesttussenspel. Tijdens het moment waarop de piano er weer in komt, is er een aantal maten sprake van een letterlijke omkering. Daarna breekt er een nieuwe fase aan, waarin een grote sologeleding voor piano voorkomt, die er in de eerste helft niet was. Eigenlijk kun je mijn Pianoconcert als een uitgebreide hoofdvorm zien met een spiegelende structuur. Nu is dit laatste uiteraard deels inherent aan de hoofdvorm zelf, getuige de relatie expositie-recapitulatie.

Veel van Uw muziek mag dan als moeilijk toegankelijk te boek staan, een van Uw recentste composities, `Inferno` voor vocale en instrumentale groepen (1991-'93), maakt in tegenstelling tot sommige van Uw andere werken, een opvallend transparante indruk. Ook aan de muziekpers is dit niet ontgaan. Ik ervaar voorts, speciaal naarmate het slot van `Inferno` nadert, dat de muziek eerder troost dan verschrikking uitstraalt. Klopt dat?

Dat is niet bewust zo gepland, maar ik vind het uiteraard leuk dat soort dingen te lezen en te horen. Voor mij is `Inferno` een soort `Tombeau`.

Dat staat niet op zichzelf. In `Quaterni III/IV` is de uitvoerige langzame geleding immers een `Tombeau` in memoriam Kees van Baaren.

Zeker. Veel van mijn stukken zijn `lamenti`. Maar wat `Inferno` betreft, ik wilde dit noch in de titel, noch in de toelichting tot uitdrukking laten komen. Maar het wordt wel duidelijk door het citaat ("...De hemel was onmogelijk, alleen de hel bestond eventu≠eel...") uit Mulisch' roman `De ontdekking van de hemel`, dat aan het begin van de partituur is afgedrukt. Het verwijst naar een bezoek dat de hoofdfiguur van zijn boek, maar dat ook hijzelf, aan Auschwitz heeft gebracht. Daarom is `Inferno` ook voor mij in heel directe zin een `Tombeau`. Op de teksten van Dante ben ik via Primo Levi gekomen. In publicaties over zijn kampervaringen refereert hij vaak aan Dantes `Hel`, en die omstandigheid heeft uiteindelijk tot dit stuk geleid. Dat ik dit niet in titels en toelichtingen heb verdisconteerd vindt zijn oorzaak in het feit dat dit soort dingen ook onzuivere gevoelens kunnen wekken.

(...)

Ik ben nu met een aantal solostukken bezig. Die voor altviool (Solo I: `Faithful`, 1984), klarinet (Solo II: 1986), cello (Solo III: `Tombeau`- 1992 ) en altfluit (Solo IV: 1995) zijn al voltooid. Het ligt in de bedoeling er tien te maken. Ik werk ook aan een Strijk≠kwintet met twee altviolen. Veel kamermu≠ziek dus. Toch wil ik op de langere duur ook weer voor grotere bezettingen gaan schrij≠ven. Wellicht zelfs een muziekdrama≠tisch werk, wie zal het zeggen? Ook overweeg ik serieus een van die solowerken voor solist en meerdere instru≠menten om te werken. Vooral bij het altfluitstuk heb ik dat voornemen.

Gaat Uw muziek dikwijls in het buitenland? Edo de Waart dirigeerde in San Francisco `Quaterni I` en `II`.

Ja, en vooral die uitvoering van `I` was schitterend. De beste die ik ooit heb gehoord. Verder wordt mijn muziek over de grenzen zelden gespeeld. Vroeger meer dan nu. Boulez dirigeerde meerdere keren mijn `Gruppi` en een van de Serenata's (1964). Maderna ook natuurlijk. `Trimurti` (1980, revisie: 1981) wordt regelmatig door het SchŲnberg-Kwartet gedaan, ook in het buitenland overigens. Ze hebben er net een fantasti≠sche opname van gemaakt, die binnenkort op cd verschijnt. `Trimurti` is een van m'n geslaagdste werken, een echt strijkersstuk. Ik speel nog met de gedach≠ten er een bewerking voor strijkorkest van te maken. Het SchŲnberg-Ensemble heeft verder in het buitenland mijn `Nonet` dikwijls uitgevoerd. Wat me bij componeren het meeste parten speelt, is gebrek aan tijd. Nu stop ik in 1997 als directeur van het Holland Festival. Dan ontstaat er een totaal andere situatie.

Wat krijgt dan prioriteit?

Een van de dingen is zonder twijfel het nog eens door m'n handen laten gaan van wat ik tot op heden gemaakt heb. Er zitten stukken bij die ik, soms wat de schrijfwijze, dan weer wat enkele kleine inhoudelijke plekken betreft, voor verbetering vatbaar zijn. Kortom, die plaatsen die me irriteren, wil ik herschrijven. Met `Gruppi` heb ik dat trouwens al gedaan. Als je beide partituren naast elkaar legt, ziet de tweede er totaal anders uit. Vooral dat vrije, de aleatorische episodes, heb ik eruit gegooid. Gewoon omdat die niet wezenlijk waren. Dat zijn echt van die `generatie-fouten`, tijdgebonden fenomenen dus. Ook in de `Quaterni's` zijn er details die ik beter wil maken, vooral in `II`, en - in mindere mate - in `III`. Ik denk bovendien dat ik in `III/IV` nog iets aan de balans stem/or≠kest moet doen.

Voldoening

U zei al dat U in 1997 vertrekt bij het Holland Festival. Hoe kijkt U nu op die tijd terug.

Met een zekere voldoening, mag ik zeggen. Toen ik er begon verkeerde het festival in een ernstige financiŽle en artistieke crisis. Het schortte duidelijk aan voldoende coherent beleid. Nu gebiedt de eerlijkheid te vermelden dat het bestuur, vlak voordat ik aantrad al afspraken met de rijksoverheid had gemaakt, zodat ik enigszins uit de voeten kon. Wat niet wegneemt dat er heel wat moest gebeuren het festival artistiek, zakelijk en financieel een solide basis te geven. En dat is nu gelukt. Bedenk wel dat het Holland Festival tot de armste festivals in Europa behoort, ook vandaag de dag nog. Er moest enorm aan de weg worden getimmerd om aan geld te komen. Ook om middelen uit de vrije sector te verkrijgen. Tot voor kort ben ik om die reden in mijn mogelijkheden zeer beperkt geweest. Ik hoop echter vurig, nu mijn vertrek aanstaande is, nog een beetje te kunnen uitpakken.

(...)

Mijn grootste liefde is het muziektheater. We hebben vanaf 1991 meer dan dertig producties uitgebracht, deels in samenwerking met andere instellingen. Waar ik vooral naar heb gestreefd, is het uitbrengen van stukken die in Nederland nooit te zien zijn geweest, en werken die Łberhaupt voor de eerste keer werden uitgevoerd. Neem bijvoorbeeld de ontwikke≠lingen rond de `Zeitoper` uit de eerste helft van deze eeuw, waarbij U kunt denken aan Schreker en ook iemand als Max Brand, een componist die tot voor kort niemand kende. Maar wat een fascinerende figuur! Tevens heb ik me ingezet voor het eigentijdse muziektheater. Niet alleen denk ik dan aan `grote jongens` als Berio, Nono en Stockhau≠sen, maar ook aan andere, minder bekende componisten. Ik ben in 1993 met een cyclus van Neder≠landse muziektheaterwerken gestart, die voorlopig tot 1998 door≠loopt. Ergo: ieder jaar is er een nieuw muziekdramatisch werk van een Nederlands componist te zien. We hebben Ton de Leeuw (`Antigone`, 1993), Rob Zuidam (`Freeze`, 1994) en Theo Loevendie (`Esmee`, 1995) achter ons liggen en Klaas de Vries (`A King riding, 1996), Robert Heppener (`Een ziel van hout, 1997`) en Klas Torstensson (`De expeditie` 1998) zijn onderweg. Ik hoop daarmee een fundament te hebben gelegd, waarop mijn opvolger kan voortbou≠wen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links