CD-recensie

© Aart van der Wal, maart 2023

Het moet een bijzonder gedenkwaardig moment zijn geweest, op de ochtend van 7 oktober 1945, toen in het dan nog ijskoude Prinzregententheater (ontworpen naar het voorbeeld van het Festspielhaus in Bayreuth), nog geen vijf maanden na de Duitse overgave, het eerste van een lange reeks muzikale evenementen van start ging, die nauwelijks drie jaar later in zowel binnen- als buitenland als Musica Viva grote bekendheid kregen.

Het in zijn volle glorie herstelde Prinzeregententheater in München, de thuisbasis van de Beierse Staatsopera. Het gebouw werd door geallieerde bombardementen ernstig beschadigd. In 1958 waren de herstelwerkzaamheden voltooid en in 1988 werd het gerenoveerd.

In dat eerste programma dirigeerde Bertil Wetzesberger werken van Busoni (Lustspiel-ouvertüre), Debussy (Iberia) en Mahler (Vierde symfonie, met de sopraan Maud Cunitz). Het publiek bestond uit niet meer dan zo'n twintig in schamele winterkleding gehulde liefhebbers die op dat moment niet of nauwelijks zullen hebben beseft dat dit eerste concert er slechts een van de vele was die tot op de huidige dag van zich doen spreken. En dat dankzij de ijzeren wil en grote werkkracht van de Duitse componist Karl Amadeus Hartmann1905-1963), die dit fascinerende proces in gang had gezet, in een land dat zo kort na de oorlog werd geteisterd door chaos, puinruimen en gebrek aan alles ten prooi was gevallen. Een land ook dat geen tijd had om de diepe wonden die het zelf had geslagen te likken en waarin ruim een decennialang geen plaats was geweest voor wat door de nazi's als ‘entartete Musik' was aangemerkt en dientengevolge niet mocht worden uitgevoerd. Daaronder ook Hartmanns composities, die zich in het Duitse muziekleven sindsdien niet meer had gemanifesteerd, feitelijk door de machthebbers tot persona non grata was verklaard en daardoor in de schimmige toestand van ‘innere Emigration' verkeerde. Hetgeen mede tot gevolg had dat hij vanuit zijn woon- en werkplaats München niet meer voldoende zicht had op de muzikale stromingen zoals die zich elders ontwikkelden, laat staan dat hij aansluiting kon vinden bij gelijkgezinden of bij hen met nieuwe muzikale ideeën. Het was in die nogal uitzichtloze situatie die hem het plan deed opvatten om na de Duitse capitulatie (die volgens hem onvermijdelijk was) nieuwe bruggen te slaan tussen de ‘klassieke modernen' en de nieuwste muziek. Het was de visie van een idealist die werkelijkheid werd.

	Hartmann thuis in München (1952)

Gewillig oor
Hartmann vond voor zijn plannen tegen de verwachting in een gewillig oor bij de Amerikaanse bezettingsmacht en dankzij de niet geringe inspanningen van de in München zetelende 'music officer' Evarts - en de Amerikanen konden in die tijd héél wat potten breken -  werd de intendant van de opera in München zo ver gebracht dat hij niet alleen aan Hartmann de noodzakelijke middelen voor diens plannen - waaruit enige maanden later de matinees en in 1947 de Musica Viva zouden ontstaan - ter beschikking stelde maar hem bovendien een vaste aanstelling ('Leiter für neue Musik in den bayerischen Staatstheatern') bezorgde, wat Hartmann in ieder geval ook financiële armslag gaf. De nieuwbakken directeur van de Beierse Staatsopera, Ferdinand Leitner, zou daarin een belangrijke rol spelen.

Voortgang met hindernissen
Het ging niet van een leien dakje: ook de opera in München hervatte de activiteiten en dat betekende dat de matinees de theaterruimte met de opera moesten delen, wat tot een tamelijk onoverzichtelijk pandemonium leidde. Een voorlopige oplossing werd gevonden in het nieuwe Brunnenhoftheater dat weliswaar slechts van bescheiden afmetingen was maar waar dan tenminste kamermuziekuitvoeringen konden worden gegeven zonder voor de planning van de concerten afhankelijk te zijn van andere instituten. Vervolgens vonden de evenementen een passend onderkomen in de universiteitsaula, nadat tussentijds nog was uitgeweken naar de Sophiensaal in het gebouw van het ministerie van financiën. De Herkulessaal maakte uiteindelijk een einde aan het nomadenbestaan van de Musica Viva.

Hartmann was een praktisch ingestelde organisator die de vele tegenslagen maar ook rigide tegenwerking steeds het hoofd wist te bieden. Hij toonde zich daarbij een ware improvisator die niet uit het veld werd geslagen door ontbrekend notenmateriaal, gebrek aan zaalruimte of op de valreep alsnog afhakende musici. Tijdsdruk was een dagelijks terugkerend fenomeen, maar hij wist met kunst en vliegwerk altijd weer de ontbrekende schakels te vinden en aaneen te smeden. Hartmann vond daarbij een belangrijke medestander in Heinz Pringsheim, de muziekdirecteur van de Beierse omroep. Pringsheim propageerde de Musica Viva programma's in de zondagse radio-uitzendingen, waarbij hij overigens ook een kritische noot niet schuwde.

	Aanplakbiljet voor het concert van 15.11.1957, ontwerp van Helmut Jürgens

München was zeker niet in de ban van de avant-garde en het was in die eerste jaren essentieel om een verbinding tot stand te brengen tussen de 'klassieke modernen' en de 'nieuwste muziek', een symbiose die een kolfje was naar de hand van (ook!) concertprogrammeur Hartmann. Wat we ook vandaag de dag in onze concertprogramma's zien was zo'n veertig jaar geleden al niet anders: de slimme, zo niet uitgekiende combinatie van 'nieuwe' en 'nieuwste' muziek binnen de contouren van het vertrouwde concertprogramma en dan op een dusdanige manier ingedeeld dat het publiek niet in grote aantallen de concertzaal vroegtijdig verliet. Dát kunstje had Hartmann in het conservatieve München al snel geleerd. Zo werd eerst de weg vrijgemaakt voor de muziek van o.a. Hindemith, Bartók, Berg, Schönberg, Ravel en Stravinsky. Later werden ook werken van Honegger, Von Einem, Schreker, Weill, Milhaud, Messiaen, Blacher, Ives, Egk, Britten, Tippett, Boulez, Nono, Henze en Orff op het programma gezet, geleid door dirigenten met klinkende namen zoals Eugen Jochum, Hans Rosbaud, Rafael Kubelík, Pierre Boulez, Ernest Bour, Stanislaw Skrowaczewski, Erich Kleiber, Georg Solti en Hermann Scherchen.

Componist Werner Egk met dirigent Ferenc Fricsay op 21 november 1952 tijdens de Musica Viva

Nieuwe wegen
Dankzij Hartmanns enorme werklust en dadendrang konden in het seizoen 1945/46 tien concerten met moderne muziek worden gerealiseerd. Het valt nu nauwelijks voor te stellen dat al in 1947 vier jonge Franse componisten in de concertreeks hun opwachting konden maken: Ciry, Petit, Barbaud en Albin, nu vrijwel vergeten namen. Door de oorlog waren de Duitse grenzen ook voor de Duitse muziekliefhebbers gesloten en hadden zij daardoor het zicht op de nieuwe stromingen die in het buitenland waren ontkiemd, verloren. De jonge componistengarde rekende in München af met de toen nog in Duitsland heersende opvatting dat de moderne muziek vrijwel uitsluitend synoniem was aan het koel afstandelijke neoclassicisme, het in het constructivisme en formalisme wortelende concept dat de Duitse muziekliefhebbers nog hadden meegekregen alvorens de grenzen zich achter hen sloten.

Tot 1948 stond voornamelijk kamermuziek op de lessenaars omdat het orkest van de Münchener Oper vrij kort na de oorlog weer de dagelijkse voorstellingen voor zijn rekening nam en daardoor niet beschikbaar was voor de Musica Viva. In dat jaar vond echter een omwenteling plaats: de Beierse omroep schaarde zich achter Hartmanns project, wat ook betekende dat de Musica Viva voortaan op het 'huisorkest', het symfonieorkest van de Beierse omroep, kon rekenen. Daarmee was Hartmann wat dit betreft in een klap uit de zorgen en was er nu ook plaats voor de grote moderne orkestwerken, waardoor het muzikale belang van de Musica Viva reeds in korte tijd enorm toenam, tot ver over de landsgrenzen heen.

Repetitie van Milhauds 'Les malheurs d'Orphée' op 20 november 1953 met het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks onder leiding van Ernest Bour

Onder het bewind van Hartmann was er geen plaats voor cultuurpolitieke en commerciële overwegingen en werden er geen concessies gedaan aan zijn uitgangspunt dat alleen het beste goed genoeg was. Als er na verloop van tijd al van een traditie sprake was, dan gold dat primair de kwaliteit; en die was hoog, een incidentele uitglijder daargelaten. Daarbij speelde ook een rol dat München weliswaar de wereld niet was, maar dat de wereld wèl een belangrijke rol in deze stad diende te spelen, wat op basis van middelmatige kwaliteit sowieso ondenkbaar was. De musici waren zich daarvan ook terdege bewust, zoals mag blijken uit een passage in een brief van de pianist Géza Anda aan Hartmann van 18 september 1955:

[...] Meine Saison ist derart überlastet, dass ich keine Gelegenheit habe das Konzert (Bartók I - AvdW) richtig auszuprobieren und ich will in München und besonders in Deiner Konzer-Serie keine Experimente machen [...]

	Hartmann en Stravinsky op het station in München, oktober 1956

Wie mocht denken dat de componist Hartmann in de Musica Viva concerten uitvoerig aan bod kwam komt bedrogen uit: slechts incidenteel verschijnen zijn werken op de programma's. Het vormt een sterke aanwijzing voor zijn onbaatzuchtigheid en zijn diepste én tenslotte ook gerealiseerde wens dat vooral de jonge generatie componisten aan bod moest komen temidden van de inmiddels grote, gevestigde namen onder de moderne toondichters. Zo dirigeerden Igor Stravinsky (in 1951 en 1957) en Darius Milhaud (in 1957 en 1962) uitsluitend eigen werk, en met groot succes. Op 19 februari 1960 dirigeerden zelfs vier componisten in één concert uitsluitend eigen composities: Wilfried Zillig, Goffredo Petrassi, Wolfgang Fortner en André Jolivet.

	Hartmann en Henze tijdens de Musica Viva

Hartmann geloofde niet in 'scholen', hield zich verre van ingesleten dogma's en beschouwde muziek als een belangrijke uiting van vrijheid in de diepste betekenis. Voor hem was het fascisme in al zijn verschillende uitingsvormen zowel de onderdrukker van de menselijke vrije wil als van de vrije muzikale expressie, het ménselijke in de muziek. Hij waarschuwde tegen valse politiek en tegen valse muziek. Hartmann was ook de componist die zich belangeloos inzette voor de composities van anderen (o.a. voor die van Werner Henze), zoals lang vóór hem Schumann dat deed voor Schubert, Mendelssohn vóór Bach en Liszt vóór Berlioz. Daarmee ontsloot hij nieuwe muzikale werelden voor anderen en vestigde hij de aandacht op de nieuwe wegen die waren ingeslagen en waarvan een zo groot mogelijk publiek kennis moest nemen - omdat hij erin gelóófde. Dat de uitvoering van zijn eigen werk - dat zonder enige twijfel van inspiratie en meesterschap getuigt - in die jaren behoorlijk werd getemperd door zijn alles overheersende verlegenheid en zijn opzien naar anderen, maar het is onduidelijk of dit er mede toe geleid dat Hartmanns composities door de jaren heen in concertprogramma's zo stiefmoederlijk werden en nog steeds worden bedeeld. Wel moet hier worden gezegd dat sommigen zich al jaar en dag voor hem hebben ingezet, zoals eens Rafael Kubelík en - later in de tijd - Ingo Metzmacher.

Beeldvorming: Ars Viva
Hartmann onderkende dat niet alleen de inhoud maar ook de presentatie van groot belang was. Le Corbusier schreef in 1959 aan de dirigent Herman Scherchen:

Ich empfing diesen Morgen einen Brief von Karl Amadeus Hartmann, in dem er mich um Zeichungen für eines seiner musikalischen Programme bat. Ich werde ihm positiv antworten, da ich diese Absicht, auf eine heutige Weise das Denken und die Ästhetik in ihren musikalischen, plastischen und selbst literatischen Kundgebungen zu verbinden, durchaus billige.

	Giacomo Manzù: Lulu (programmaboekje 5.5.1961)

Daaruit blijkt hoe scherp Hartmann de verbondenheid zag tussen 'horen en zien': de concerten met moderne muziek dienden te worden aangekondigd middels evenzo stilistische nouveautés: aanplakbiljetten, brochures en programmatoelichtingen, en uiteraard ook toneeldecors. Zo ontwierp Marino Marini het omslag voor Janáceks Uit een dodenhuis, en werden Toni Stadler en Giacomo Manzù betrokken bij de grafische vormgeving van een aan Alban Berg gewijd concert. Maar de lijst kan naar believen worden uitgebreid: Alexander Calder, Berto Lardera, Pietro Consagra, Alberto Viani, Jean Cocteau en Emilio Greco, Hans Uhlmann, Bernhard Heiliger, Karl Hartung, Fritz König en Fritz Wotruba, waarbij Arnold Schönberg en Werner Egk ook in dit opzicht met eigen werk vertegenwoordigd waren. Zo werden de toneeldecors voor Stravinsky's L'Histoire du soldat door René Auberjonois vervaardigd. De Parijse School naast de abstractie en het tachisme, een broederlijke smeltkroes van stijlen waaruit zeer bijzondere kunstwerken ontstonden die ook vandaag de dag nog hun grote aantrekkingskracht niet hebben verloren en zeer gewilde objecten zijn voor menige verzamelaar.

Stravinsky als steunpilaar
De muziek van Stravinsky behoorde door de jaren heen tot de grondpijlers van de Musica Viva concerten. De al tamelijk bejaarde componist (geboren in 1882) dirigeerde er zelf tweemaal, in 1951 en 1957, een concert met eigen werk. Hij stak daarbij zijn enthousiasme voor Hartmanns onderneming niet onder stoelen of banken, o.a. in een dankwoord uit 1958 naar aanleiding van het 800-jarig bestaan van de stad München:

The importance of MUSICA VIVA in the cultural life of the 800-years old Munich is known to the whole world. But there are not many who know that the existence of this organisation is due mainly to the indefatigable K.A. Hartmann. VIVA LA MUSICA VIVA.

Eerder, in juli 1952, ontving Hartmann een tekening van Vera Stravinsky met in Stravinsky's handschrift:

To Karl Amadeus Hartmann with sincerest thanks for his thoughts. Cordially I. Stravinsky, Los Angeles July/52.

Dat de kritische Stravinsky zich zo sterk betrokken voelde bij de Musica Viva is een treffend voorbeeld van het kosmopolitische karakter ervan: van nationale bekrompenheid en provinciale kleinheid was geen enkele sprake.

	Aanplakbiljet voor het concert van 16.5.1952, ontwerp van Helmut Jürgens

De componisten waren uit alle windstreken afkomstig en vrijwel alle Europese landen kwamen al vanaf het eerste uur aan bod. Een willekeurige greep: Italië met Malipiero, Casella, Dallapiccola en Nono, Zwitserland met Martin, Honegger, Liebermann en Burkhard, Engeland met Britten en Tippett, Denemarken met Riisager, Spanje met de Falla, Tsjechië met Janácek, Hongarije met Bartók, Rusland met Sjostakovitsj en Prokofjev, Frankrijk met Milhaud, Jolivet, Messiaen, Debussy en Ravel, Duitsland met Henze, Egk, Zimmermann, Hindemith, Weill en Orff, Oostenrijk met Berg, Schönberg, Webern en Von Einem.

Programmering
Zoals we al eerder zagen wist Hartmann in zijn vooruitstrevende programmering het 'nieuwe' met het 'nieuwste' op een zinvolle wijze te verbinden, maar kort na de oorlog was ook het 'nieuwe' voor de meeste toehoorder nog goeddeels onbekend. Bartók was kort daarvoor, in 1945, overleden en zijn laatste werken, het Concert voor orkest en het Derde pianoconcert waren slechts kort daarvoor gepubliceerd. In dat zelfde jaar overleed de sigaren rokende Anton Webern aan de gevolgen van zijn passie (een Amerikaanse soldaat zag het gloeiende puntje en schoot gericht). Prokofjev, Britten, Schönberg en Hindemith componeerden nog en stonden met beide benen in het muzikale leven. Maar zelfs de muziek van de in 1928 overleden Leos Janácek was in het Westen niet of nauwelijks bekend (Uit een dodenhuis was zijn laatste opera, hij stierf kort daarna). Zo bezien waren de 'klassieke modernen' zo klassiek niet, maar ook al kende men hun muziek niet of nauwelijks, klinkende en zelfs vertrouwde namen waren het wél, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Dallapiccola, Henze, Egk, Zimmermann en Von Einem. Door de mengeling van bekende en onbekende namen in één programma bereikte Hartmann dat het mes aan twee kanten sneed: er klonk muziek van componisten die arrivé waren, én van de met 'sturm und drang' beladen twintigers en dertigers die de wereld nog moesten 'veroveren', een mengsel dat de grenzen van de muziekbeleving beduidend vergrootte en het publiek daardoor de mogelijkheid tot het oordeel des onderscheids gaf, waarbij het diepgaande debat niet werd geschuwd. Schönbergs twaalftoonsdoctrine naast Stravinsky's neo-classicisme, Weberns tot op het bot uitgebeende klankpalet naast de voluptueuze muziek van Henze.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)

De jeugd heeft de toekomst...
Vlak na de oorlog heerste ook in Duitsland papierschaarste en waren de kranten noodgedwongen zéér dun. Er moest met de beperkte ruimte gewoekerd worden en vielen ook de muziekrecensies eerder op door hun geringe omvang dan door kwaliteit. Menige recensent verstond niet de kunst gedegen te berichten binnen de zeer enge kaders die daarvoor beschikbaar waren. Treffend is daarbij evenwel dat het 'Hartmann-project' in alle kranten die in München verschijnen wel degelijk aan bod komt: in de Abendzeitung, Münchener Mittag, Neue Zeitung, Süddeutsche Zeitung valt er het nodige over te lezen. Het blijken achteraf uitstekende hulpmiddelen om de ontwikkeling van de matineeconcerten vanaf 1945 te volgen. Wat daarbij als eerste opvalt is dat de zaalbezetting na verloop van tijd steeds beter wordt en dat vooral de jeugd zich sterk betrokken voelt bij zowel de 'klassieke modernen' als de nieuwste muziek. Al berichtte op 21 januari 1946 de Neue Zeitung nog venijnig:

Am erfreulichsten ist die Pflege der neuen Musik, der in eigenen, von Karl Amadeus Hartmann gestalteten Matineen der so lange verwehrte Platz zugestanden wird. Aber das Publikum ist dieser Kost nach den Entbehrungen der letzten Jahre entwöhnt und hält sie für zu schwer verständlich. Hindemith, Toch, Stravinsky, Martinu, Hartmann und andere erklingen, aber vor halbleeren Reihen. Das Echo fehlt, die Jugend fehlt. Es gilt, die Jugend zu schulen. Aber wo und wie?

In ieder geval waren in april 1947 de matinees - nu onder de naam Musica Viva - vrijwel uitverkocht en was zelfs op zondag 13 april - de tram reed niet op zondag! - over de opkomst van het publiek niet te klagen. In november 1948 was de toeloop zelfs dermate groot dat er extra stoelen moesten worden bijgezet, voor een programma dat we nu als tamelijk zonderling beschouwen: Riviers' Symfonie voor strijkers, Lesurs Variaties voor piano en orkest, Rollins' Pianoconcert en - wat werd genoemd - Stravinsky's 'Orchesterkonzert' (bedoeld werd het Concert in D voor strijkorkest) dat twee jaar daarvoor, in 1946, was gecomponeerd.

Hartmann begreep dat de jeugd de toekomst had en er was hem veel aan gelegen om de jonge generatie zoveel mogelijk bij de Musica Viva concerten te betrekken. Zijn hartekreet in 1949 aan de muziekliefhebbers om vooral toch een abonnement te nemen maakt onmiddellijk duidelijk:

Unsere Freude und unsere so notwendige Anteilnahme an den stets sich erneuernden Ausdrucksformen des lebenden Kunstschaffens dürfen wir nie aufhören allen geistigen Menschen mitzuteilen. Deshalb bitte ich mit wärmsten Nachdruck alle diese Gleichgesinnten, denen Kunst Lebensnahrung bedeutet, sich an unserem ausserordentlich günstig gehaltenen Abonnement zu beteiligen und damit eine grosse und die Grenzen überbrückende Sache zu fördern.

	Hommage à Darius: ontwerp van Jean Cocteau voor het 'Festkonzert' gewijd Darius Milhaud die eigen werken dirigeerde (19.1.62)

Dat gold zowel de jonge componisten als de jonge toehoorders en de daaruit voortvloeiende wisselwerking lag hem na aan het hart. Geen snobistisch georiënteerde nieuwsgierigheid maar daadwerkelijke participatie, dát was hetgeen hij wilde bereiken, en daarin slaagde hij met vlag en wimpel door discussies te stimuleren tussen het jeugdige publiek, de componisten én de vertolkers. Mede daardoor - en door de kwaliteit van de uitvoeringen - nam het onderscheidingsvermogen van de bezoekers toe en bleken velen goed in staat om kaf van koren te scheiden, een gefundeerd oordeel te vellen over zowel de kwaliteiten in een nieuwe compositie als over de wijze waarop het muzikaal werd gepresenteerd. Hartmann was in die zin de ideale wegbereider voor de muziek ná Pfitzner, hij legde in zijn programmering, die meer en meer een progressief karakter kreeg, de belangrijke ontwikkelingslijnen bloot. Geen wonder dus dat na de uitvoering van Messiaens Turangalîla-symfonie op 12 juni 1953 - het was de zesde maal dat het werk werd uitgevoerd sinds de eerste uitvoering in december 1949 in Boston - de gemoederen tamelijk verhit raakten over de vraag of het tiendelige opus wortelde in kitscherige bluf of dat sprake was van geniale, oorspronkelijke muziek. De kloof tussen voor- en tegenstanders is inmiddels voldoende gedicht: de Turangalîla-symfonie prijkt al jaren regelmatig op de concertprogramma's. 'Jeune France' is het allang niet meer...

Maar in 1947 moesten nog vele barricades worden geslecht. Hartmann schreef op 28 januari aan Herman Scherchen, als een 'arioso dolente':

Ich habe immer grosse Schwierigkeiten mit meinen Veranstaltungen. Da das Publikum der neuen Musik vollständig entwöhnt ist und sogar die Musiker den fremden Klängen vollständig hilflos gegenüber stehen, muss ich mit viel Geduld und Vorsicht vorgehen. Dazu kommt noch, dass von den oberen Stellen die Unterstützung sehr schwach ist, da man der neuen Kunst mit grösster Verständnislosigkeit gegenüber steht. (...) Allerdings ist ein kleiner Kreis von wirklich fortschrittlichen Menschen vorhanden und besonders in der Jugend findet man Kräfte die willens sind, eine neue Zeit mit aufzubauen. Viele junge Menschen kommen zu mir und wollen Anregungen für neue Wege in der Kunst. Für diese jungen Menschen zu arbeiten ist eine Freude.

Terugblik
Na vijf jaren Musica Viva blikt Hartmann terug:

Die Veranstaltungen... sind in ihren Programmen von den Meistern der Stilwende Busoni, Mahler, Debussy ausgegangen und haben in systematischer Pflege die Bahnbrecher und Vollender des Neuen, Stravinsky, Schönberg, Bartók, Berg, Honegger, Orff und Hindemith mit ihren wichtigsten Werken zu Gehör gebracht. Zugleich erfuhr aber die jüngere und jüngste Generation besondere Förderung, wobei die Namen von Schostakowitsch, Britten, Martin, Egk, Hartmann, Fortner, Dallapiccola, Liebermann, Messiaen zu erwähnen sind. Als besondere Höhepunkte bleiben in Erinnerung Mahlers Lied von der Erde unter Ratjen (12. und 15.3.46), Stravinsky's Geschichte vom Soldaten in szenischer Aufführung unter Rosbaud, Jokisch (Regie) und Adolf Hartmann (Bühnenbild) im Brunnenhoftheater (vom 7.7.46 bis 17.6.47 sechsmal), Schönbergs zweite Kammersymphonie unter Rosbaud (14.6.48), Alban Bergs Lyrische Suite mit dem Vegh-Quartett (11.4.49), Orffs Catulli Carmina und Stravinsky's Messe unter Albert (11.10.49), Egks Französische Suite und Bartóks Violinkonzert unter Jochum mit dem Meister der Violine Tibor Varga in der Universitäts-Aula (28.1.50) und das Kammermusikfest des Vegh-Quartetts (12. und 14.4.50), das mit Bartóks sämtlichen 6 Streichquartetten die Entwicklung des grossen ungarischen Meisters in einem Zeitraum von 1908 bis 1939 und damit an einem wesentlichen Beispiel den Weg der neuen Musik überhaupt aufzeigte.

Enige jaren later, vanaf het concertseizoen 1952/53, komen - zoals de muziekcriticus Karl Heinz Ruppel het uitdrukte - de 'Unruhigen, de experimentelen, de non-conformisten' aan bod en verschijnen de namen Karlheinz Stockhausen, Bernd Alois Zimmermann, Luigi Nono, Yannis Xenakis, Pierre Boulez en Giselher Klebe in de programmaoverzichten van de Musica Viva. Daarmee waren de 'klassieke modernen' zoals Bartók, Stravinsky, Ravel, Debussy, Schönberg, Berg en Webern de wegbereiders geworden voor de 'nieuwste' muziek, met of zonder daarin verweven maatschappijkritiek.

Hans Werner Henze, Ingeborg Bachmann, Gloria Davy en Karl Amadeus Hartmann tijdens de Musica Viva in mei 1958

Erfenis
Na de dood van Hartmann op 5 december 1963 bleek alras hoe sterk het fundament was waarop de Musica Viva was gegrondvest. Ernst Thomas, o.a. hoofd van het Internationaal Muziekinstituut in Darmstadt en de componist Wolfgang Fortner namen de leiding over en kort daarna kon Fortner het programma voor het nieuwe seizoen al presenteren, niet in de laatste plaats dankzij Hartmanns vooruitziende blik: hij plande ruimschoots vooruit en daarvan konden nu de vruchten worden geplukt.

Ruim tien jaar later bevond de Musica Viva zich echter in een regelrechte crisis toen het bezoekersaantal drastisch terugliep (men speelde voor een halfvolle zaal), veel toehoorders hadden de middelbare leeftijd intussen overschreden, terwijl de jonge generatie meer en meer verstek liet gaan. Ellenlange discussies en soms verhitte debatten over inhoud en richting van de Musica Viva brachten weliswaar geen echt wezenlijke kentering, maar enig effect sorteerde wel de toevoeging van twee studioconcerten met het oogmerk om uitvoerenden en toehoorders door dialoog dichter bij elkaar te brengen. De tijd leek echter voorbij dat om toegangskaarten als het ware gevóchten werd.

Met ingang van het concertseizoen 1979/80 kwam de eindverantwoordelijkheid voor de Musica Viva concerten uitsluitend bij de Beierse omroep te liggen. Het was nu niet meer de persoon maar het instituut dat de gang van zaken bepaalde. En al zijn de concerten nog steeds een min of meer belangrijke pilaar van het muziekleven in München, moet toch worden gezegd dat het uitgesproken avontuurlijke element dat in de periode tussen 1945 en 1970 zo duidelijk in het profiel van de Musica Viva besloten lag, toch goeddeels was verdwenen.

Nieuw elan
Met de komst van 'intendant' Udo Zimmermann in het seizoen 1997/98 en zijn daaraan voorafgegane heroriëntatie kwam de inmiddels behoorlijk kwakkelende Musica Viva in een culturele stroomversnelling terecht die zich ook na vijf jaar nog lijkt voort te zetten. Er was in het begin véél scepsis maar Zimmermann slaagde er toch in - en dit zonder concessies te doen aan het 'moderne' gehalte van de evenementen - om de zalen weer vól te krijgen, wat zelfs tot gevolg had dat de beschikbare faciliteiten door de grote stroom bezoekers niet meer toereikend waren. De abonnementverkoop moest worden afgeremd om voldoende vrije kaarten over te kunnen houden. Het was als vroeger, toen Hartmann de scepter zwaaide. Een zelfde beeld gaven de uitverkochte zalen van de Biennale in München rond de theaterspektakels van de componist Hans Werner Henze.

	Udo Zimmermann

Zimmermann koos voor een programmering waarin naast de 'klassieke modernen' ook voldoende plaats was ingeruimd voor zowel de vrijwel vergeten componisten uit het interbellum als voor de typisch avant-gardistische muziektaal van ná de Tweede Wereldoorlog, met het zwaartepunt op de werkelijk nieuwste muziek. Zo klonk in München voor het eerst in een scenische opvoering het avondvullende Inori in van Karlheinz Stockhausen, maar ook de opera-eenakter Neither van Morton Feldman beleefde er de Duitse première. De 'oudgediende' Pierre Boulez was vertegenwoordigd met Rituel voor acht orkestgroepen, in memoriam Bruno Maderna. Met Kagel, Stockhausen en Berio dirigeerde hij eigen werken, passend in de lange traditie van de Musica Viva.

De twee toegevoegde studioconcerten zijn gebleven, maar bijzondere aandacht ging uit naar experimentele voorstellingen waarin met elektronische klanken en 'gimmicks' meer in de richting van een 'performance' (tegenwoordig ook wel met 'mediakunst' aangeduid) werd opgeschoven, met een vaak sensationele, maar helaas meestal slechts eenmalige 'happening' als resultaat. Verder op het experimentele vlak waren daar van Heiner Goebbels twee scenische producties, Eislermaterial (naar aanleiding van de honderdste geboortedag van Hanns Eisler) en Mème soir, waarbij het ensemble Percussions de Strasbourg overigens verzuimde om het publiek niet éérst van oordopjes te voorzien! Het Ensemble Modern kwam met een gevarieerd Frank Zappa-project. De voorstellingen werden verdeeld over de Herkulessaal, de Carl Orff Saal in München-Gasteig, het Prinzregententheater en de Lukas Kirche.

Ook de commercie bleef niet buiten schot. München is de thuishaven van de Bayerische Motor Werke, ofwel BMW, die een prijs uitloofde om daarmee jonge componisten aan te moedigen om voor de Musica Viva orkestwerken te schrijven. Het muzieklabel Con Legno verbond zich aan de Musica Viva met cd-uitgaven van live-uitvoeringen van de Musica Viva. Kortom, Udo Zimmermann hield niet van half werk...

Ook passend in die tijd tijd - en daarin is ook later geen verandering gekomen - was de grafische vormgeving die, hoe kon het anders, het toch vooral moest hebben van beeldmerken en commerciële betrokkenheid. Maar belangrijker is dat de Beierse omroep met een goed gecoördineerd programmabeleid en radio- en tv-uitzendingen al jaren bijdraagt aan de verbreiding van de Musica Viva evenementen en die bovendien nog steeds het 'huisorkest' voor het evenement levert.

Wolfgang Rihm
Niet toevallig dus dat BR Klassik onlangs twee cd's uitbracht met werken van Wolfgang Rihm (1952, Karlsruhe) in het kader van de Musica Viva concerten. Het betreft een registratie van het concert dat plaatsvond in het Prinzregententheater op 8 december 2020 (# 39) en in de Herkulessaal tussen 22 en 25 juni 2021 (# 40).

Jagden und Formen (het enige werk op cd # 40) horen we hier in de versie van 2008, het Dat vinden we ook terug in het groot aangelegde orkestwerk dat met recht een ‘work in progress' mag worden genoemd: Rihm werkte eraan van 1995 tot 2008, wat verschillende versies (door hem als ‘Zustände' aangeduid) opleverde, met als 'grondwerk' zorgvuldig geselecteerde fragmenten uit zijn bestaande composities, waaronder Nucleus, Pol I en II. Ondergebracht in hun nieuwe samenhang, deels herschreven of over elkaar gelegd, betekende dit een nieuw werk dat in verscheidene etappes een andere vorm kreeg: Gejagte Form, Verborgene Formen en Gedrängte Form, om dan in 2001 uit te monden in Jagden und Formen. Het materiaal ingenieus onderworpen aan montage en collage: het was zeker geen nieuwe werkwijze, laat staan een nieuw ‘model', maar wel door Rihm eigenzinnig toegepast. Het leverde per saldo een symfonisch werk van bijna een uur op waarin de conflictstof hoog ligt opgetast en met de metamorfose als belangrijkste gangmaker.

Jagden und Formen in de versie van 2001 werd voor het eerst uitgevoerd door het Ensemble Modern. In 2008 ontstond de (vooralsnog?) laatste versie, geïnitieerd door Sasha Waltz, die passende muziek zocht bij een door haar ontworpen nieuwe choreografie. Ze zei later over Jagden und Formen: “Das ist ein ungeheuer dynamisches, sehr dichtes Stück. Ich empfinde diese Komposition als sehr körperliche Musik.” De première vond plaats in in Frankfurt in mei 2008. Beide versies zijn op cd - ik zou bijna zeggen: uiteraard - geconserveerd, wat boeiende vergelijkingen oplevert.

Wolfgang Rihm (@ Gustavo Alabiso)

De tweede cd (# 39) die in mijn brievenbus belandde bevat drie werken van Rihm die qua hun ontstaansgeschiedenis vrij ver van elkaar verwijderd zijn. Spähre nach Studie voor uitgebreid slagwerk, harp, concertvleugel met drie pedalen en twee contrabassen (wat het totaal op zes instrumentalisten brengt) dateert van 1993/2002, Male über Male voor (solo)klarinet, twee altviolen, cello en twee contrabassen werd gecomponeerd in 2000 en kreeg nog een vervolg in 2008, terwijl het Stabat Mater uit 2020 is gezet voor 'slechts' bariton en altviool.

Wat twee van deze drie werken met elkaar verbindt is - we zagen het al in Jagden und Formen - Rihms streven om reeds afgeronde composities (veel) later nieuw leven in te blazen: dat geldt voor zowel Sphäre nach Studie als Male über Male. Wat alles te maken heeft met het labyrintisch karakter van Rihms componeren. Muziek waarvan, uitgaande van het oorspronkelijke concept, niet a priori vaststaat dat zij naar verloop van tijd een gedaanteverwisseling zal ondergaan, maar waarbij wel al vanaf sprake is van een duidelijk riedimensionaal perspectief, hetgeen doet verleiden tot het opschudden van de in eerste instantie ontstane chronologie, een procedé dat wij ook kennen van bijvoorbeeld de muziek van Pierre Boulez. En evenals bij zijn grote Franse tijdgenoot beweegt Rihms muziek zich in alle denkbare richtingen, is er geen sprake van een inert model. Hij zei er zelf over:

Im Zweifel, der bei mir zum Ende einer Arbeit konstitutiv dazugehört, liegt der Keim zum Neubeginn; der Zweifel am Gelingen der Arbeit, die ich gerade abschließe, treibt mich in die nächste Arbeit, die dann gelingen möge, was es wiederum der Zweifel in Frage stellt, der dadurch den Blick auf weiteren Anfang lenkt, immer in der Hoffnung einem Gelingen nahezukommen, das, träte es ein, geflohen würde wie der Tod.

Zich een (onmogelijke?) opgave stellen, daaraan proberen te voldoen om doorgaans veel later de voltooide arbeid, door eigen twijfel gedreven, opnieuw ter discussie te stellen, maar zonder het voorafgaande te verwerpen. Het is het compositieproces van Rihm ten voeten uit, niet dat van Bruckner.

Het is een voortdurend spelen met kleur en ruimte:

Oft empfinde ich den Akt der Zeichensetzung gar nicht so sehr auf ein Klangzeichen bezogen, vielmehr als Ausdruck räumlicher und fabrlicher Attacke auf eine Oberfläche. [...] Die plastische Vorstellung einer in die Zeit - als Dauer - gestellten Klanggestalt trifft auf die Vorstellung eines auf die Zeit - als einer Art Malgrund - gesetzten Zeichens.

Is hier tevens sprake van een reminiscentie aan Wagners Parsifal, waarin de graalridder Gurnemanz tegen de vaderloze knaap zegt: "Du siehst mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit." Beweging die verstart tot stilstaand beeld, maar ook: de ervaring stolt tot aanschouwen.

Rihm is - om deze metafoor te gebruiken - niet de schilder die - door twijfel of onvrede bevangen - over het oorspronkelijke doek hee verft. Hij schilldert juist een nieuw doek, terwijl het oude in zijn oorspronkelijke staat behouden blijft. Zo kunnen twee verschillende versies zonder enig waardeverlies naast elkaar bestaan.

Het Stabat Mater dateert van 2020 en daarvan bestaat (nog) geen tweede versie. Ik zet 'nog' hier maar tussen haken omdat het stuk in feite nog 'vers' is. Speculeren over een (eventueel) vervolg (de 'metamorfose') heeft dus in dit stadium geen zin.

Voor Rihm maakr het Stabat Mater geen onderdeel uit van de liturgie (waarbij hij zelf de vraag opwerpt: welke?), maar is het een subjectief poëtisch 'Betrachtungsmoment'. In de woorden van Rihm: 'Ein (wohl männlicher) Betrachter eines Bildwerks gibt sich seien Gedanken und Fantasien hin." Wat overigens niet wegneemt dat de componist van de letterlijke tekst is uitgegaan en zich dienaangaande geen vrijheden heeft veroorlooft. Voor Rihm gold de tekst als 'Resonanzraum' voor zijn muzikale bespiegelingen, met als extra bijzonderheid dat hij het werk opdroeg aan de bariton Christian Gerhaher en de altvioliste Tabea Zimmermann (beiden verzorgden ook de wereldpremière, op 23 september 2020 in het kader van het Musikfest Berlin, en vervolgens op 8 december tijdens de Musica Viva.

Over de uitvoeringen kan ik heel kort zijn: die beantwoorden zonder uitzondering aan de hoogst denkbare maatstaven. De opnamen laten het u in hun volle glorie meebeleven.

______________
Naschrift: Jagden und Formen (# 40) besprak ik hier al eerder, maar nu opnieuw samen met # 39, zij het dat ik de oorspronkelijke tekst enigszins heb aangepast. In de eerdere bespreking vindt u meer wetenswaardigs omtrent Jagden und Formen.

index