CD-recensie
© Aart van der Wal, maart 2023 |
Het moet een bijzonder gedenkwaardig moment zijn geweest, op de ochtend van 7 oktober 1945, toen in het dan nog ijskoude Prinzregententheater (ontworpen naar het voorbeeld van het Festspielhaus in Bayreuth), nog geen vijf maanden na de Duitse overgave, het eerste van een lange reeks muzikale evenementen van start ging, die nauwelijks drie jaar later in zowel binnen- als buitenland als Musica Viva grote bekendheid kregen.
In dat eerste programma dirigeerde Bertil Wetzesberger werken van Busoni (Lustspiel-ouvertüre), Debussy (Iberia) en Mahler (Vierde symfonie, met de sopraan Maud Cunitz). Het publiek bestond uit niet meer dan zo'n twintig in schamele winterkleding gehulde liefhebbers die op dat moment niet of nauwelijks zullen hebben beseft dat dit eerste concert er slechts een van de vele was die tot op de huidige dag van zich doen spreken. En dat dankzij de ijzeren wil en grote werkkracht van de Duitse componist Karl Amadeus Hartmann1905-1963), die dit fascinerende proces in gang had gezet, in een land dat zo kort na de oorlog werd geteisterd door chaos, puinruimen en gebrek aan alles ten prooi was gevallen. Een land ook dat geen tijd had om de diepe wonden die het zelf had geslagen te likken en waarin ruim een decennialang geen plaats was geweest voor wat door de nazi's als ‘entartete Musik' was aangemerkt en dientengevolge niet mocht worden uitgevoerd. Daaronder ook Hartmanns composities, die zich in het Duitse muziekleven sindsdien niet meer had gemanifesteerd, feitelijk door de machthebbers tot persona non grata was verklaard en daardoor in de schimmige toestand van ‘innere Emigration' verkeerde. Hetgeen mede tot gevolg had dat hij vanuit zijn woon- en werkplaats München niet meer voldoende zicht had op de muzikale stromingen zoals die zich elders ontwikkelden, laat staan dat hij aansluiting kon vinden bij gelijkgezinden of bij hen met nieuwe muzikale ideeën. Het was in die nogal uitzichtloze situatie die hem het plan deed opvatten om na de Duitse capitulatie (die volgens hem onvermijdelijk was) nieuwe bruggen te slaan tussen de ‘klassieke modernen' en de nieuwste muziek. Het was de visie van een idealist die werkelijkheid werd.
Gewillig oor Voortgang met hindernissen Hartmann was een praktisch ingestelde organisator die de vele tegenslagen maar ook rigide tegenwerking steeds het hoofd wist te bieden. Hij toonde zich daarbij een ware improvisator die niet uit het veld werd geslagen door ontbrekend notenmateriaal, gebrek aan zaalruimte of op de valreep alsnog afhakende musici. Tijdsdruk was een dagelijks terugkerend fenomeen, maar hij wist met kunst en vliegwerk altijd weer de ontbrekende schakels te vinden en aaneen te smeden. Hartmann vond daarbij een belangrijke medestander in Heinz Pringsheim, de muziekdirecteur van de Beierse omroep. Pringsheim propageerde de Musica Viva programma's in de zondagse radio-uitzendingen, waarbij hij overigens ook een kritische noot niet schuwde.
München was zeker niet in de ban van de avant-garde en het was in die eerste jaren essentieel om een verbinding tot stand te brengen tussen de 'klassieke modernen' en de 'nieuwste muziek', een symbiose die een kolfje was naar de hand van (ook!) concertprogrammeur Hartmann. Wat we ook vandaag de dag in onze concertprogramma's zien was zo'n veertig jaar geleden al niet anders: de slimme, zo niet uitgekiende combinatie van 'nieuwe' en 'nieuwste' muziek binnen de contouren van het vertrouwde concertprogramma en dan op een dusdanige manier ingedeeld dat het publiek niet in grote aantallen de concertzaal vroegtijdig verliet. Dát kunstje had Hartmann in het conservatieve München al snel geleerd. Zo werd eerst de weg vrijgemaakt voor de muziek van o.a. Hindemith, Bartók, Berg, Schönberg, Ravel en Stravinsky. Later werden ook werken van Honegger, Von Einem, Schreker, Weill, Milhaud, Messiaen, Blacher, Ives, Egk, Britten, Tippett, Boulez, Nono, Henze en Orff op het programma gezet, geleid door dirigenten met klinkende namen zoals Eugen Jochum, Hans Rosbaud, Rafael Kubelík, Pierre Boulez, Ernest Bour, Stanislaw Skrowaczewski, Erich Kleiber, Georg Solti en Hermann Scherchen.
Nieuwe wegen Tot 1948 stond voornamelijk kamermuziek op de lessenaars omdat het orkest van de Münchener Oper vrij kort na de oorlog weer de dagelijkse voorstellingen voor zijn rekening nam en daardoor niet beschikbaar was voor de Musica Viva. In dat jaar vond echter een omwenteling plaats: de Beierse omroep schaarde zich achter Hartmanns project, wat ook betekende dat de Musica Viva voortaan op het 'huisorkest', het symfonieorkest van de Beierse omroep, kon rekenen. Daarmee was Hartmann wat dit betreft in een klap uit de zorgen en was er nu ook plaats voor de grote moderne orkestwerken, waardoor het muzikale belang van de Musica Viva reeds in korte tijd enorm toenam, tot ver over de landsgrenzen heen.
Onder het bewind van Hartmann was er geen plaats voor cultuurpolitieke en commerciële overwegingen en werden er geen concessies gedaan aan zijn uitgangspunt dat alleen het beste goed genoeg was. Als er na verloop van tijd al van een traditie sprake was, dan gold dat primair de kwaliteit; en die was hoog, een incidentele uitglijder daargelaten. Daarbij speelde ook een rol dat München weliswaar de wereld niet was, maar dat de wereld wèl een belangrijke rol in deze stad diende te spelen, wat op basis van middelmatige kwaliteit sowieso ondenkbaar was. De musici waren zich daarvan ook terdege bewust, zoals mag blijken uit een passage in een brief van de pianist Géza Anda aan Hartmann van 18 september 1955:
Wie mocht denken dat de componist Hartmann in de Musica Viva concerten uitvoerig aan bod kwam komt bedrogen uit: slechts incidenteel verschijnen zijn werken op de programma's. Het vormt een sterke aanwijzing voor zijn onbaatzuchtigheid en zijn diepste én tenslotte ook gerealiseerde wens dat vooral de jonge generatie componisten aan bod moest komen temidden van de inmiddels grote, gevestigde namen onder de moderne toondichters. Zo dirigeerden Igor Stravinsky (in 1951 en 1957) en Darius Milhaud (in 1957 en 1962) uitsluitend eigen werk, en met groot succes. Op 19 februari 1960 dirigeerden zelfs vier componisten in één concert uitsluitend eigen composities: Wilfried Zillig, Goffredo Petrassi, Wolfgang Fortner en André Jolivet.
Hartmann geloofde niet in 'scholen', hield zich verre van ingesleten dogma's en beschouwde muziek als een belangrijke uiting van vrijheid in de diepste betekenis. Voor hem was het fascisme in al zijn verschillende uitingsvormen zowel de onderdrukker van de menselijke vrije wil als van de vrije muzikale expressie, het ménselijke in de muziek. Hij waarschuwde tegen valse politiek en tegen valse muziek. Hartmann was ook de componist die zich belangeloos inzette voor de composities van anderen (o.a. voor die van Werner Henze), zoals lang vóór hem Schumann dat deed voor Schubert, Mendelssohn vóór Bach en Liszt vóór Berlioz. Daarmee ontsloot hij nieuwe muzikale werelden voor anderen en vestigde hij de aandacht op de nieuwe wegen die waren ingeslagen en waarvan een zo groot mogelijk publiek kennis moest nemen - omdat hij erin gelóófde. Dat de uitvoering van zijn eigen werk - dat zonder enige twijfel van inspiratie en meesterschap getuigt - in die jaren behoorlijk werd getemperd door zijn alles overheersende verlegenheid en zijn opzien naar anderen, maar het is onduidelijk of dit er mede toe geleid dat Hartmanns composities door de jaren heen in concertprogramma's zo stiefmoederlijk werden en nog steeds worden bedeeld. Wel moet hier worden gezegd dat sommigen zich al jaar en dag voor hem hebben ingezet, zoals eens Rafael Kubelík en - later in de tijd - Ingo Metzmacher. Beeldvorming: Ars Viva
Daaruit blijkt hoe scherp Hartmann de verbondenheid zag tussen 'horen en zien': de concerten met moderne muziek dienden te worden aangekondigd middels evenzo stilistische nouveautés: aanplakbiljetten, brochures en programmatoelichtingen, en uiteraard ook toneeldecors. Zo ontwierp Marino Marini het omslag voor Janáceks Uit een dodenhuis, en werden Toni Stadler en Giacomo Manzù betrokken bij de grafische vormgeving van een aan Alban Berg gewijd concert. Maar de lijst kan naar believen worden uitgebreid: Alexander Calder, Berto Lardera, Pietro Consagra, Alberto Viani, Jean Cocteau en Emilio Greco, Hans Uhlmann, Bernhard Heiliger, Karl Hartung, Fritz König en Fritz Wotruba, waarbij Arnold Schönberg en Werner Egk ook in dit opzicht met eigen werk vertegenwoordigd waren. Zo werden de toneeldecors voor Stravinsky's L'Histoire du soldat door René Auberjonois vervaardigd. De Parijse School naast de abstractie en het tachisme, een broederlijke smeltkroes van stijlen waaruit zeer bijzondere kunstwerken ontstonden die ook vandaag de dag nog hun grote aantrekkingskracht niet hebben verloren en zeer gewilde objecten zijn voor menige verzamelaar. Stravinsky als steunpilaar
Eerder, in juli 1952, ontving Hartmann een tekening van Vera Stravinsky met in Stravinsky's handschrift:
Dat de kritische Stravinsky zich zo sterk betrokken voelde bij de Musica Viva is een treffend voorbeeld van het kosmopolitische karakter ervan: van nationale bekrompenheid en provinciale kleinheid was geen enkele sprake.
De componisten waren uit alle windstreken afkomstig en vrijwel alle Europese landen kwamen al vanaf het eerste uur aan bod. Een willekeurige greep: Italië met Malipiero, Casella, Dallapiccola en Nono, Zwitserland met Martin, Honegger, Liebermann en Burkhard, Engeland met Britten en Tippett, Denemarken met Riisager, Spanje met de Falla, Tsjechië met Janácek, Hongarije met Bartók, Rusland met Sjostakovitsj en Prokofjev, Frankrijk met Milhaud, Jolivet, Messiaen, Debussy en Ravel, Duitsland met Henze, Egk, Zimmermann, Hindemith, Weill en Orff, Oostenrijk met Berg, Schönberg, Webern en Von Einem. Programmering
De jeugd heeft de toekomst...
In ieder geval waren in april 1947 de matinees - nu onder de naam Musica Viva - vrijwel uitverkocht en was zelfs op zondag 13 april - de tram reed niet op zondag! - over de opkomst van het publiek niet te klagen. In november 1948 was de toeloop zelfs dermate groot dat er extra stoelen moesten worden bijgezet, voor een programma dat we nu als tamelijk zonderling beschouwen: Riviers' Symfonie voor strijkers, Lesurs Variaties voor piano en orkest, Rollins' Pianoconcert en - wat werd genoemd - Stravinsky's 'Orchesterkonzert' (bedoeld werd het Concert in D voor strijkorkest) dat twee jaar daarvoor, in 1946, was gecomponeerd. Hartmann begreep dat de jeugd de toekomst had en er was hem veel aan gelegen om de jonge generatie zoveel mogelijk bij de Musica Viva concerten te betrekken. Zijn hartekreet in 1949 aan de muziekliefhebbers om vooral toch een abonnement te nemen maakt onmiddellijk duidelijk:
Dat gold zowel de jonge componisten als de jonge toehoorders en de daaruit voortvloeiende wisselwerking lag hem na aan het hart. Geen snobistisch georiënteerde nieuwsgierigheid maar daadwerkelijke participatie, dát was hetgeen hij wilde bereiken, en daarin slaagde hij met vlag en wimpel door discussies te stimuleren tussen het jeugdige publiek, de componisten én de vertolkers. Mede daardoor - en door de kwaliteit van de uitvoeringen - nam het onderscheidingsvermogen van de bezoekers toe en bleken velen goed in staat om kaf van koren te scheiden, een gefundeerd oordeel te vellen over zowel de kwaliteiten in een nieuwe compositie als over de wijze waarop het muzikaal werd gepresenteerd. Hartmann was in die zin de ideale wegbereider voor de muziek ná Pfitzner, hij legde in zijn programmering, die meer en meer een progressief karakter kreeg, de belangrijke ontwikkelingslijnen bloot. Geen wonder dus dat na de uitvoering van Messiaens Turangalîla-symfonie op 12 juni 1953 - het was de zesde maal dat het werk werd uitgevoerd sinds de eerste uitvoering in december 1949 in Boston - de gemoederen tamelijk verhit raakten over de vraag of het tiendelige opus wortelde in kitscherige bluf of dat sprake was van geniale, oorspronkelijke muziek. De kloof tussen voor- en tegenstanders is inmiddels voldoende gedicht: de Turangalîla-symfonie prijkt al jaren regelmatig op de concertprogramma's. 'Jeune France' is het allang niet meer... Maar in 1947 moesten nog vele barricades worden geslecht. Hartmann schreef op 28 januari aan Herman Scherchen, als een 'arioso dolente':
Terugblik
Enige jaren later, vanaf het concertseizoen 1952/53, komen - zoals de muziekcriticus Karl Heinz Ruppel het uitdrukte - de 'Unruhigen, de experimentelen, de non-conformisten' aan bod en verschijnen de namen Karlheinz Stockhausen, Bernd Alois Zimmermann, Luigi Nono, Yannis Xenakis, Pierre Boulez en Giselher Klebe in de programmaoverzichten van de Musica Viva. Daarmee waren de 'klassieke modernen' zoals Bartók, Stravinsky, Ravel, Debussy, Schönberg, Berg en Webern de wegbereiders geworden voor de 'nieuwste' muziek, met of zonder daarin verweven maatschappijkritiek.
Erfenis Ruim tien jaar later bevond de Musica Viva zich echter in een regelrechte crisis toen het bezoekersaantal drastisch terugliep (men speelde voor een halfvolle zaal), veel toehoorders hadden de middelbare leeftijd intussen overschreden, terwijl de jonge generatie meer en meer verstek liet gaan. Ellenlange discussies en soms verhitte debatten over inhoud en richting van de Musica Viva brachten weliswaar geen echt wezenlijke kentering, maar enig effect sorteerde wel de toevoeging van twee studioconcerten met het oogmerk om uitvoerenden en toehoorders door dialoog dichter bij elkaar te brengen. De tijd leek echter voorbij dat om toegangskaarten als het ware gevóchten werd. Met ingang van het concertseizoen 1979/80 kwam de eindverantwoordelijkheid voor de Musica Viva concerten uitsluitend bij de Beierse omroep te liggen. Het was nu niet meer de persoon maar het instituut dat de gang van zaken bepaalde. En al zijn de concerten nog steeds een min of meer belangrijke pilaar van het muziekleven in München, moet toch worden gezegd dat het uitgesproken avontuurlijke element dat in de periode tussen 1945 en 1970 zo duidelijk in het profiel van de Musica Viva besloten lag, toch goeddeels was verdwenen. Nieuw elan
Zimmermann koos voor een programmering waarin naast de 'klassieke modernen' ook voldoende plaats was ingeruimd voor zowel de vrijwel vergeten componisten uit het interbellum als voor de typisch avant-gardistische muziektaal van ná de Tweede Wereldoorlog, met het zwaartepunt op de werkelijk nieuwste muziek. Zo klonk in München voor het eerst in een scenische opvoering het avondvullende Inori in van Karlheinz Stockhausen, maar ook de opera-eenakter Neither van Morton Feldman beleefde er de Duitse première. De 'oudgediende' Pierre Boulez was vertegenwoordigd met Rituel voor acht orkestgroepen, in memoriam Bruno Maderna. Met Kagel, Stockhausen en Berio dirigeerde hij eigen werken, passend in de lange traditie van de Musica Viva. De twee toegevoegde studioconcerten zijn gebleven, maar bijzondere aandacht ging uit naar experimentele voorstellingen waarin met elektronische klanken en 'gimmicks' meer in de richting van een 'performance' (tegenwoordig ook wel met 'mediakunst' aangeduid) werd opgeschoven, met een vaak sensationele, maar helaas meestal slechts eenmalige 'happening' als resultaat. Verder op het experimentele vlak waren daar van Heiner Goebbels twee scenische producties, Eislermaterial (naar aanleiding van de honderdste geboortedag van Hanns Eisler) en Mème soir, waarbij het ensemble Percussions de Strasbourg overigens verzuimde om het publiek niet éérst van oordopjes te voorzien! Het Ensemble Modern kwam met een gevarieerd Frank Zappa-project. De voorstellingen werden verdeeld over de Herkulessaal, de Carl Orff Saal in München-Gasteig, het Prinzregententheater en de Lukas Kirche. Ook de commercie bleef niet buiten schot. München is de thuishaven van de Bayerische Motor Werke, ofwel BMW, die een prijs uitloofde om daarmee jonge componisten aan te moedigen om voor de Musica Viva orkestwerken te schrijven. Het muzieklabel Con Legno verbond zich aan de Musica Viva met cd-uitgaven van live-uitvoeringen van de Musica Viva. Kortom, Udo Zimmermann hield niet van half werk... Ook passend in die tijd tijd - en daarin is ook later geen verandering gekomen - was de grafische vormgeving die, hoe kon het anders, het toch vooral moest hebben van beeldmerken en commerciële betrokkenheid. Maar belangrijker is dat de Beierse omroep met een goed gecoördineerd programmabeleid en radio- en tv-uitzendingen al jaren bijdraagt aan de verbreiding van de Musica Viva evenementen en die bovendien nog steeds het 'huisorkest' voor het evenement levert. Wolfgang Rihm Jagden und Formen (het enige werk op cd # 40) horen we hier in de versie van 2008, het Dat vinden we ook terug in het groot aangelegde orkestwerk dat met recht een ‘work in progress' mag worden genoemd: Rihm werkte eraan van 1995 tot 2008, wat verschillende versies (door hem als ‘Zustände' aangeduid) opleverde, met als 'grondwerk' zorgvuldig geselecteerde fragmenten uit zijn bestaande composities, waaronder Nucleus, Pol I en II. Ondergebracht in hun nieuwe samenhang, deels herschreven of over elkaar gelegd, betekende dit een nieuw werk dat in verscheidene etappes een andere vorm kreeg: Gejagte Form, Verborgene Formen en Gedrängte Form, om dan in 2001 uit te monden in Jagden und Formen. Het materiaal ingenieus onderworpen aan montage en collage: het was zeker geen nieuwe werkwijze, laat staan een nieuw ‘model', maar wel door Rihm eigenzinnig toegepast. Het leverde per saldo een symfonisch werk van bijna een uur op waarin de conflictstof hoog ligt opgetast en met de metamorfose als belangrijkste gangmaker. Jagden und Formen in de versie van 2001 werd voor het eerst uitgevoerd door het Ensemble Modern. In 2008 ontstond de (vooralsnog?) laatste versie, geïnitieerd door Sasha Waltz, die passende muziek zocht bij een door haar ontworpen nieuwe choreografie. Ze zei later over Jagden und Formen: “Das ist ein ungeheuer dynamisches, sehr dichtes Stück. Ich empfinde diese Komposition als sehr körperliche Musik.” De première vond plaats in in Frankfurt in mei 2008. Beide versies zijn op cd - ik zou bijna zeggen: uiteraard - geconserveerd, wat boeiende vergelijkingen oplevert.
De tweede cd (# 39) die in mijn brievenbus belandde bevat drie werken van Rihm die qua hun ontstaansgeschiedenis vrij ver van elkaar verwijderd zijn. Spähre nach Studie voor uitgebreid slagwerk, harp, concertvleugel met drie pedalen en twee contrabassen (wat het totaal op zes instrumentalisten brengt) dateert van 1993/2002, Male über Male voor (solo)klarinet, twee altviolen, cello en twee contrabassen werd gecomponeerd in 2000 en kreeg nog een vervolg in 2008, terwijl het Stabat Mater uit 2020 is gezet voor 'slechts' bariton en altviool. Wat twee van deze drie werken met elkaar verbindt is - we zagen het al in Jagden und Formen - Rihms streven om reeds afgeronde composities (veel) later nieuw leven in te blazen: dat geldt voor zowel Sphäre nach Studie als Male über Male. Wat alles te maken heeft met het labyrintisch karakter van Rihms componeren. Muziek waarvan, uitgaande van het oorspronkelijke concept, niet a priori vaststaat dat zij naar verloop van tijd een gedaanteverwisseling zal ondergaan, maar waarbij wel al vanaf sprake is van een duidelijk riedimensionaal perspectief, hetgeen doet verleiden tot het opschudden van de in eerste instantie ontstane chronologie, een procedé dat wij ook kennen van bijvoorbeeld de muziek van Pierre Boulez. En evenals bij zijn grote Franse tijdgenoot beweegt Rihms muziek zich in alle denkbare richtingen, is er geen sprake van een inert model. Hij zei er zelf over:
Zich een (onmogelijke?) opgave stellen, daaraan proberen te voldoen om doorgaans veel later de voltooide arbeid, door eigen twijfel gedreven, opnieuw ter discussie te stellen, maar zonder het voorafgaande te verwerpen. Het is het compositieproces van Rihm ten voeten uit, niet dat van Bruckner. Het is een voortdurend spelen met kleur en ruimte:
Is hier tevens sprake van een reminiscentie aan Wagners Parsifal, waarin de graalridder Gurnemanz tegen de vaderloze knaap zegt: "Du siehst mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit." Beweging die verstart tot stilstaand beeld, maar ook: de ervaring stolt tot aanschouwen. Rihm is - om deze metafoor te gebruiken - niet de schilder die - door twijfel of onvrede bevangen - over het oorspronkelijke doek hee verft. Hij schilldert juist een nieuw doek, terwijl het oude in zijn oorspronkelijke staat behouden blijft. Zo kunnen twee verschillende versies zonder enig waardeverlies naast elkaar bestaan. Het Stabat Mater dateert van 2020 en daarvan bestaat (nog) geen tweede versie. Ik zet 'nog' hier maar tussen haken omdat het stuk in feite nog 'vers' is. Speculeren over een (eventueel) vervolg (de 'metamorfose') heeft dus in dit stadium geen zin. Voor Rihm maakr het Stabat Mater geen onderdeel uit van de liturgie (waarbij hij zelf de vraag opwerpt: welke?), maar is het een subjectief poëtisch 'Betrachtungsmoment'. In de woorden van Rihm: 'Ein (wohl männlicher) Betrachter eines Bildwerks gibt sich seien Gedanken und Fantasien hin." Wat overigens niet wegneemt dat de componist van de letterlijke tekst is uitgegaan en zich dienaangaande geen vrijheden heeft veroorlooft. Voor Rihm gold de tekst als 'Resonanzraum' voor zijn muzikale bespiegelingen, met als extra bijzonderheid dat hij het werk opdroeg aan de bariton Christian Gerhaher en de altvioliste Tabea Zimmermann (beiden verzorgden ook de wereldpremière, op 23 september 2020 in het kader van het Musikfest Berlin, en vervolgens op 8 december tijdens de Musica Viva. Over de uitvoeringen kan ik heel kort zijn: die beantwoorden zonder uitzondering aan de hoogst denkbare maatstaven. De opnamen laten het u in hun volle glorie meebeleven. ______________ index |
|