Mozart: Complete werken voor viool en orkest

Vioolconcert nr. 1 in Bes, KV 207 - nr. 2 in D, KV 211 - nr. 3 in G, KV 216 - nr. 4 in D, KV 218 - Nr. 5 in A, KV 219 - Adagio in E, KV 261 - Rondo in Bes, KV 269/261a - Rondo in C, KV 373.

Johannes Leertouwer (viool), La Borea Amsterdam.

Challenge Classics CC72155 • 74' + 65' • (2 cd's)

www.challenge.nl

---

Geen dogmatiek

Het staat nadrukkelijk op de hoes: 'on period instruments', met de veelzeggende toevoeging 'pitch: a' = 430'. Een historiserende of zo u wilt authentieke benadering dus. Daaraan mag in dit geval nog worden toegevoegd: een zeer consciëntieuze benadering, want Johannes Leertouwer herinner ik mij nog levendig van zijn zowel muzikale als speltechnische inbreng tijdens de discussies over de registratie in Antwerpen van koorwerken van Buxtehude met Anima Aeterna onder leiding van Jos van Immerseel. Toen was Leertouwer de concertmeester, nu treedt hij in deze Mozart-concerten op als solist en leider van het door hem in 1990 opgerichte Amsterdamse La Borea ensemble.

Waar het in de historiserende uitvoeringspraktijk om gaat is niet alleen het gebruik van authentieke instrumenten (overigens meestal replica's), maar ook - of beter: vooral - de retorica, de muzikale articulatie van de notentekst. Natuurlijk, het instrumentarium is van groot belang, maar wie onvoldoende inzicht heeft in de barokke of klassieke retoriek zal in een historiserende vertolking nooit kunnen slagen. De op dit gebied echt gewetensvolle en deskundige musicus zal altijd zo gefundeerd en zo dicht mogelijk de oorspronkelijke uitvoeringspraktijk benaderen, maar hij claimt niet het alleenrecht op grond van zijn kennis en kunde. Dit is volstrekt iets anders dan die irritante dogma's die door de puristen worden gehanteerd en waarvan de houdbaarheid herhaaldelijk betrekkelijk is gebleken. Zij poneren zekerheden gedebiteerd die bij nadere beschouwing die naam niet verdienen. Ook in dit domein past dus bescheidenheid. Er worden nog steeds ontdekkingen gedaan die ertoe leiden dat heersende opvattingen dienen te worden bijgesteld, ook al zijn ze inmiddels niet meer zo fundamenteel als enige decennia geleden.

Wat het verleden vertelt

De vader van Mozart, Leopold, was een vooraanstaande vioolpedagoog, die ook een belangrijk boek op zijn naam heeft staan: »Der Versuch einer gründlichen Violinschule« (1756). Dit pedagogische handboek is niet alleen voor violisten van belang, maar verschaft ook anderen veel inzicht in de uitvoeringspraktijk in die dagen. Het geeft daardoor bovendien een getrouw beeld van de wijze waarop bij Mozart thuis viool werd gespeeld. Rond het midden van de achttiende eeuw werden er meer belangrijke werken op dit gebied gepubliceerd, zoals Francesco Geminiani's »The Art of Playing on the Violin« (Londen, 1751) en Le Fils' »Principes du Violon« (Parijs, 1761). Een ander belangrijk hulpmiddel voor de beoordeling van de uitvoeringspraktijk in die dagen vinden we in het leerboek voor het fluitspel van J.J. Quantz: »Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen« (1752). Ten slotte is er dan nog het nagelaten didactische werk van Giuseppe Tartini, dat in de loop van de achttiende eeuw in het Europese muziekleven een belangrijke plaats innam, en dan met name »Arte dell'arco« (1750), »Trattato di musica« (1754) en »Principi dell'armonia musicale« (1767). Tartini onderhield in Padua een belangrijke vioolschool, die vele leerlingen uit geheel Europa telde, waaronder van 1737 tot 1743 ook de bekende Rotterdamse componist, organist en violist Pieter Hellendaal.

Afgezien van al die historische kennis is er natuurlijk ook het instrument zelf dat de eigenschappen van de compositie kan ontsluiten. Ook de verkenning van de vele articulatie- en kleuringsmogelijkheden van in dit geval de viool (denkt u alleen maar aan de gloedvolle D- en G-snaar) binnen de contouren van het notenbeeld (de compositie) levert een zeer substantiële bijdrage aan het uiteindelijk hoorbare resultaat. De ene viool is de andere niet, maar een van de belangrijkste eigenschappen van het instrument zijn de zeer gevarieerde mogelijkheden tot klankdifferentiatie, die iedere goede violist naar een hoge graad van speltechnische verfijning kan brengen. Wie eens kritisch naar verschillende uitvoeringen van bijvoorbeeld Vivaldi's De vier jaargetijden luistert, wordt zich daarvan al zeer snel bewust. Dan doel ik niet op de mogelijk binnengeslopen 'romantische gebaren' zoals het vibrato en het portamento, maar vooral op streektechniek, stokvoering en frasering.

De vioolconcerten

De vijf vioolconcerten schreef Mozart kort na elkaar (het eerste, KV 207, ontstond tussen 1773 en 1774, het laatste, KV 219 werd op 20 december 1775 voltooid). Afgezien van Mozarts kwaliteiten als violist was het vader Leopold die de componist tot het schrijven ervan aanzette. Ondanks het korte tijdsbestek tussen het eerste en het laatste vioolconcert is de stijlontwikkeling fascinerend. Het aandeel van het orkest in KV 207, 211 en 216 is nog begeleidend, maar in KV 219 verandert dat beeld ingrijpend en is er sprake van waar concertare = wedijveren (in tegenstelling tot conserere = samenvoegen). De instrumentatie is bescheiden: fluit, hobo, hoorn en strijkers (soloviool, violen 1 en 2, altviolen, celli en bas). Onduidelijk is voor wie de concerten bestemd waren. Het lijkt onwaarschijnlijk dat Mozart de violist Antonio Brunetti, die was verbonden aan het Salzburgse hof van de aartsbisschop, voor ogen heeft gehad. Brunetti werd eerst bijna een jaar na het componeren van KV 219 in Salzburg benoemd. Het ligt meer voor de hand dat Mozart de concerten voor eigen gebruik componeerde, zoals naar voren komt in een brief die Wolfgang in oktober 1777 vanuit Augsburg schreef: 's'avonds bij het souper speelde ik het Straatsburger concert (KV 216) en het liep gesmeerd'.

Het Adagio in E, KV 261 ontstond in 1776 en schreef Mozart wèl voor Brunetti. Het geldt als de tweede versie van het adagio in het Vioolconcert KV 219 en kan om die reden dus naar believen zo in de cd-speler worden geprogrammeerd. Brunetti vond de eerste versie te lastig en dus kwam Mozart met een eenvoudiger pendant op de proppen.

Het Rondo in Bes, KV 269/261a geldt mogelijk ook als een alternatief, ditmaal voor het uitgesproken virtuoze slotdeel van KV 216 (en als zodanig ook in de cd-speler te programmeren).

Het Rondo in C, KV 373 ontstond pas in 1781, in Wenen, en was bedoeld voor een concert dat de Salzburgse aartsbisschop Colloredo met zijn musici in Wenen zou geven. Bij dit concert was ook Brunetti weer van de partij.

Uitvoering

Leertouwer en zijn ensemble 'historiseren' niet op basis van opgejaagde tempi, kortademige fraseringen, overdreven dynamiek, gortdroge articulatie, ongewenste agogiek en dat typische kale klankbeeld waaruit de muzikale ziel lijkt te zijn verjaagd. En dan vaak ook nog zo agressief opgenomen dat alleen nog uit het boekje kan worden opgemaakt dat écht gespeeld wordt op strijkinstrumenten die zijn voorzien van darmsnaren...

Nee, La Borea onder Leertouwer koos doelbewust voor een vooral soepele en lenige musiceertrant, waardoor de muziek in zowel de snelle hoekdelen als in de langzame middendelen voldoende kan ademen. Hier niet die voortdurende rusteloosheid die zovele 'authentieke' uitvoeringen kenmerkt. Sterker nog, de vaak zo scherp geprofileerde grens tussen het authentieke en het 'moderne' klankbeeld lijkt merendeels te zijn vervaagd. Het zal menigeen niet gemakkelijk vallen om althans in de hoekdelen het authentieke aspect in deze vertolkingen snel te herkennen. Het volkomen ontspannen musiceren en de ruime akoestiek dragen daar onmiskenbaar aan bij.

Het is een kunst op zich om werkelijk inhoudelijk met Mozarts enorme ideeënrijkdom in deze vioolconcerten om te gaan. Mozart was de componist die in tegenstelling tot de grote Italiaanse componisten vóór hem meerdere thema's gebruikte, die hij dan als een rijk boeket liet uitwaaieren, zonder ook maar een moment de cohesie uit het oog te verliezen. Het is een kunst die Mozart had afgekeken van 'modernisten' als Stamitz (klarinetconcert) en Johann Christian Bach (concerten) en die als 'sonatevorm' de geschiedenis zou ingaan. Het stond haaks op het ritornello-model van de Italiaanse vioolschool, waarbij het thema door het orkest wordt gepresenteerd, waaropde solist dan wel of niet uitbundig moduleert.

	Johannes Leertouwer (foto Marten Root)

Leertouwer moet - terecht! - veel hebben opgestoken van Mozarts vocale kunst, en dan met name van de opera's. Dat Mozarts instrumentale muziek wortelt in de aria wordt door iedereen wel onderschreven, maar in de muziekpraktijk is daarvan vaak niets te merken. Maar wie de vocale lijnen als het ware terugvertaalt naar de instrumentale muziek heeft het belangrijkste bestanddeel van het concept vrijwel binnen handbereik (een voorbeeld daarvan vinden we in KV 216, waarvan het openingsdeel sterk verwant is aan Il re pastore). Dat is ook wat Leertouwer heeft gedaan, getuige zijn uitwerking van de vele dramatische motieven (dramatis personae), vermengd met jeugdig elan, opmerkelijke frisheid en virtuoze speelsheid (de presto-finale in KV 207 en het openings-allegro in KV 218!). Dit is bovendien een van de weinige uitvoeringen waarin de solist waar nodig naar voren treedt, om dan vervolgens weer bescheiden terug te keren naar de tutti, een aanpak die eens ook Friedrich Gulda kenmerkte, in zijn vertolking van Mozarts pianoconcerten.

Veel waardering ook voor Leertouwers fijnzinnige belichting van de vele schaduwen die over deze zonovergoten muziek flitsen. Dat is een van de boeiende kanten van Mozarts componeerstijl, die minuscule, maar opvallende wendingen van majeur naar mineur en weer terug, met al die bijzondere harmoniewisselingen waardoor de textuur plotsklaps een gedaanteverwisseling ondergaat. Het gebeurt meestal binnen een frase, ja zelfs een maat. Het 'verhaal' dat Mozarts notenschrift doorlopend vertelt moet echter wèl goed gelezen worden. In het andante van het rondo van KV 216 komt een mineur-passage voor in gavotte-stijl, die onverwacht uitmondt in het majeur van een bekend liedje uit die tijd, »Der Strassbourger«. Leertouwer is hier volkomen in zijn element en hij steelt de show met zijn imitatie (de open snaar) van de doedelzak in de musette, een kunststukje dat hij in het rondo van KV 218 nog eens herhaalt.

Creatieve cadensen

De Nederlandse musicoloog Clemens Kemme ontwierp voor de vioolconcerten de cadensen, waarbij hij zich mede baseerde op de cadensstijl zoals Mozart die in zijn pianoconcerten toepaste. Daarnaast verdiepte hij zich in de viooltechniek van componisten als Vivaldi, Locatelli, maar ook Mozart zelf (denkt u maar aan de soloviool in de Sinfonia concertante KV 364 en aan Ein musikalischer Spaß KV 522). Gezegd moet worden dat Kemme's cadensen een creatieve geest verraden en op slag overtuigen (dat was trouwens ook het geval met de cadensen van Andrew Manze in zijn opname van KV 216, 218 en 219, die overigens voor de stemming a' = 415 koos; klik hier voor de bespreking).

Opname

De bijzonder geslaagde opname werd in november 2005 en januari 2006 gemaakt in de Waalse Kerk in Amsterdam. Ruimtelijk, maar transparant en helder, zonder een spoortje scherpte, met de solist goed gepositioneerd ten opzichte van het orkest. De geluidstechnicus was Adriaan Verstijnen, die we al zo goed kennen van onder andere de vele geslaagde Koopman-opnamen. Hulde ook voor het keurig verzorgde boekwerkje (ook in het Nederlands!) met zeer waardevolle musicologische bijdragen van zowel Johannes Leertouwer als Clemens Kemme. Ook de muzikale verrassingen die Leertouwer voor de toehoorder nog in petto heeft worden helder uiteengezet.