Mozart:
Complete werken voor viool en orkest
Vioolconcert nr. 1 in Bes, KV 207 - nr. 2 in D, KV 211 - nr.
3 in G, KV 216 - nr. 4 in D, KV 218 - Nr. 5 in A, KV 219 - Adagio
in E, KV 261 - Rondo in Bes, KV 269/261a - Rondo in C, KV 373.
Johannes Leertouwer (viool), La Borea Amsterdam.
Challenge Classics CC72155 • 74' + 65' •
(2 cd's)
www.challenge.nl
Geen dogmatiek
Het staat nadrukkelijk op de hoes: 'on period instruments',
met de veelzeggende toevoeging 'pitch: a' = 430'. Een historiserende
of zo u wilt authentieke benadering dus. Daaraan mag in dit
geval nog worden toegevoegd: een zeer consciëntieuze benadering,
want Johannes Leertouwer herinner ik mij nog levendig van zijn
zowel muzikale als speltechnische inbreng tijdens de discussies
over de registratie in Antwerpen van koorwerken van Buxtehude
met Anima Aeterna onder leiding van Jos van Immerseel. Toen
was Leertouwer de concertmeester, nu treedt hij in deze Mozart-concerten
op als solist en leider van het door hem in 1990 opgerichte
Amsterdamse La Borea ensemble.
Waar het in de historiserende uitvoeringspraktijk om gaat
is niet alleen het gebruik van authentieke instrumenten (overigens
meestal replica's), maar ook - of beter: vooral - de retorica,
de muzikale articulatie van de notentekst. Natuurlijk, het instrumentarium
is van groot belang, maar wie onvoldoende inzicht heeft in de
barokke of klassieke retoriek zal in een historiserende vertolking
nooit kunnen slagen. De op dit gebied echt gewetensvolle en
deskundige musicus zal altijd zo gefundeerd en zo dicht mogelijk
de oorspronkelijke uitvoeringspraktijk benaderen, maar hij claimt
niet het alleenrecht op grond van zijn kennis en kunde. Dit
is volstrekt iets anders dan die irritante dogma's die door
de puristen worden gehanteerd en waarvan de houdbaarheid herhaaldelijk
betrekkelijk is gebleken. Zij poneren zekerheden gedebiteerd
die bij nadere beschouwing die naam niet verdienen. Ook in dit
domein past dus bescheidenheid. Er worden nog steeds ontdekkingen
gedaan die ertoe leiden dat heersende opvattingen dienen te
worden bijgesteld, ook al zijn ze inmiddels niet meer zo fundamenteel
als enige decennia geleden.
Wat het verleden vertelt
De vader van Mozart, Leopold, was een vooraanstaande vioolpedagoog,
die ook een belangrijk boek op zijn naam heeft staan: »Der
Versuch einer gründlichen Violinschule« (1756). Dit
pedagogische handboek is niet alleen voor violisten van belang,
maar verschaft ook anderen veel inzicht in de uitvoeringspraktijk
in die dagen. Het geeft daardoor bovendien een getrouw beeld
van de wijze waarop bij Mozart thuis viool werd gespeeld. Rond
het midden van de achttiende eeuw werden er meer belangrijke
werken op dit gebied gepubliceerd, zoals Francesco Geminiani's
»The Art of Playing on the Violin« (Londen, 1751)
en Le Fils' »Principes du Violon« (Parijs, 1761).
Een ander belangrijk hulpmiddel voor de beoordeling van de uitvoeringspraktijk
in die dagen vinden we in het leerboek voor het fluitspel van
J.J. Quantz: »Versuch einer Anweisung, die Flöte
traversière zu spielen« (1752). Ten slotte is er
dan nog het nagelaten didactische werk van Giuseppe Tartini,
dat in de loop van de achttiende eeuw in het Europese muziekleven
een belangrijke plaats innam, en dan met name »Arte dell'arco«
(1750), »Trattato di musica« (1754) en »Principi
dell'armonia musicale« (1767). Tartini onderhield in Padua
een belangrijke vioolschool, die vele leerlingen uit geheel
Europa telde, waaronder van 1737 tot 1743 ook de bekende Rotterdamse
componist, organist en violist Pieter Hellendaal.
Afgezien van al die historische kennis is er natuurlijk ook
het instrument zelf dat de eigenschappen van de compositie kan
ontsluiten. Ook de verkenning van de vele articulatie- en kleuringsmogelijkheden
van in dit geval de viool (denkt u alleen maar aan de gloedvolle
D- en G-snaar) binnen de contouren van het notenbeeld (de compositie)
levert een zeer substantiële bijdrage aan het uiteindelijk
hoorbare resultaat. De ene viool is de andere niet, maar een
van de belangrijkste eigenschappen van het instrument zijn de
zeer gevarieerde mogelijkheden tot klankdifferentiatie, die
iedere goede violist naar een hoge graad van speltechnische
verfijning kan brengen. Wie eens kritisch naar verschillende
uitvoeringen van bijvoorbeeld Vivaldi's De vier jaargetijden
luistert, wordt zich daarvan al zeer snel bewust. Dan doel ik
niet op de mogelijk binnengeslopen 'romantische gebaren' zoals
het vibrato en het portamento, maar vooral op streektechniek,
stokvoering en frasering.
De vioolconcerten
De vijf vioolconcerten schreef Mozart kort na elkaar (het eerste,
KV 207, ontstond tussen 1773 en 1774, het laatste, KV 219 werd
op 20 december 1775 voltooid). Afgezien van Mozarts kwaliteiten
als violist was het vader Leopold die de componist tot het schrijven
ervan aanzette. Ondanks het korte tijdsbestek tussen het eerste
en het laatste vioolconcert is de stijlontwikkeling fascinerend.
Het aandeel van het orkest in KV 207, 211 en 216 is nog begeleidend,
maar in KV 219 verandert dat beeld ingrijpend en is er sprake
van waar concertare = wedijveren (in tegenstelling tot
conserere = samenvoegen). De instrumentatie is bescheiden:
fluit, hobo, hoorn en strijkers (soloviool, violen 1 en 2, altviolen,
celli en bas). Onduidelijk is voor wie de concerten bestemd
waren. Het lijkt onwaarschijnlijk dat Mozart de violist Antonio
Brunetti, die was verbonden aan het Salzburgse hof van de aartsbisschop,
voor ogen heeft gehad. Brunetti werd eerst bijna een jaar na
het componeren van KV 219 in Salzburg benoemd. Het ligt meer
voor de hand dat Mozart de concerten voor eigen gebruik componeerde,
zoals naar voren komt in een brief die Wolfgang in oktober 1777
vanuit Augsburg schreef: 's'avonds bij het souper speelde ik
het Straatsburger concert (KV 216) en het liep gesmeerd'.
Het Adagio in E, KV 261 ontstond in 1776 en schreef Mozart
wèl voor Brunetti. Het geldt als de tweede versie van
het adagio in het Vioolconcert KV 219 en kan om die reden dus
naar believen zo in de cd-speler worden geprogrammeerd. Brunetti
vond de eerste versie te lastig en dus kwam Mozart met een eenvoudiger
pendant op de proppen.
Het Rondo in Bes, KV 269/261a geldt mogelijk ook als een alternatief,
ditmaal voor het uitgesproken virtuoze slotdeel van KV 216 (en
als zodanig ook in de cd-speler te programmeren).
Het Rondo in C, KV 373 ontstond pas in 1781, in Wenen, en was
bedoeld voor een concert dat de Salzburgse aartsbisschop Colloredo
met zijn musici in Wenen zou geven. Bij dit concert was ook
Brunetti weer van de partij.
Uitvoering
Leertouwer en zijn ensemble 'historiseren' niet op basis van
opgejaagde tempi, kortademige fraseringen, overdreven dynamiek,
gortdroge articulatie, ongewenste agogiek en dat typische kale
klankbeeld waaruit de muzikale ziel lijkt te zijn verjaagd.
En dan vaak ook nog zo agressief opgenomen dat alleen nog uit
het boekje kan worden opgemaakt dat écht gespeeld wordt
op strijkinstrumenten die zijn voorzien van darmsnaren...
Nee, La Borea onder Leertouwer koos doelbewust voor een vooral
soepele en lenige musiceertrant, waardoor de muziek in zowel
de snelle hoekdelen als in de langzame middendelen voldoende
kan ademen. Hier niet die voortdurende rusteloosheid die zovele
'authentieke' uitvoeringen kenmerkt. Sterker nog, de vaak zo
scherp geprofileerde grens tussen het authentieke en het 'moderne'
klankbeeld lijkt merendeels te zijn vervaagd. Het zal menigeen
niet gemakkelijk vallen om althans in de hoekdelen het authentieke
aspect in deze vertolkingen snel te herkennen. Het volkomen
ontspannen musiceren en de ruime akoestiek dragen daar onmiskenbaar
aan bij.
Het is een kunst op zich om werkelijk inhoudelijk met Mozarts
enorme ideeënrijkdom in deze vioolconcerten om te gaan.
Mozart was de componist die in tegenstelling tot de grote Italiaanse
componisten vóór hem meerdere thema's gebruikte,
die hij dan als een rijk boeket liet uitwaaieren, zonder ook
maar een moment de cohesie uit het oog te verliezen. Het is
een kunst die Mozart had afgekeken van 'modernisten' als Stamitz
(klarinetconcert) en Johann Christian Bach (concerten) en die
als 'sonatevorm' de geschiedenis zou ingaan. Het stond haaks
op het ritornello-model van de Italiaanse vioolschool, waarbij
het thema door het orkest wordt gepresenteerd, waaropde solist
dan wel of niet uitbundig moduleert.
|
 |
|
Johannes Leertouwer (foto Marten Root) |
Leertouwer moet - terecht! - veel hebben opgestoken van Mozarts
vocale kunst, en dan met name van de opera's. Dat Mozarts instrumentale
muziek wortelt in de aria wordt door iedereen wel onderschreven,
maar in de muziekpraktijk is daarvan vaak niets te merken. Maar
wie de vocale lijnen als het ware terugvertaalt naar de instrumentale
muziek heeft het belangrijkste bestanddeel van het concept vrijwel
binnen handbereik (een voorbeeld daarvan vinden we in KV 216,
waarvan het openingsdeel sterk verwant is aan Il re pastore).
Dat is ook wat Leertouwer heeft gedaan, getuige zijn uitwerking
van de vele dramatische motieven (dramatis personae),
vermengd met jeugdig elan, opmerkelijke frisheid en virtuoze
speelsheid (de presto-finale in KV 207 en het openings-allegro
in KV 218!). Dit is bovendien een van de weinige uitvoeringen
waarin de solist waar nodig naar voren treedt, om dan vervolgens
weer bescheiden terug te keren naar de tutti, een aanpak die
eens ook Friedrich Gulda kenmerkte, in zijn vertolking van Mozarts
pianoconcerten.
Veel waardering ook voor Leertouwers fijnzinnige belichting
van de vele schaduwen die over deze zonovergoten muziek flitsen.
Dat is een van de boeiende kanten van Mozarts componeerstijl,
die minuscule, maar opvallende wendingen van majeur naar mineur
en weer terug, met al die bijzondere harmoniewisselingen waardoor
de textuur plotsklaps een gedaanteverwisseling ondergaat. Het
gebeurt meestal binnen een frase, ja zelfs een maat. Het 'verhaal'
dat Mozarts notenschrift doorlopend vertelt moet echter wèl
goed gelezen worden. In het andante van het rondo van KV 216
komt een mineur-passage voor in gavotte-stijl, die onverwacht
uitmondt in het majeur van een bekend liedje uit die tijd, »Der
Strassbourger«. Leertouwer is hier volkomen in zijn element
en hij steelt de show met zijn imitatie (de open snaar) van
de doedelzak in de musette, een kunststukje dat hij in het rondo
van KV 218 nog eens herhaalt.
Creatieve cadensen
De Nederlandse musicoloog Clemens Kemme ontwierp voor de vioolconcerten
de cadensen, waarbij hij zich mede baseerde op de cadensstijl
zoals Mozart die in zijn pianoconcerten toepaste. Daarnaast
verdiepte hij zich in de viooltechniek van componisten als Vivaldi,
Locatelli, maar ook Mozart zelf (denkt u maar aan de soloviool
in de Sinfonia concertante KV 364 en aan Ein musikalischer
Spaß KV 522). Gezegd moet worden dat Kemme's cadensen
een creatieve geest verraden en op slag overtuigen (dat was
trouwens ook het geval met de cadensen van Andrew Manze in zijn
opname van KV 216, 218 en 219, die overigens voor de stemming
a' = 415 koos; klik hier voor de bespreking).
Opname
De bijzonder geslaagde opname werd in november 2005 en januari
2006 gemaakt in de Waalse Kerk in Amsterdam. Ruimtelijk, maar
transparant en helder, zonder een spoortje scherpte, met de
solist goed gepositioneerd ten opzichte van het orkest. De geluidstechnicus
was Adriaan Verstijnen, die we al zo goed kennen van onder andere
de vele geslaagde Koopman-opnamen. Hulde ook voor het keurig
verzorgde boekwerkje (ook in het Nederlands!) met zeer waardevolle
musicologische bijdragen van zowel Johannes Leertouwer als Clemens
Kemme. Ook de muzikale verrassingen die Leertouwer voor de toehoorder
nog in petto heeft worden helder uiteengezet.