CD-recensie

© Aart van der Wal, januari 2025

Of het nu gaat om plainchant (zowel gregoriaans als niet-gregoriaans), gezangen met becijfering, het chanson of zelfs de polyfonie: een musicus kon bijzonder gehecht raken aan een bepaalde oorspronkelijke ‘tekst' die vaak alleen maar lijkt te zijn vastgelegd in zijn geheugen. Op deze manier hadden in de Renaissance bepaalde melodieën een zeer lange levensduur, met als aansprekend voorbeeld L'Homme armé (ca. 1470), waarvan het krijgshaftige karakter zelfs tot in de zeventiende eeuw bleef resoneren in de muziek van onder anderen Giacomo Carissimi (1605-1674).

Jessica Lynn Chisholm heeft in 2012 een gedetailleerde studie gepubliceerd (The Square: An Ex tempore and Compositional Practice in Fifteenth- and Early Sixteenth-century
England, Rutgers University) van dergelijke contrapuntisch bewerkte teksten of muzikale formules zoals die vanaf de vijfiende eeuw in Engeland in verschillende benamingen voorkwamen, zoals 'sqwars', 'sqwarenotes', 'square songs' of simpelweg 'squares'. De verzameling monodieën, bestaande uit tenor- of countertenor-partijen, was ontleend aan reeds bestaande polyfone stukken, waarvan de oorsprong vandaag de dag veelal is vergeten of verloren gegaan.

De studie van bepaalde melodische overeenkomsten heeft tot nu toe onbekende verbanden aangetoond tussen bronnen als het Old Hall Manuscript (ca. 1410-1420), de codices Lansdowne 462 (laat-veertiende, vroeg vijftiende eeuw) en VatRE 1146 (begin vijftiende eeuw). Dan zijn er nog de muzikale bronnen die meer dan een eeuw later werden samengesteld, tijdens de late Renaissance, waaronder Roy. App. 45-8 en LonBL 17802-5.

Nicholas Ludford (ook Nicholas Ludford (ook Nycolace Ludfoorthe, ca. 1490-1557) is met zijn driedelige Lady Masses (voor iedere dag van de week van het feest van de Maria Tenhemelopneming) de hoeksteen van een traditie met als grondleggers Guillaume Dufay (ca. 1400-1474) en Thomas Damett (ca. 1389-1436), en als hun navolgelingen o.a. John Taverner (ca. 1490-1545) en William Mundy (ca. 1529-1591). In dit opzicht is de muzikale 'square' die door Nicholas Ludford werd gebruikt in zijn Missa Feria II het volmaakte voorbeeld van deze traditie. Jessica Chisholm volgde het traject van deze melodie:

'An added interest in this melody involves its history. The ascription to Dunstable in Lansdowne 462, if accepted at face value, implies that the melody was almost a hundred years old when Whitbroke and Ludford encountered it. This is a noticeable discrepancy that raises the question as to why these 16th-century composers were so interested in a melody that supposedly originated in the early 15th century.'

Vanuit de geschiedenis van deze melodie ontstaat een verwantschap tussen drie grote Londense musici uit de Renaissance: John Dunstable (ca. 1390-1453), de bedenker van de 'square' (hij werd op het continent door Martin Le Franc geprezen als de vader van de contenance angloise, de Engelse stijl; de reeds genoemde Nicholas Ludford, vooraanstaand lid van de Chapel Royal en organist van de kerken St Stephen en St Margaret; en William Whitbroke (ca. 1500-1569), lid van het Cardinal’s College, Christ Church Oxford, tevens onderdeken van St. Paul’s Cathedral.

In bovenstaand voorbeeld verschijnt de 'square' als een samengesteld muzikaal object, opgebouwd uit verschillende melodieën in de D-modus in meerdere vormen (tempus imperfectum prolatio major, tempus perfectum prolatio minor en tempus imperfectum prolatio minor), naast de afsluitende cadensbewegingen die typerend zijn voor de tenorpartijen. De eenvoud van deze melodieën kan deels worden verklaard door hun doelgerichtheid.

Het manuscript Lansdowne 462 geldt als studieboek, samengesteld aan het begin van de vijftiende eeuw en bedoeld als leerschool voor het bekwamen in de polyfonie. De inhoud van deze codex heeft de Londense musici gedurende meerdere decennia tijdens de Renaissance begeleid, hetgeen ook duidelijk blijkt uit Ludfords Missa Feria II (Roy. App. 45-8) en William Whitbrokes Missa upon the Square (LonBL 17802-5).

In de eerste van deze twee missen (de Missa Feria II) gebruikt Ludford de drie melodieën van John Dunstable als rode draad door de gehele mis. Ludfords grote affiniteit met de meester van de contenance angloise komt tot uiting in de titel van deze schijf: Mass upon John Dunstable's Square. Ludfords bloemrijke en complexe meerstemmigheid ontvouwt zich in de drie tenorpartijen van John Dunstable in de eerste drie delen van de mis: Kyrie, Gloria en Credo. Wat William Whitbroke betreft, hij verwijst alleen naar de 'square' in het Kyrie van zijn Missa upon the Square.

In het midden van de twintigste eeuw gebruikte Pierre Boulez Paul Klees schilderij On the Border of the Fertile Country om het scala aan mogelijkheden op het gebied van het componeren op te roepen. De ontdekking van abstractie in het werk van Klee stimuleerde de muzikale inventiviteit van de toekomstige directeur van IRCAM.

Voor het ensemble La Quintina vertegenwoordigen Nicholas Ludfords Lady Masses wat het werk van Klees was voor Boulez: als open deur naar vernieuwing en verbeeldingskracht. De oorspronkelijkheid van de stukken van Ludford werd al in 1960 erkend door John Bergsagel in zijn moderne editie van de missen:

'Among the eleven extant complete masses by Nicholas Ludford the unusual musico-liturgical interest of the seven masses contained in British Museum MSS Roy. App. 45-48 has singled them out for especial attention. For instance, they comprise the only complete system of daily votive Masses of the Virgin remaining in English music; they include Alleluias and Sequences of which English music has all too few in polyphonic settings; they are based on cantus firmi of quite remarkable interest belonging to a special repertory which has come to be known as “squares”; and they are of a type known as alternatim in which sections for a soloist alternate in performance with sections of three-part polyphony. The implications of the last two features combine to make the matter of performance something of a problem, for it is the curious character of the “squares” as soloist’s material which first raises doubts as to their intended mode of presentation, whether they were to be sung, or played on the organ either monophonically as they stand or as cantus firmi for improvisation.'

De Lady Masses zijn geconcipieerd volgens het principe van het alternatim. De term verwijst naar de praktijk van een gezongen gedeelte dat wordt afgewisseld door een instrumentaal gedeelte of waarbij de verschillende stemmen elkander afwisselen. Het kan bijvoorbeeld betekenen dat koor en solist om beurten zingen, of dat een instrument de plaats inneemt van een gezongen passage of omgekeerd.

De secties voor een solist, waar John Bergsagel naar verwijst, dienen als voorbeeld van een doelbewust toegepaste onvolledige notatie, in de Renaissance overigens niet ongebruikelijk. La Quintina heeft heeft ervoor gekozen om deze monodische verzen om dit muzikale materiaal aan te vullen, als basis voor nieuwe 'ymaginacions', gevat in improvisatorische stijl.

In de Renaissance prezen verschillende theoretici, in de traditie van Martin Le Franc, de verfijnde kunst van Engelse musici op dit gebied. Johann Tinctoris vermeldt in zijn Proportionale musices dat een nieuwe soort polyfonie 'zijn bron en oorsprong vindt bij de Engelsen, waarvan Dunstable de belangrijkste vertegenwoordiger was.' In dezelfde periode beschouwde Guilielmus Monachus de Engelsen als de voorlopers van de nieuwe contrapuntische technieken die op het continent werden ingevoerd, waaronder gymel, fauxbourdon, verkleind contrapunt en concertant contrapunt. Het contrapunt dat La Quintina heeft toegevoegd aan de monodieën in de Missa Feria II heeft deze polyfone praktijken uit dat verre verleden aldus opnieuw tot leven gewekt, daarin beïnvloed door de stilistische karakteristieken van de muziek van John Dunstable, Nicholas Ludford en William Whitbroke. Terwijl de muziek van Whitbroke tevens wordt gebruikt om bepaalde monodische verzen in de Missa Feria II aan te vullen, volgens de praktijk van het contrafactum (nieuwe teksten op bestaande muziek of nieuwe muziek op een bestaande melodie).

Het uitgebreide gebruik van John Dunstable's 'square' halverwege de zestiende eeuw is in feite een voortzetting van het artistieke proces dat leidde tot de opname van Ludfords Missa Sabato (hier door mij besproken). Als een 'programma' waarin de vernieuwingen van Dunstable, Ludford en Whitebroek als het ware 'in gesprek gaan' met de 'ymaginacions' van La Quintina.

De muzikale stijl van Ludford en die van Whitbroke vormen een voortzetting van een glorieuze traditie waarin tweestemmige polyfone muziek werd ontwikkeld, toegesneden op de tenor. Ludfords Feria III en Feria IV zijn missen die eveneens zijn gebaseerd op veel oudere melodieën van Guillaume Dufay en Thomas Damett.

De mis van Ludford, geschreven voor de tweede dag van het Mariafeest, bevat twee stukken uit het proprium van dat feest: Alleluya-Post partum en Sequentia-Post partum. De kerstliederen Nowell syng we both al and som en An Hevenly Songe, beide afkomstig uit het Selden Carol Book (Oxford, Bodleian Library, MS. Arch. Selden B. 26), vullen deze Mariaverering aan met de evocaties rond Jezus' geboorte.

De twee glossen, Afferentur regi virgines en Bryd one brere, gespeeld op het portatieforgel door Christophe Deslignes, zijn vrij uitgewerkte improvisaties. De eerste is gebaseerd op het overeenkomstige Offertorium in de oorspronkelijke bron van de Missa Feria II, de tweede op een dertiende-eeuws Engels hoofs lied uit de bibliotheek van King's College Cambridge (MS Muniment Roll 2).

Deze improvisaties, live en in 'real-time' uitgevoerd, sluiten aan bij de traditie van de 'ymaginacions' zoals die werd beoefend door de musici uit de Renaissance. Tegelijkertijd zijn ze onmiskenbaar het werk van een eenentwintigste-eeuwse minstreel, die door onderzoek naar klankkleur de technische en stilistische grenzen van het portatieforgel wist te overstijgen. Dit instrument, waarvan het gebruik al in het zestiende-eeuwse Engeland is gedocumenteerd, fungeert in zekere zin als 'quintina', als vijfde stem, omdat het wordt gebruikt als verlengstuk van de polyfonie (resonantie, verkleining, alternatim, cadens, toegevoegde stem, improvisatie).

Wat ik toen schreef geldt ook hier: dat het vocale aandeel van La Quintina beperkt blijft tot slechts drie vocalisten en het instrumentale aandeel beperkt is tot slechts het orgelportatief, maar dat desondanks deze materie zowel technisch als interpretatief complex en vrij lastig te realiseren is. Het zwaartepunt ligt bij de precisie in de stemvoering, de vereiste dictie en de balans (zowel tussen de drie stemmen onderling als in relatie tot het orgelportatief). De expressie dient primair strak gebonden te zijn: van 'uitwaaieren' mag geen enkele sprake zijn, met als onvermijdelijk gevolg dat daardoor de stemzuiverheid nog meer in focus van de toehoorder komt. Een andere weg is er niet: iedere andere benadering zou van deze muziek een karikatuur maken.

De contrapuntische gelaagdheid stelt ook behoorlijke eisen aan de concentratie van de luisteraar, waar nog bijkomt dat kleine verschuivingen in de expressieve modaliteiten een zekere mate van receptieve verfijning vereisen. Wie echter daadwerkelijk tijd en moeite wil investeren in deze muziek zal mede dankzij de bijzonder geslaagde uitvoering en opname ook ditmaal rijkelijk worden beloond. In het boekje zijn tevens de gezongen teksten in het oorspronkelijke Latijn afgedrukt, met naast de tekstdelen de details omtrent de specifiek daarop toegepaste techniek. De door Jérémie Couleau verzorgde toelichting waaruit ik heb mogen putten mag een musicologisch hoogstandje worden genoemd. Dit is een uitgave die voor de fijnproever ongetwijfeld nieuwe gezichtspunten zal opleveren maar ook in puur muzikaal opzicht een voortdurende bron van inspiratie is!

index