CD-recensie

 

© Maarten Brandt (Ligeti) en Aart van der Wal, december 2008


 

Ligeti: Lux aeterna - Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin - Sonate voor solo-altviool (1. Hora lunga - 2. Loop - 3. Facsar).

Heppener: Im Gestein - Libera me, Domine.

Susanne van Els (altviool), musikFabrik,
Cappella Amsterdam o.l.v. Daniel Reuss.

Harmonia Mundi HMC 901985 • 65' •


Naast de Griekse componist Iannis Xenakis was de uit Hongarije afkomstige en kosmopolitische componist György Ligeti (1923-2006) een vreemde eend in de bijt binnen het in het teken van de reeksenfilosofie van Anton Webern en zijn navolgers Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen staande naoorlogse Duitse muzikale bolwerk Darmstadt. Tegenover het primaat van de afzonderlijke toon – of ‘Punkt’ (‘punt’) zoals dat in serialistische kringen werd genoemd – stelde Ligeti de betovering door middel van klankwolken, getuige bijvoorbeeld zijn baanbrekende in 1961 gereedgekomen orkeststuk Atmosphères. Deze buitengewone en toen volstrekt zonder precedent zijnde sciencefiction muziek (Lux aeterna maakt daarvan onderdeel uit) miste haar uitwerking geenszins. Tot ver buiten de muren van Darmstadt vond zij weerklank, zoals bij de Amerikaanse cineast Stanley Kubrick, die haar gebruikte voor zijn magistrale film 2001: A Space Odyssey uit 1968.

Als ergens in de geschiedenis de invloed van beeldende kunst op muziek aanzienlijk is geweest is het wel in de twintigste eeuw. En dan doel ik uiteraard niet op de relatie tussen de onderwerpen van bepaalde kunstwerken en muzikale composities, maar op de abstract-inhoudelijke connotaties tussen de waarneming in bijvoorbeeld de schilderkunst van de afgelopen eeuw door het hanteren van het ‘trompe l’oeuil’ en het manipuleren door een componist van de luisterervaring van de toehoorder. In dit verband zij bijvoorbeeld verwezen naar de uitlatingen van beeldend kunstenaars als Wassily Kandinsky en Paul Klee. Beschouwde eerstgenoemde een schilderij als een ‘contrapunt van kleuren’, Klee filosofeerde naar hartelust over de relatie tussen voorgrond en achtergrond (‘figure et fond’) binnen een voorstelling alsmede de inwisselbaarheid van deze fenomenen. In navolging van Klee heeft Pierre Boulez, die een schitterend boek over Paul Klee en de betekenis voor de muziek heeft geschreven (Le pays fertile Paul Klee; Editions Gallimard, Parijs, 1989), terecht opgemerkt dat er geen wezenlijk verschil bestaat tussen een schilderij en een partituur omdat het, hoe men het ook wendt of keert, in beide gevallen om een uit verschillende ritmische patronen bestaand geheel gaat. Waarbij het niet uitmaakt of dit door middel van kleuren geschiedt dan wel bij machte van in de tijd geordende klank. Bovendien draait het bij een schilderij tevens om de verschillende relaties tussen lijnen en blokken, waarbij soms de lijn sterker is dan een bepaald blok en omgekeerd.

Krachtenveld

Niet anders is het bij melodieën en akkoorden, zeker in de twintigste eeuw, de periode bij uitstek waarin de relatie tussen het horizontale en verticale verloop van een compositie allesbehalve voor één uitleg vatbaar was omdat die relatie zeer vloeibaar was geworden, vergelijkbaar met de vloeibare architectuur van tegenwoordig waarbinnen de verbindingen tussen onder en boven veelal zodanig zijn, dat de toeschouwer het spoor bijster raakt. Klee hechtte voorts buitengewoon aan de interactie tussen de diverse elementen waaruit het kunstwerk is opgebouwd. dit bijvoorbeeld in termen van ritmen die elkaar aantrekken dan wel afstoten, iets wat in evenredige mate kan opgaan voor bepaalde kleurstellingen. Het is met name dit krachtenveld waardoor de dynamiek van een kunstwerk wordt bepaald, een dynamiek die het denken in figuratieve voorstellingen ontstijgt, net zoals in de muziek van de twintigste eeuw de thematische ontwikkelingen van de klassieke vormopvatting gaandeweg plaatsmaken voor een discours waarin weliswaar sprake is van melodieën, zonder dat deze een thematische status hoeven te hebben en dus gemakkelijk op het eerste gehoor nafluitbaar zijn.

Op zoek naar de ondeelbare toon

De jaren zestig behoren zonder twijfel tot de meest turbulente uit de voorbije twintigste eeuw. In de eerste plaats natuurlijk door de omverwerping van menig heilig huisje binnen de gevestigde politieke orde. En dan hoeft men slechts te denken aan de hoogoplaaiende studentenprotesten. Kortom, alles stond ter discussie. Ook en niet in het minst de muziek. Figuren als Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez en aanverwante beeldenstormers legden in de onmiddellijk aan deze periode voorafgaande jaren vijftig in Darmstadt, het Mekka van de seriële muziek, het klankmateriaal op de snijtafel, teneinde tot het uitvinden van een compleet nieuwe muzikale syntaxis te komen. Dit met een ernst die de aloude alchemisten niet zou hebben misstaan. Immers zij beoogden in hùn laboratoria, net zoals eerdergenoemde muziekvinders dat nadien in overdrachtelijke zin zouden doen, de Schepping zo natuurgetrouw mogelijk na te bootsen en liefst opnieuw uit te vinden. dit indachtig de aloude latijnse spreuk: “Igne Natura Renovatur Integra”, oftewel “Door het Vuur wordt de Ganse Schepping in haar Oorspronkelijke Staat hersteld.”

Om met de Argentijnse auteur Jorge Lius Borges te spreken, de serialisten waren op zoek naar de ondeelbare toon, een soort muzikale belichaming van de ‘Aleph’ waarin wereld en kosmos naadloos samensmelten. Vanuit deze afzonderlijke toon – ‘Punkt’ zou Stockhausen zeggen – werd het nieuwe muzikale universum opgetrokken. Een universum waarbinnen reeksachtige structuren niet alleen in termen van toonhoogtes zijn vertaald, maar tevens in die van dynamische sterktegraden, toonduren, timbres, kleuren en wat al niet. Hoewel het strikte serialisme, om musicoloog/scribent Ernst Vermeulen vrij te parafraseren, slechts één nacht heeft geduurd, namelijk die waarin Boulez zijn Structures Ia voor twee piano’s (1951) componeerde, was dit voldoende om een intense discussie uit te lokken die feitelijk tot op de dag van vandaag voortduurt en die het serialisme – deels ten onrechte, maar dat is een ander verhaal – een negatieve reputatie heeft bezorgd. Wat men ook op Structures Ia kan afdingen, voor Boulez was deze exercitie noodzakelijk om de weerbaarheid van de klankmaterie te kunnen onderzoeken en testen.

Pointillistisch schilderij

Een van de belangrijkste bijdragen aan die discussie werd door de in 1956 na de Hongaarse Revolutie naar het vrije westen uitgeweken en uit Transylvanië geboortige componist György Ligeti geleverd. Hij betoogde, en op zich gezien had hij daar geen ongelijk in, dat een 100 procent hermetische doorstructurering van het reeksprincipe naar alle niveaus van het muzikale betoog tot een resultaat leidt dat vrijwel identiek is aan een muziek die de uitkomst is van het complete toeval. In beide gevallen, aldus Ligeti, is het voor de luisteraar onmogelijk, hoorpsychologisch gesproken, bij het gebodene betrokken te raken, omdat elk element waarmee hij zich kan vereenzelvigen, ontbreekt.

Ligeti heeft het niet alleen bij die kritiek gelaten en mede als componist een aantal ‘statements’ geponeerd die er niet om liegen en die ook anno 2004 nog volstrekt zonder precedent zijn. Tegenover de afzonderlijke toon van de serialisten stelde Ligeti in 1961 met zijn baanbrekende orkeststuk Atmosphères de totaalklank. Een totaalklank die het resultaat is van een hypergelaagde opbouw van tientallen afzonderlijke lijnen, waarvan elke lijn bovendien uit voornamelijk halve en nog kleinere toonsafstanden (microtoonsafstanden) is samengesteld. Op deze wijze komt Ligeti tot een opzet die hij micropolyfonie noemt. Dat is een geheel van talloze om elkaar heen kringelende stemmen, die niet apart hoorbaar zijn, maar waarvan het geheel zich als fascinerende statische klankvelden laat beluisteren, als een klinkend equivalent van oplossende en tevoorschijn komende wolken, van beurtelings concrete en vage kleuren, die elkaar al dan niet doordingen. Zo kan de door Ligeti in Atmosphères gehanteerde micropolyfonie nog het best worden vergeleken met een pointillistisch schilderij waarvan de voorstelling als men er te dicht op staat, nagenoeg onherkenbaar is, maar die naarmate men zich van het doek verwijdert, aan contour en uitstraling wint.

Heppener

De Nederlandse componist Robert Heppener (1925) schreef:

"Een van de vroegste beelden in mijn geheugen is die van een vakantie in Overveen. We hadden daar iets gehuurd bij een boer. Ik was jarig, ik denk dat ik drie werd. Ik zit daar met een grote bal in mijn handen, op de grond onder een struik. Ik hoor het zachte tokken van een kip en ik zie mijzelf naar dat beest kijken. Dat geluid van die kip zit nog in mijn oor. Het is altijd natuur en dieren waar ik mee bezig ben geweest, en het geluid van zo'n dier. Ik hield ontzettend van geluid en ik onthield geluiden ook erg goed. Daar begint het volgens mij mee, het muzikale begint bij geluid.''

Zijn leerling Joël Bons karakteriseerde Heppener aldus:

"Heppener heeft in zijn muziek nooit een bepaalde school vertegenwoordigd, maar steeds met grote integriteit zijn eigen 'innerlijke logica' gevolgd, gebaseerd op kennis van en liefde voor de traditie."

Het is een schot in de roos. Heppener zag voor zijn componeren geen vruchtbare bodem in de seriële klanken van Stockhausen en Boulez, de avant-gardisten avant la lettre die druk experimenteerden met of zonder 'elektronische expressie'. Heppener was niet bestand tegen de oprukkende progressieve krachten die de in hun ogen vastgeroeste muzikale structuren achter zich hadden gelaten en met hun nieuwe compositietechnieken de muziek een nieuwe richting wilden geven. In hun ogen hadden de traditionele waarden hun betekenis verloren en was het de hoogste tijd voor het in de praktijk brengen van verfrissende nieuwe inzichten.

Voor Heppener was dat een brug te ver. Hij kón niet breken met de in zijn muzikale ziel verankerde tradities en besloot zijn eigen weg te vervolgen, Oost-Indisch doof voor wat er om hem heen plaatsvond. De consequentie was even voorspelbaar als feitelijk: zijn composities kwamen allengs minder aan bod, zijn werk raakte eerst bij de musici en vervolgens bij het publiek op de achtergrond. Nog in het begin van de jaren vijftig had de toen vijfentwintigjarige Heppener het tij even mee. Eduard van Beinum leidde in 1952 het Concertgebouworkest in Heppeners Symfonie uit datzelfde jaar en de componist oogstte enige jaren later veel lof met zijn cantate Cantico delle creature di San Francesco d'Assisi. Maar daarna werd het vrij stil rond Heppener. Als compositieleraar genoot hij vaste inkomsten. Daarnaast schnabbelde hij bij als componist van filmmuziek. Dat waren overigens niet de eerste de beste filmproducties: Bert Haanstra's De stem van het water, Wim Verstappens Pastorale 1943 en Frans Weisz' Het gangstermeisje. Honderdduizenden Nederlanders hoorden de muziek van Bob Heppener zonder de naam van de componist te kennen.

Maar hij bleef 'serieus' componeren voor de meest uiteenlopende instrumentale en vocale bezettingen, waaronder Derivazioni (1958), Eglogues (1963), Canti carnascialeschi (1966), Air et sonneries (1969), Muziek voor straten en pleinen (1970), Del iubilo del core che esce in voce (1974), Nachklänge (1977), Memento (1984), en Boog (1988) ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van het Concertgebouworkest, en Bruchstücke eines alten Textes (1990).

Dan is er in 1992 Im Gestein , voor koor, strijkkwintet en slagwerk. Het leverde hem de Matthijs Vermeulen-prijs op. In dit werk komt Heppeners intuïtieve en associatieve manier van componeren optimaal tot gelding. Zijn grote taalgevoel vond aansluiting bij dat van de van oorsprong Roemeense schrijver en dichter Paul Celan (Paul Antschel) (1920-1970), wiens bundels Von Schwelle zu Schwelle (1955) en Sprachgitter (1959), waarin het virtuoze, maar diep gevoelde 'spel' met beelden en woorden bij Heppener de compositorische vonk deed overslaan. Woorden als 'Stein', 'Steine', 'Gestein', 'Kalk', zijn sleutelwoorden die in Im Gestein in hun muzikale vorm naast expressieve ook structurele betekenis hebben. Voor Celan is steen de metafoor van de zoektocht naar het goddelijke in het aardse, bij Heppener voeren de teksten naar de muzikale diepte. Het is zijn zoektocht naar de gevoelens en associaties die daarachter verborgen liggen.

Treffend is Heppeners tot op het bot fijn geslepen instrumentatietechniek die door het gehele werk heen de tekstregels helder door de klanklagen heen laat breken. De klankdifferentiaties zijn tot minuscule vormen samengeperst, de beweging betekent tegelijkertijd stilstand, met misschien wel als het meest wezenlijke kenmerk dat de woorden van Celan zich in het luchtledige oplossen, het woord lijkt te zijn versteend.

 
  Cappella Amsterdam (foto: Marco Borggreve)

Uitvoering

Deze uitgave is het eerste product van de onlangs begonnen samenwerking tussen het in 1970 opgerichte, professionele kamerkoor Cappella Amsterdam en Harmonia Mundi. Dat daarvoor gekozen werd uit werken van Ligeti en Heppener is op zijn minst gedurfd te noemen: veel 'moderne', en in het bijzonder eigentijdse muziek vraagt een daadwerkelijke investering van de toehoorder, het werk moet als het ware overmeesterd worden (met de kanttekening dat voor velen zelfs een 'klassieker' als Bergs Kammerkonzert nog voor 'modern' doorgaat!).

Het gaat mij er hier niet om de psyche van de muziekliefhebber uiteen te rafelen, want daar is meer dan voldoende onderzoek naar gedaan, maar wil toch wel vermelden dat Ligeti's en Heppeners klankwerelden (het zijn er meer dan een) bijzonder genoeg zijn om verder te exploreren. Sterker nog, het is fascinerende muziek, die haar schoonheid niet terstond in haar volle glorie openbaart, maar eenmaal prijsgegeven niet meer loslaat. Daniel Reuss en zijn ensemble hebben daarin een groot aandeel, want zij zijn het toch die deze partituren tot in het kleinste detail, mede dankzij deze mooist denkbare opname, tot waar leven brengen. Het is een kolossale prestatie om deze uiterst fijnzinnige texturen zo volmaakt in balans en zo spiritueel over het voetlicht te brengen. Die lijn kan worden doorgetrokken naar het prachtige (alt)vioolspel van Suzanne van Els, in drie van de zes delen uit Ligeti's solosonate. Haar affiniteit met deze muziek spreekt uit iedere maat.

Een bijzonder compliment ook voor het 'musikFabrik' ensemble (Juditha Heberlin en Hannah Weihrich [viool], Axel Porath [altviool], Daniel Raabe [cello], Harke Wiersma [contrabas], Thomas Oesterdiekhoff en Olaf Tzschoppe [slagwerk], dat in Im Gestein een indrukwekkend visitekaartje afgeeft op het gebied van klankkleur, dynamische differentiatie en ritmische precisie.

 
  Daniel Reuss

Daniel Reuss is bepaald geen onbekende. Voor Harmonia Mundi heeft hij al een aantal alom geprezen cd's op zijn naam staan, waaronder de uitvoering van Händels Solomon (klik hier) en Martins Le vin herbé (klik hier). Zijn indrukwekkende repertoire reikt van de dertiende eeuw tot de eigentijdse muziek.

De opname - ik schreef het al - is schitterend. De registratie vond plaats in juni 2007, in de Waalse Kerk in Amsterdam (niet 'Walse' Kerk, zoals abusievelijk in het boekje vermeld). Het is een ook door anderen beproefde locatie die al veel mooie opnamen heeft opgeleverd (o.a. door Ton Koopman en zijn Amsterdam Baroque Orchestra & Choir).

Waar trouwens ook weleens bij mag worden stilgestaan is dat de cd/dvd en de radio de toegankelijkheid van de moderne en eigentijdse muziek - in tegenstelling tot het concertbedrijf - behoorlijk heeft vergroot. Wat in de concertzaal niet of alleen mondjesmaat aan bod komt, kan dan alleen nog door de genoemde media worden gecompenseerd. Er komen geregeld cd's in mijn cd-speler terecht met muziek die ik hier in Nederland nog nooit of slechts zelden op de concertprogramma's heb zien staan.

Zie ook www.cappellaamsterdam.nl


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links