CD-recensie
© Aart van der Wal, maart 2012
 |
Janácek: Zes Moravische gezangen (naar Dvoráks Moravische Duetten): 1. Dyby byla kosa nabrósená (De scheiding); 2. Slavikovsky polecko malý (De belofte van de liefde); 3. Holub na javore (Verlaten); 4. V dobrým sme se sesli (Scheiden zonder lijden); 5. Sipek (De wilde roos); 6. Zelena se, zelena (Vertrouwen) - Kacena divoká (De wilde eend) - Vlcí stopa (Wolvenspoor) - Elegie na smrt dcery Olgy (Elegie op de dood van mijn dochter Olga) - Rikadla (Kinderrijmpjes) - Nase vecery (Onze avonden) - Zdrávas Maria (Ave Maria) - Otcenás (Onze Vader)
Thomas Walker (tenor), Philip Mayers (piano), Cappella Amsterdam o.l..v. Daniel Reuss;
Henk de Vlieger (slagwerk), Rozemarie Heggen (contrabas), Radio Blazers Ensemble (Rikadla);
Dirk Luijmes (harmonium) (Nase vecery) en Ernestine Stoop (harp) (Otcenás)
Harmonia Mundi HMC 902097 • 72' •
Opname: Waalse Kerk, Amsterdam, november 2010
In de negentiende eeuw stak in Europa het nationalisme overal de kop op, wat ook in artistieke kringen niet zonder gevolgen bleef. Talloze schrijvers, beeldhouwers, schilders en componisten brachten hun ontwakende nationalistische gevoelens in hun werk tot uiting. Ook de Tsjechische muziek werd in deze maalstroom meegezogen. Bedrich Smetana (1824-1884) liet zich er zelfs op voorstaan dat hij de schepper was van een 'Tsjechische stijl' die zijn uitlopers kreeg tot ver in de twintigste eeuw: denkt u maar aan de muziek van Bohuslav Martinu (1890-1959). Antonín Dvorák (1841-1904) meende zelfs dat iedere kunstenaar zich zo concreet mogelijk tot zijn land diende te 'bekennen', dat hij onvoorwaardelijk trouw moest zijn en dat hij daarvan in zijn creatieve werk onvoorwaardelijk getuigenis diende af te leggen (wat hij zelf ook in de praktijk heeft gebracht) Met de Hongaar Béla Bartók (1881-1945) en de Roemeen George Enescu (1881-1955), om nog slechts twee voorbeelden te noemen, ging het al niet anders. Hun uitgangspunten waren wellicht anders, maar zonder 'nationale stijl' is hun muziek in ieder geval ondenkbaar.
Leos Janácek (1854-1928) hechtte eveneens sterk aan de nationale folklore, maar anders dan zijn vooral romantisch georiënteerde tijdgenoten koos hij voor een rauw getinte werkelijkheid met daaraan verbonden scherp geslepen karaktertekeningen waarin niet zelden de nachtzijde van de menselijke ziel werd blootgelegd. Bovendien begon Janácek zich tijdens het werken aan zijn opera Jenufa (1904) meer en meer te interesseren voor een bondig directe 'toontaal', een aan de Tsjechische taal verwante spraakmelodie (niet te verwarren met het Sprechgesang van de Tweede Weense School), een uitdrukkingswijze die uitgroeide tot een van de belangrijkste pijlers van zijn muzikale idioom in de laatste bijna drie decennia van zijn leven.
Janácek verbrak niet alleen de tot dan toe historische bepaalde, rechtstreekse relatie tussen de zangstemmen en de orkestpartij, maar hij hanteerde voor de vocale partijen korte, afzonderlijke lettergrepen, die de indruk wekken dat niet wordt gezongen, maar gesproken, wat dan weer sterk contrasteert met de op een breed front uitgewerkte, dramatische orkestpartij.
De grondlegger van de basisvorm
was overigens niet Janácek maar Dvorák, die in zijn in 1896 gecomponeerde symfonische gedichten De waterman, De woudduif, De middagheks en Het gouden spinnenwiel al de voorlopers van de spraakmelodie presenteert. Het was de taal zoals de gewone mensen in Tsjechië en Moravië die spraken en die dus ook Dvorák en Janácek overal hoorden. Janácek raakte er zo door gefascineerd dat hij - in tegenstelling tot zijn inmiddels beroemde componerende collega - die taal zelfs een dominante plaats in zijn muziek wilde geven. Hij ging daarbij nog een
stap verder door ook typische dierengeluiden nauwkeurig op papier
vast te leggen, variërend van een grommende hond tot een zingende nachtegaal. Het mensen- én het dierenrijk, het geheimzinnige, sinistere, spookachtige, maar ook het argeloze, het naïeve, ze boeiden hem mateloos.
Overeenkomstig zijn temperament werkte hij met een enorme vitaliteit en intensiteit, in een korzelig-korte betoogtrant, kort en krachtig, recht op zijn doel afgaande. Een conceptueel denker ook die met zijn geraffineerde melodische en harmonische microstructuren nooit en te nimmer van koers afraakte. Dan is er die andere, niet minder boeiende kant van de componerende Janácek: die van de dichterlijke verfijning en zangerigheid, van grootse momenten van verstilling en beschouwing, breekbaar en transparant als glas ondanks de vaak complexe gelaagdheid.
Als dirigent van het koor van het klooster van de augustijnen in Brno kwam Janácek uiteraard ook in aanraking met de Slavische liturgie en dus ook met de oude kerktoonsoorten. We vinden daarvan het nodige terug in zijn ruim twintig kerkelijke werken, waaronder uiteraard de beroemdste, de Msa glagolskaja, de Glagolitische Mis uit 1927. Hoe diep verankerd zijn geloof ook was, hij hield een scherpe blik op de kerk als instituut, waarmee hij niets te maken wilde hebben en die hij herhaaldelijk op de korrel nam. Hij verafschuwde de clerus die voortdurend over de dood predikte en hij had niets op met botten onder het altaar en al die zo populaire wandschilderingen met de meest bloederige taferelen.
Het moet voor de componist én nationalist Janácek een groot moment zijn geweest toen in 1884 in Brno het Prozatímní divadlo, het Voorlopig Tsjechisch Theater werd geopend. Voorlopig? Zo op het eerste gezicht een wat merkwaardige toevoeging, maar we moeten wel bedenken dat Tsjechië in die tijd nog onder Oostenrijks bestuur stond en officieel alleen de Oostenrijks-Duitse cultuur bestond. Dat de heersende Oostenrijkers het daarbij niet al te nauw namen was voor de Tsjechen een uitgesproken voordeel. Door het her en der in het land massaal wortel schietende nationalisme vrijwel ongemoeid kwam al vrij spoedig het moment dichterbij dat sprake kon zijn van een heus Tsjechisch muziekleven, waaronder een eigen Tsjechische opera. Toen het eenmaal zover was, was het Janácek die in 1888 speciaal voor dit doel zijn eerste, op een Boheemse legende gestoelde sprookjesopera Sárka componeerde, al spoedig gevolgd door de op Moravische volksdansen geïnspireerde eenakter Pocatek romanu (Het begin van een romance).
Er zijn veel componisten geweest die de eigen muzikale folklore op de meest uiteenlopende wijze in hun muziek hebben 'verwerkt', maar weinigen zullen in 1888 zo nauwgezet te werk zijn gegaan als Janácek, die samen met de folklorist Frantisek Bartos, een van Janáceks docerende collega's aan het gymnasium in Bro, in Moravië uitgebreide notities maakte van de volksmuziek om die later - in de vorm van allerlei volksliedbewerkingen maar ook in zijn andere werk - op meesterlijke wijze in zijn muziek te vervlechten. Ruim vijftien jaar later zou Béla Bartók op vergelijkbare wijze de Balkan verkennen.
Het valt nauwelijks voor te stellen welke kloof er gaapt tussen die vrij naïeve eenakter Pocatek romanu uit 1891 en de drie jaar later begonnen opera Jenufa, die tevens Janáceks internationale doorbraak zou inluiden. Het progressieve karakter van dit werk vinden we vooral in de tweede en slotakte. Daarin trekt Janácek op het gebied van vernieuwende melodieën, harmonieën en ritmiek een groot aantal volkomen nieuwe registers open. Na de première in Brno in 1904 was het een poos stil rond deze opera, maar na de eerste uitvoering in Praag in 1916 stond het werk algauw op het programma van de grote Europese operahuizen. Het internationale succes van Jenufa viel - niet toevallig - samen met de stichting van de nieuwe republiek Tsjecho-Slowakije, met Tomás Masaryk als zijn eerste president.Twee jaar na de Praagse première werd het land officieel onafhankelijk. De van vele handtekeningen voorziene Verklaring van 14 oktober 1918 getuigt ervan. Janácek was toen 64.
Dvorák mag dan een andere richting hebben gekozen dan Janácek, het staat vast dat ze elkander goed kenden en in en buiten hun werk groot respect voor elkaar hadden. Hun eerste kennismaking dateert uit 1877, Janácek was toen 22 en Dvorák 36. Nog in die zomer reisden ze samen door Bohemen en begon Janácek aan de bewerking van zes van Dvoráks Moravské dvojzpevy op. 20, 32 en 38, de Moravische Duetten, voor zangstem en piano die rond het thema liefde zijn gegroepeerd. Aan het einde van dat jaar had Janácek vier ervan bewerkt voor koor en piano, de laatste twee in 1884. Het lijkt niet waarschijnlijk dat anderen ze nog tijdens het leven van Janácek hebben uitgevoerd, want ze verschenen pas in 1939 in druk. Zelf voerde hij ze in Brno uit.
De kinderrijmpjes, Rikadla, ontstonden rond het tijdstip dat Janácek aan de derde en tevens laatste akte van zijn opera Vec Makropulos (De zaak Makropulos) werkte. Toen, in de zomer van 1925, zag hij in Lidové noviny, een tijdschrift waaraan hij zelf bijdragen leverde, kindertekeningen die hem zo ontroerden dat hij besloot om ze muzikaal te omlijsten. De daarvoor benodigde eksten haalde hij uit de volkspoëzie van Moravië, Bohemen en zelfs de Oekraïne. In 1926 was het negentiendelige stuk voltooid: het bestaat uit een introductie van niet meer dan een halve minuut, gevolgd door achttien deeltjes, waarvan het merendeel een minuut niet overschrijdt. Het is geschreven voor negen stemmen (2 sopranen, 2 alten, 3 tenoren en 2 bassen) en een klein ensemble bestaande uit piccolo, 2 fluiten, ocarina (uit klei gebakken fluit) of altfluit, 3 klarinetten (in Bes, in Es en in A), 2 fagotten, contrafagot, kindertrommeltje, contrabas en piano. Rikadla verplaatst ons op onnavolgbare wijze in de wereld van het kind (Ravel kon dat ook zo goed, met zijn L'Enfant et les sortilèges en Ma mère l'oye), wat nog eens extra wordt benadrukt door de vele stemmingswisselingen die Janácek werkelijk op het scherpst van de snede heeft uitgewerkt. Ze flitsen voorbij, deze kinderrijmpjes, maar ze laten desondanks - of juist daardoor? - een diepe en tevens onuitwisbare indruk achter.
Kacena divoká (De wilde eend) en Vlcí stopa (Wolvenspoor) verplaatsen ons in de wereld van de jager, waarvan we de parallellen terugvinden in Janáceks opera Príhody bisky bystrousky, Het sluwe vosje. Jagerstaferelen waren er overal, in de literatuur en in de muziek (het is zeker niet zo dat de Duitsers er het patent op hadden, al wordt dat vaak wel beweerd), maar weinig componisten hebben ze zo kleurrijk en concies weergegeven als Janácek.Vlcí stopa is na zeveneneenhalve minuut al voorbij, maar het pakt uit als een heus muziekdrama, met indrukwekkende koorpartijen en een glansrol voor de verhalende tenor (in dit geval Thomas Walker). De repeterende, bijna obsessieve noten in de pianopartij denken aan Schuberts Erlkönig.
Elegie na smrt dcery Olgy componeerde Janácek in 1903, hevig aangegrepen door de dood van zijn dochter Olga, die in februari van dat jaar, twintig jaar jong, was overleden (ook zijn zoon Vladimir stierf jong). De treurnis moet nog dieper zijn ingekerfd door het toch al bar slechte huwelijk tussen Leos en Zdenka (veel later, in 1917, ontvlamde hij voor de 28 jaar jongere jongere Kamila Stösslová, die ook zijn componeren nieuwe impulsen gaf: vanaf die tijd kreeg zijn muziek een aanstekelijke frisheid.
Van de drie laatste stukken op deze cd, Nase vecery (Onze avonden), Zdrávas Maria (Ave Maria) en Otcenás (Onze Vader) is het tweede althans in muzikaal opzicht nogal conventioneel. Geen wonder, wat het is een jeugdwerk waarin we duidelijk invloeden van Smetana en Tsjaikovski te herkennen zijn. Daar staat echter tegenover dat Janácek niet naar de traditionele liturgische gebedstekst greep, maar passages uit Lord Byrons Don Juan gebruikte! Het Tsjechische Onze Vader heeft Janácek tweemaal op muziek gezet: in 1901 en in 1906. In de hier uitgevoerde versie van zo'n zestien minuten treft het letterlijke gebruik van een ritmische figuur uit het beroemde Hussitische koraal Ktoz jsú bozi boovnici (Jullie, de krijgers van God), die de patriottische inslag van dit opera-achtige stuk met verve onderstreept..
De samenwerking tussen Cappella Amsterdam, Daniel Reuss en Harmonia Mundi heeft weer voor een schitterende cd gezorgd. Ik besprak al eerder in de meest lovende termen de Ligeti-cd (klik hier) en Frank Martins oratorium Golgotha (klik hier). Wat de combinatie uiterst gedisciplineerde en zeer geïnspireerde koorzang al niet vermag, gevoegd bij de glansrollen van Thomas Walker (tenor), Philip Mayers (piano) en het Radio Blazers Ensemble! Dit hoogst expressieve kleurenfestijn heeft bovendien het niveau dat de Janácek-expertise van dirigent Charles Mackerras (1925-2010) en 'zijn' Tsjechen regelrecht naar de kroon steekt. De opname (in de bekende Waalse Kerk in Amsterdam!) is een klasse apart: fraai qua balans en klank, met een al even imposante doortekening. En wat een mooi laag! (contrabas, fagot en contrafagot in Rikadla).
Een klein puntje: ik weet niet beter dan dat het Ave Maria voor mannenkoor in de Janácek-werkcatalogus alleen onder die naam voorkomt ( in het Tsjechisch Zdrávas Maria). In het cd-boekje wordt echter consequent de titel Varyto gebruikt. Maar volgens mij slaat die titel helemaal niet op dat Ave Maria maar op het gelijknamige orgelstuk dat is gecatalogiseerd onder JW 8 nr. 3. Varyto betekent in het Tsjechisch lier. Vreemd!