CD-recensie

 

© Aart van der Wal, mei 2022

Holliger: Lunea - Lenau-Szenen in 23 Lebensblättern

Christian Gerhaher (Nikolaus Lenau), Juliane Banse (Sophie von Löwenthal, Mutter, Therese Niembsch), Ivan Ludlow (Anton Xaver Schurz, Georg Reinbeck) - Sarah Maria Sun (Marie Behrends, Karoline Unger) - Annette Schönmüller (Therese Schurz, Bertha Hauer, Emilie Reinbeck), Basler Madrigalisten, Philharmonia Zürich
Dirigent: Heinz Holliger
ECM New Series 2622/23 485 6322 • 1.43' • (2 cd's)
Live-opname: maart 2018, Opernhaus, Zürich

   

In een interview zei Heinz Holliger eens dat de muziek voor hem de enige kunstvorm is waarmee de dood kan worden bezweerd, met als voorbeeld Orpheus. Het is de muziek die de tijd buiten spel kan zetten omdat klanken geen afgebakende ruimte kennen. Tijd is in de muziek geen absoluut gegeven, maar ‘tijd in beleving'. Het idee ook van een fragment uit de eeuwigheid, daarbij verwijzende naar de muziek van Morton Feldman, waarin de tijd op losse schroeven wordt gezet.

Metafoor
Er is die bekende metafoor van Paul Hindemith, waarin Holliger de kern vindt van wat tijd met een mens kan doen: in een oogwenk staan we tegenover een prachtig landschap en al componerend probeer je dat beeld vervolgens opnieuw op te roepen – om te concluderen dat het stuk een uur duurt. We kennen het ook van bijvoorbeeld de muziek van Anton Webern, wiens Bagatellen (voor strijkkwartet) voor Arnold Schönberg ‘zuchten [zijn] waarin een hele roman verborgen zit'. Holliger: “Slechts weinigen blijken die roman ook daadwerkelijk te willen lezen. Wat ook wel begrijpelijk is, want de inhoud zou weleens heel ongemakkelijk, beangstigend en höllisch kunnen zijn. Men is liever happy. Maar ook Mozart, Beethoven hebben dat afgrondelijke. In alle grote kunst is de hel aanwezig.” Erik Voermans tekende het op in zijn boek Van Andriessen tot Zappa.

Associatief
De hoboïst, componist en dirigent Heinz Holliger (1939) schreef Lunea, Lenau-Szenen in 23 Lebensblättern op een libretto van Händl Klaus (1969) in 2017 (klik hier voor de volledige tekst). De opera neemt ruim anderhalf uur in beslag en kent handeling, specifieke volgorde noch tijdstructuur. De ‘Blätter' (waaraan een korte inleiding voorafgaat) ontvouwen zich uitsluitend associatief, zonder goed herkenbare logica. Alles loopt zelfs kriskras door elkaar: de locaties, personages en ontmoetingen, gelardeerd met de roep- en koosnamen van Nikolaus Franz Niembsch.

Nikolaus Lenau (Friedrich von Amerling)

Censuur
Niembsch werd op 13 augustus 1802 geboren in het Hongaarse (nu Roemeense) Csatád, verkreeg in 1820 de adellijke titel van ‘Edler von Strehlenau' en leidde daarvan in 1830 het pseudoniem Lenau af met het doel om daarmee de door Klemens von Metternich (1773-1859) ingestelde censuur te ontlopen. Het was immers deze Duits-Oostenrijkse staatsman die rond 1830 op grond van de Franse julirevolutie en de Poolse crisis een wijdvertakt, repressief staatsapparaat in werking had gesteld die ook alle publicaties binnen de grenzen van de Duitse ‘Bund' moest bewaken. Censuur maakte een onlosmakelijk deel uit van de samenleving in die tijd. Metternich geloofde onvoorwaardelijk in een geordende samenleving met daarin een centrale rol voor monarchie en religie en een strikte scheiding tussen economische en politieke belangen. De Franse Revolutie (1789-1799) was hem een gruwel, met een in zijn ogen voor het ‘beschaafde' Europa catastrofale uitwerking. Dat hij desondanks respect kon opbrengen voor de Franse keizer kwam voort uit diens vermogen om het land van een ongekende chaos te ‘bevrijden'.

Droom
Anders dan in de traditionele opera moet Lunea het stellen zonder een (duidelijk aanwijsbare) protagonist of een aan specifieke psychologische kenmerken gebonden rolverdeling. Alles vindt plaats als in een droom waarin verschrikkelijke en gelukkige gebeurtenissen, hetzij uit een ver verleden, hetzij van vrij nabij zich afspelen: het bewustzijn in de zin van gecontroleerd en verhelderend, is volledig uitgeschakeld. Dat lijkt dan uitsluitend een soort mist voort te kunnen brengen, maar Holliger heeft voor Lunea vooral glasheldere en uitermate doorzichtige muziek geconcipieerd, alsof sprake is van een bijkans levensechte droom. Al doet de inhoud van het libretto anders vermoeden. Zie het als in een helverlichte maannacht met enerzijds een wereld die er daardoor helderder, contourrijker uitziet dan zelfs overdag, terwijl anderzijds toch alles in het donker blijft omdat het maanlicht toch niet fel genoeg is om een boek te kunnen lezen.

Naar Amerika
In Lunea worden we meedogenloos geconfronteerd met een (geestes)zieke Lenau, wiens mentale problemen zich opstapelden na een ongelukkig verlopen liefdesaffaire met gravin Sophie von Löwenthal. De dichter raakte er dusdanig door aangegrepen dat hij in 1832 afreisde naar Amerika in de hoop op een boerderij met bijhorend landgoed op verhaal te komen. Het haalde evenwel niets uit en een jaar later al was hij weer terug in zijn vaderland, nog steeds hevig lijdend onder zijn depressies. In de daarop volgende jaren ontstonden wel twee poëtische meesterwerken: Savonarola in 1837 en Neuere Gedichte in 1838.

Muzikale dichter
Het kan niet genoeg worden benadrukt: Lenau was meer dan een dichter, want hij was ook zeer muzikaal. We zien bij hem danook de sterke verbondenheid tussen poëzie en muziek, zozeer zelfs dat bij onze oosterburen een aantal gedichten van deze ‘lieddichter' de status van volksmuziek hebben aangenomen.

Niet verwonderlijk dus dat Lenau op de verschillende pleisterplaatsen (Karlsruhe, Stuttgart, Tübingen, Heidelberg, Wenen en Weinsberg, waar hij bij zijn vriend, arts, psychiater en dichter Justinus Kerner verbleef) die zozeer samenhangen met zijn creatieve bestaan, het muzikale leven nauwgezet volgde en daarover in zijn correspondentie regelmatig ook berichtte. Zo schreef hij naar aanleiding van het bijwonen van Beethovens Fidelio op 22 juli 1831:

'Noch klingt mein ganzes Wesen von der herrlichen Musik. Bruder, Du kennst sie ja. Beethovens Geist trieb auch Dich fort, wie ein Sturm auf den bewegten Wogen des Gesanges, vorbei an wilden, erhabenen Felsenklippen, an nächtlichen Wäldern, an grausen Kerkergewölben immer schneller, stürmischer fort, bis sich der Strom ergoß in ein lachendes Meer von unendlicher Liebe und Freude. Gott im Himmel! ist das ein Geist! – Ich war ganz erstaunt über die vortreffliche Ausführung. Sehr brav ist das Orchester, und von den Sängern sind 3, 4 ganz ausgezeichnet.'

Beethoven was Lenaus idiool. Hij was erbij toen de componist op 29 maart 1827 ten grave werd gedragen. Daarover werd uitvoerig in lokale kranten bericht:

'Für die kurze Entfernung vom Sterbehaus zur Alserkirche brauchte der Totenwagen anderthalb Stunden. Über hundert Trauerwagen, „darunter mehrere kaiserliche“, folgten. Unter denen, die die Kranzbänder trugen, welche vom Sarge herabhingen, ging Schubert. Neben ihm mit wehendem Trauerflor und brennenden Kerzen die bedeutendsten Künstler der Stadt: Conradin Kreutzer, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Ritter von Seyfried, Schuppanzigh, Franz Grillparzer, Ignaz Franz Castelli und Nikolaus Lenau.'

Beethovens uitvaart (Franz Stober)

In 1835 schrijft Lenau vanuit Wenen:

‘Ich bin hier vielfach requirirt von Gesellschaften; das beste dabei ist, daß man mir durch musikalische Genüsse oft mitten im Tumulte einer zahlreichen Menschenversammlung eine Einsamkeit schafft, denn ich brauche nur ein paar Töne von meinem Beethoven zu hören, so bin ich gesellschaftlich emanzipirt u. mit dem großen Geist allein.'

Het zal niet verbazen dat het de Hongaar Lenau niet zwaar is gevallen om vooral dankzij zijn liefde voor de muziek en de vele relaties die hij uit dien hoofde wist aan te knopen, in de Oostenrijkse muziekmetropool te integreren. Dat blijkt nog eens ten overvloede uit een brief van 1833 aan Justinus Kerner:

‘Mein größter Genuß sind hier musikalische Unterhaltungen. Alle Sonntage Concert, Quartett etc – so hat man dergleichen nirgends wie hier. Auch die Oper ist jetzt brav.'

 
 

Otto Nicolai (1810-1849)

Tot Lenaus Weense vriendenkring behoorden onder anderen de componist Franz Seraphin Hölzl, de dirigent van de ‘Hofkapelle' en componist Otto Nicolai, de met Beethoven nauw bevriende cellist Karl Holz, de muziekrecensent Alfred Becher en de man achter de Wiener Musikzeitung, Alfred Schmidt. Een aantal van hen was nauw betrokken geweest bij de oprichting van de Wiener Philharmoniker, waarvan de vele besprekingen, vanzelfsprekend begeleid door drank en spijs, steevast plaatsvonden in Gasthaus Zum Amor in de Weense Singerstrasse. Het kwam er echt van, want op 28 maart 1842, Paasmaandag, vond het eerste concert plaats, overigens niet in de ‘Gouden Zaal' van de Musikverein, want dit gebouw werd officieel eerst op 5 januari 170 in gebruik genomen (het eerste concert daar vond plaats op 6 januari, met op het programma onder meer Beethovens Egmont ouverture en Vijfde symfonie).

De violist
Lenau moet ook worden genoemd als violist, waarvan door tijdgenoten wordt gezegd dat hij ‘meisterhaft' musiceerde. Het instrument speelde, als altijd trouwe metgezel, een belangrijke rol ten tijde van zijn vele depressies, en ook nog toen het geleidelijk aan geestelijk steeds verder met hem bergafwaarts ging. Lenau geloofde er lange tijd zelfs in dat het spelen op dit instrument hem uiteindelijk zou genezen. Het was overigens niet zomaar een viool, maar een heuse Guarneri en – volgens Lenau - dan ook nog uit een periode dat de bouwmeester de hoogste graad van meesterschap had bereikt.

Op 27 juni 1832 schreef hij, onderweg naar Amerika, met ‘het gehele gezelschap landverhuizers', op een schip op de Rijn vlakbij Mainz:  

‘Wenn mir´s zu kraus wird, nehm´ ich meine Geige vor, und spiele das Völklein zur Ruhe. Da schweigen sie auf einmal, und hören mir zu, und, um das angefangene saubere Bild fortzuführen; die Laus wird schläfrig ob meinem Spiele, und die Leute mit, und Laus und Mann verstummt dann manchmal auf mehrere Stunden, ich höre nur noch ein dumpfes Schnarchen jenseits meiner Bretterwand.'

Een paar dagen later, op doorreis in Amsterdam aangekomen:

'Der Bürgermeister im Lobith, dem holländischen Gränzort machte Miene mich zurückzuschicken. Zum Glück traf ich in dem kleinen Neste einen enthusiastischen Musiker in der Person eines Zollbeamnten. Dieser, abgeschnitten von jeder musikalischen Seele in seinem miserablen holländischen Flecken, schnappte nach mir wie nach einem Leckerbissen. Ich mußte mich schon bequemen, die scheuslichsten Duetten für Violin u. Clarinette mit dem Kerl täglich mehrere Stunden durchzuhumpeln, dafür empfahl er mich dem Bürgermeister. Es wurde eine musikalische Abendunterhaltung (?) gegeben, wobei seine bürgermeisterliche Gnaden zugegen und über meine Passagen auf der Geige dermaßen entzückt zu seyn beliebte, daß sie mir die Passage über die Gränze durch die Finger sahen. Morgen endlich geht es nach Amerika.'

Dat de viool in zijn moeizame jaren voor Lenau een steeds grotere rol is gaan spelen blijkt ook uit een brief van 15 januari 1841 aan Emilie von Reinbeck (van haar en echtgenoot Georg is een uitvoerige briefwisseling met Lenau bewaard gebleven):

'Gedichtet wird wieder fleißig. Gegeigt noch fleißiger. Meine Passion darin ist hier schon berüchtigt. Sogar einen Lehrer hab´ ich mir genommen. Der vortreffliche Mann heißt Carl Gross und ist so recht nach meinem Herzen. Ein vollkommenes Geigengesicht, und sein rechter Arm gleichsam selbst ein Fiedelbogen. Großer Beethovenspieler. Ein falscher Ton erscheint ihm als ein großes Unglück. So sagte er mir neulich beim Einstudieren der sogenannten Teufelssonate von Beethoven, als wir an die schwierigste Stelle kamen: Bei diesem hohen Gis ist alles gewagt, und wenn´s der Geiger nicht rifft, so sollte gleich ein Abgrund sich aufthun und ihn verschlingen. - Dazu machte er mit den Händen eine schauerliche Bewegung nach dem Boden zu. Wenn das ungetroffene Gis wirklich so bestraft würde, so bekäme mich meine liebe Emilie nie mehr zu Gesicht.“ Doch die Freude am Violinspiel läßt manches wegen seiner Krankheit zeitweise nach. So schreibt er einige Woche später an Emilie: „Meine Geigenübungen haben auch einen Stoß erlitten, weil sie mich jetzt zu bald ermüden, doch ist meine Freude daran nicht geringer worden.'

Emilie von Reinbeck (Mariette Zöppritz)

Ook uit latere brieven blijkt hoezeer Lenau meer en meer aan het instrument verknocht raakte naarmate zijn geestesziekte vorderde. Op 18 oktober 1844, het jaar waarin hij in de psychiatrische kliniek werd opgenomen, schrijft hij:

'Weil keine Arznei gegen meine bedenkliche Nervenkrankheit helfen wollte, nahm ich endlich meinen göttlichen Josephus Guarnerius hervor, spielte mir einen recht frischen steyerischen Landler und tanzte, mit aller Gewalt meiner Phantasie in eine steyerische Gebirgskneipe versetzt, unter Jägerburschen und Almmenschen wüthig stampfend einen Tanz, so lange bis ich exalirt und durchwärmt war.(...) Vivat Guarnerius! Das musikalische Phantasiewunder geschah vor 2 ½ Stund.'

Herseninfarct
Een ontmoeting met Mendelssohn in juni of juli 1844 (de componist had meerdere gedichten van Lenau op muziek gezet) mocht niet baten. Vrij kort daarna volgde een aantal zelfmoordpogingen, op 29 september gevolgd door een herseninfarct dat hem later aan de rand van de waanzin zal brengen. In 1847 was het zijn zwager Anton Schurz die het niet langer meer kon aanzien en hem liet opnemen in een psychiatrische kliniek in Oberdöblin, tot 1892 een voorstadje van Wenen. Hij overleed er op 22 augustus 1850, 48 jaar oud, en bijgezet op het kerkhof van het vlakbij gelegen Weidling (Klosterneuburg).

Graf van Lenau in Weidling bij Klosterneuburg

Parallellen
Voor het libretto kon Händl Klaus putten uit Lenaus eigen geschriften en uitvoerige rapportages van in die tijd beroemde (behandelend) artsen, naast berichten van vrienden en vriendinnen over Lenaus geestestoestand. Lenaus eigen op schrift gestelde herinneringen zijn een nogal merkwaardige mengeling van waarheid en verdichtsel: in de door hem geschetste gebeurtenissen in zijn leven werden werkelijkheid en fantasie danig door elkaar gehaald.

Op een dergelijke levensgeschiedenis, hetzij werkelijkheid of verbeelding, kan wel een libretto en muziek worden geschreven, moet zowel Klaus als Holliger hebben gedacht. Wat Holliger betreft lag het misschien zelfs wel voor de hand, bezien vanuit een zij het ander maar tegelijkertijd verre van vreemd perspectief: dat van de onmiskenbare parallellen tussen de geesteszwakte van Lenau en die van Robert Schumann (1810-1856). Immers, ook de geest van Schumann verduisterde zich geleidelijk, hij deed een zelfmoordpoging door in de Rijn te springen en eindigde zijn leven miserabel in een psychiatrische kliniek in Endenich bij Bonn.

Net zo onmiskenbaar is Holligers sterke band met Robert Schumann. Niet alleen heeft hij de orkestwerken van Schumann gedirigeerd (en opgenomen), maar diens tragische levensloop ook compositorisch reliëf gegeven, te beginnen met Gesänge der Frühe voor koor, orkest en toonband (1987), zijn hommage aan Schumanns gelijknamige Gesänge der Frühe (de cd werd hier besproken). Holliger biedt ons daarmee als het ware toegang tot Schumanns 'Geisteswelt' met behulp van de ingevlochten lyriek van de dichter Friedrich Hölderlin (wiens geest eveneens verduisterd raakte) en de observaties van Bettina von Arnim. Daarnaast maakte Holliger gebruik van Schumann-citaten en uittreksels uit sectierapporten, waardoor het gehele 'frame' in een bijna spookachtige en beangstigende context worden geplaatst. De vervreemding slaat toe, datgene dat is opgebouwd valt ten slotte weer uit elkaar, een bizar proces dat verloopt van constructie naar deconstructie, waarbij Holligers eigen klanktaal meer en meer op de voorgrond treedt. In zijn benadering is iets terug te vinden van Luciano Berio's Rendering per orchestra (1988-1990), dat geen completering of reconstructie van Schuberts onvoltooid gebleven Tiende symfonie in D uit diens sterfjaar (1828) behelst, maar eerder een restauratie met behulp van Berio's volkomen eigen contemporaine invulling van dat donkere gebied waar Schubert zelf zwijgt en Schuberts in fragment nagelaten muziek onaangetast blijft. Evenals bij Berio horen we bij Holliger diens muzikale commentaar binnen die immense afstand tussen het creatieve en het fatale, het dichterlijke en het waanzinnige, het transparante en het ondoordringbare. Klank en ruis, vergeestelijking en ontgeestelijking, met inbegrip van Hölderlins waanzinlyriek vanuit zijn isolement in een torenkamer in Tübingen, als muzikaal vormgegeven realiteit (die ook Schumann trof), en niet als zomaar een kunstzinnige stijlfiguur. Zelfs Hölderlins eigen tafelpiano ontbreekt niet in Holligers concept: de vleugel klinkt 'verstimmt'.

Dan is er Romancendres voor cello en piano (2003) in opdracht van het Festival van Luzern (op dezelfde cd als de Gesänge der Frühe). In hun complexe vorm en uitwerking weerspiegelen de zes deeltjes de gebeurtenissen rond de vernietiging van Schumanns vijf Romances voor cello en piano naast de innerlijke 'Bewegungen' in en buiten de relatie tussen Clara en Robert, en de toenemend denkbeeldige, oorspronkelijk tegen de Filistijnen gerichte 'Davidsbund' die teruggreep op Roberts jeugd (Kondukt I [C.S.-R.S]; 1. Aurora [Nachts]; 2. R[asche]S Flügelschlagen; 3. Der Würgengel der Gegenwart; 4. Heiter bewegt [Es wehet ein Schatten darin]; Kondukt II [Der bleiche Engel der Zukunft]). Romancendres kan als programmamuziek in optima forma worden gepositioneerd, maar zij gaat zelfs nog een stap verder, als bekentenismuziek, met die diepe grommende Bes die Holligers wraakgezang ondersteunt, als het klinkende protest tegen zowel Clara's vernietiging van het manuscript van de vijf Romances als Brahms' daarmee betoonde instemming. Rechtstreekse, in Holligers idioom gevatte verwijzingen zijn er ook, zoals naar bepaalde passages uit de brief van Joachim van 29 november 1893 ('schalkische Trillersätze'). Het tot as vergane manuscript leidt bij Holliger al even ondubbelzinnig tot ware 'Aschenmusik', een muziek die al dood is, grauw als as maar net zo fijn geciseleerd (precies zoals as er uit ziet). As, cendres in het Frans. Romancendres! As (voortvloeiend uit) komen we later, in Lunea, opnieuw tegen.

Lenaus handschrift

Moderniteit
Lenaus geestelijk verval heeft de literaire moderniteit die zijn werk zozeer kenmerkt onaangetast gelaten of misschien wel juist bevordert. In ieder geval wijst het al vooruit naar Franz Kafka en Paul Antschel (Celan). Ook dit kan een rol hebben gespeeld bij Holligers eerste (en bijna) gelijknamige concept: Lunea - 23 Sätze von Nikolaus Lenau, gecomponeerd voor bariton en piano (of ensemble) en voor het eerst uitgevoerd in 2013. Het zijn deze Sätze (delen of deeltjes) die Holliger vier jaar later zou verwerken in zijn Lunea - Lenau-Szenen in 23 Lebensblättern. Het zijn deze Sätze die als het ware als architectonische steunpilaren hebben gediend voor de opera, zoals de koralen dat zijn in Bachs passiemuzieken. Kortom, uit een liedcyclus ontstond een opera.

Binnen dit concept heeft Holliger slechts ruimte willen maken voor één rijmgedicht van Lenau: de epiloog van Am Sarg eines Schwermütigen:

Um Mitternacht entstand dies Lied,
Zwölfmal erklang das Glockenerz,
Und zwölfmal Antwort gab mein Herz
Im dumpfen Strophensang
Dem dumpfen Glockenklang.

Lenau schreef het gedicht zo'n acht jaar voordat de catastrofe zich aandiende en uitmondde in zijn mentale ineenstorting. Hij had het geschreven ter herinnering aan de Oostenrijkse dichter en Schubert-vriend Johann Mayrhofer, die onder vergelijkbare depressies leed en in 1836 uit het raam de zelfgekozen dood tegemoet sprong. In Holligers liedcyclus staan de dichtregels aan het slot van het werk, in de opera evenwel aan het begin, gesymboliseerd door twaalf verschillend 'gekleurde' klokslagen op Es, waarmee tevens de grondstemming van de gehele opera gelijk is bepaald. 'eS' staat niet alleen voor de 'S' van Schubert, maar ook voor diens nonet Franz Schuberts Begräbniß-Feyer (D 79), in 1813 (Schubert was toen pas 16) gecomponeerd in es-klein, en voor de laatste van Schumanns in 1850 ontstane zes Lenau-Gesänge op. 90 (nr. 7 Requiem is er kort daarop nog aan toegevoegd), Der schwere Abend, waarvan de tekst Dunkle Wolken hingen herab so bang und schwer eveneens in es-klein is getoonzet.

De dood
We zagen het al eerder aan het begin van deze recensie, teruggrijpend op die opmerking van Holliger, dat de muziek voor hem de enige kunstvorm is waarmee de dood kan worden bezweerd. De dood zoals we die in het werk van Lenau zo vaak tegenkomen (Der Mond ist ein leuchtendes, schwebendes Grab).

 
 

György Kurtág

De dood speelt eveneens een rol in door Schumann in 1833 opgerichte fictieve 'Bund' bestaande uit zowel levende als gestorven kunstenaars. Hij gaf het de naam 'Davidsbündler' mee, naar de bijbelse koning David. Ook Holliger heeft zo zijn 'Davidsbündler', met onder de levenden de Hongaarse componist György Kurtág (aan wie hij in 2019 de cd Zwiegespräche opdroeg, door Emanuel Overbeeke hier besproken) en met onder de doden de reeds genoemde Nikolaus Lenau, Friedrich Hölderlin en Robert Schumann. Ze vormen wezenlijke 'referentiepunten', zo niet stevige bakens in levens- en muziekbeschouwing. Waarbij terloops mag worden opgemerkt dat Lenau vreemd genoeg en voor zover bekend nooit en te nimmer iets over zijn belangrijke tijdgenoot Hölderlin heeft geschreven, terwijl diens 'Sprache' wel in het werk van Lenau is terug te vinden. Schumann op zijn beurt kwam in 1838 Lenau tegen in een Weens koffiehuis, maar durfde hem niet aan te spreken. Later werd hij tijdens een privéontvangst aan de dichter alsnog voorgesteld, maar tot een voortzetting van het contact kwam het niet. Holliger laat ze in zijn opera figureren, naast andere bekende tijdgenoten uit Schwäbische dichterskringen, waaronder Ludwig Uhland, Gustav Schwab en Justinus Kerner. Zoals het ook goed toeven is bij Franz Liszt (een Lenau-vereerder avant la lettre), Bach, Mozart en - natuurlijk - Schubert. Het is deze verzameling allusies, het zijn deze zinspelingen in de vorm van geheugenfragmenten, slechts kort oplichtende herinneringen, die de koers in de opera feitelijk bepalen.

Losse notities
Interessant daarbij is dat Holliger zich in zijn werkwijze mede liet beïnvloeden door librettist Klaus die zijn gedachten spontaan neerschreef op losse notitieblaadjes. Holliger volgde een vergelijkbare werkwijze en zo ontstond een fors gevulde doos met allerlei losse notities, waarvan hij tijdens het componeren van Lunea gebruikmaakte. Dat verklaart mede de opvallende, uiteraard zelf gekozen discontinuïteit en het daardoor ontbreken van een hechte structuur omdat voor ieder deel, vaak zelfs voor niet meer dan een enkel woord een daarop specifiek toegesneden compositorische oplossing moest worden en werd gevonden. Ook orkestraal horen we dat terug, want het instrumentarium laat zich slechts sporadisch als tutti horen. Het is het kamermuzikale klankbeeld dat in deze opera een overheersende rol vervult, in alle denkbare instrumentale combinaties, met daaronder passages uitsluitend voor strijkers of voor blazers, terwijl voor menige vocale lijn niet meer nodig is dan slechts één begeleidend instrument (het ligt voor de hand dat Bach min of meer hiervoor als model heeft gediend).

Bijzondere rolverdeling
Lunea
is een opera, waarvan de traditionele kenmerken zich - zoals in de opera seria - beperken tot vijf hoofdrollen (twee mannen, drie vrouwen), maar daarmee houdt iedere vergelijking op. Alleen al de rolverdeling mag bijzonder worden genoemd, met drie vrouwen (twee sopranen, mezzo) die zeven verschillende personages moeten verbeelden en de beide mannen (uitsluitend baritons!) die de gespleten persoonlijkheid van Lenau verklanken, met zwager Anton Schurz als Lenaus alter ego. Het kleine madrigaalkoor (twaalf stemmen) spiegelt als het ware de gegeven hoofdrollen, becommentarieert ze of voert ze verder. Een aantal instrumenten wordt solistisch zo ingezet dat ze zich als zelfstandige dramatische figuur kunnen ontpoppen, met de nadruk niet zonder reden op de viool ligt, immers Lenaus lijfinstrument (dat, zoals we hebben kunnen lezen, voor hem tevens een therapeutische rol vervulde). De geesteszieke Lenau zou volgens de overlevering het instrument in handen hebben gehouden als was het een zuigeling, hopende op genezing.

 

Lenau en Schurz
Het hoofdbestanddeel van de opera wordt gevormd door het duo Lenau en de reeds genoemde Schurz. Beide personages treden zowel apart van elkaar als gezamenlijk op, Schurz voornamelijk in de visie van librettist en componist in de rol van Lenaus alter ego. Anton Xaver Schurz (1794-1859) was een Weense topambtenaar (vanaf 1850 stond hij aan het hoofd van de hofboekhouding) die in zijn vrije tijd graag met pen en papier aan de slag ging, een echte homme de lettres. In 1821 trouwde hij met Therese, de zuster van Lenau en sindsdien voelde hij zich nauw betrokken bij Lenau en diens werk. In de laatste zes jaar van Lenaus geestesziekte stond hij de verwarde dichter voortdurend bij. Het was ook Schurz die een belangrijk deel van Lenaus latere teksten tenauwernood van de ondergang wist te redden. Zo verijdelde hij menige poging van kwaadwillenden om 'het werk van een geesteszieke' te verbranden (opnieuw zien we hier de parallel met enige werken uit Schumanns muzikale nalatenschap). Het is aan Schurz te danken dat Klaus en Holliger voor Lunea uit die bewaard gebleven teksten konden putten. Vermeldenswaard is ook dat Schurz in 1855 een monumentale biografie (bijna 800 bladzijden!) van de gestorven dichter het licht deed zien: Lenau's Leben.

Vrouwenrollen
De drie vrouwenrollen concentreren zich op de verschillende vrouwen die in het leven van Lenau een belangrijke of minder belangrijke rol hebben gespeeld (waaronder de waarschijnlijk platonisch gebleven liefde voor de gehuwde Sophie von Löwenthal en Lenaus moeder, die haar zoon bijna bijna incestueus liefhad en tot in het absurde verwende).
Hier moet ook Marie Behrends, burgemeestersdochter uit Frankfurt en Lenaus bruid, met name worden genoemd. Hij heeft haar echter nauwelijks gekend, want hun eerste ontmoeting in het mondaine kuuroord Baden-Baden was krap twee maanden voordat hij door een herseninfarct (waarover later meer) tijdelijk werd geveld. De projectie daarvan in de opera laat er evenwel geen twijfel over bestaan: het is een en al verliefdheid en verlangen die hier, zelfs tot in het overdrevene, de toon aangeven. Als personage blijft Marie echter engelachtig bleek en introvert.

 
 

Karoline Unger
(Ferdinand von Lütgendorff

Met de entree van Karoline Unger, een korte dramatische rol, duikt de muziek uit de tijd van Lenau op. De dichter had in 1839 met haar kennisgemaakt met als aanleiding zijn grote belangstelling voor de Italiaanse taal en de opera's van Donizetti. Het was ook Unger die pianoles gaf aan Franz Xaver Mozart, zoon van Wolfgang Amadeus. Zelf nam ze zangles bij de zanger Johann Michael Vogel (vooral bekend om zijn nauwe vriendschap met Franz Schubert) en bij Aloysia Lange-Weber, Mozarts eerste grote liefde en latere schoonzus. In Blatt 11 (track 12, cd 1) heeft Holliger Unger in de scène een plek gegeven door in de tekst Antonia uit Donizetti's opera Belisariote te citeren (Unger zong die rol in 1836 op de première in Venetië). Treffend is ook de aria Lascia ch'io pianga uit Händels Rinaldo, waarvan Holliger de (overbekende) melodie boven een chromatisch dalende chaconne-bas heeft gezet, als een heuse passus duriusculus ofwel een chromatische kwartenpassage (door veel componisten toegepast) die vooral pijn en leed uitstraalt en waaraan Holliger nog een dimensie toevoegt door ook chromatisch gestemde pauken voor te schrijven. Het is daardoor volkomen tegengesteld aan een Lenau aanlokkelijk toelachende operawereld áls hij maar de moed had gehad om Unger ten huwelijk te vragen. Het was overigens ook Unger die de altpartij zong in de eerste uitvoering van Beethovens Negende symfonie.
Voorts worden nog drie vrouwenfiguren ten tonele gevoerd, zijnde de zuster van Lenau, Therese, naast Lenaus moederlijke vriendin uit Stutgart, Emilie von Reibeck, en tot slot Bertha Hauser, met wie Lenau in de vroege jaren twintig een aantal jaren een verhouding had, waaruit wellicht een dochter is geboren.

'Draaipunt'
Als 'draaipunt' binnen het concept fungeert het reeds aangestipte herseninfarct op 29 september 1844, die Lenau in zijn correspondentie als 'Riß' omschrijft, 'scheur'. Het moet bij hem niet als een verrassing zijn gekomen, want hij heeft zich er al jaren eerder bevreesd voor getoond. Het infarct wordt in Blatt 2 (track 3, cd 1) met een cesuur van acht seconden duidelijk gemarkeerd. Het verdere verloop in het stuk is zowel naar de geleidelijk verder verduisterende toekomst gericht als dat er wordt gereflecteerd in de vorm van opflitsende herinneringen. Dit werkt in de opera als twee elkaar tegenwerkende magneten.

 
 

Justinus Kerner

 
 

Friedrich Hölderlin

Kerner en Hölderlin
Ook Justinus Kerner (1786-1862), reeds eerder aangestipt, verdient een aparte vermelding. Hij speelde niet alleen een belangrijke rol in het leven van zijn vriend Lenau, maar hij is ook aanwezig in Lunea. Kerner was in 1806, 38 jaar voordat Lenau dat herseninfarct kreeg, als 20-jarige student in de medicijnen in de universiteitskliniek van Johann Hermann Heinrich Ferdinand von Autenrieth in Tübingen een van de (zij het dan nog zijdelingse) behandelaars van Friedrich Hölderlin (1770-1843). Hölderlin leed evenals Lenau aan een geestelijke stoornis waarvoor hij bijna een jaar lang in de kliniek werd behandeld. De behandeling bleef echter zonder enig positief effect, waarop in 1807 zijn ontslag volgde met als aantekening 'ongeneeslijk'. Over zijn toekomst werd hij door de artsen niet in het ongewisse gelaten: er lagen hooguit nog enige levensjaren voor hem in het verschiet (hij overleed echter pas in 1843, in Tübingen). Na zijn ontslag woonde hij tot zijn dood in bij Ernst Zimmer en diens familie, een ongeletterde timmerman, maar wel een die zich Hyperion eigen had gemaakt, er diep van onder de indruk was geraakt en zich graag over Hölderlin wilde ontfermen. Maar liefst 36 jaar werd Hölderlin tot zijn dood door de Zimmers met veel liefde en toewijding verzorgd. Hij bracht de dagen door in zijn torenkamer, al lezend, declamerend en pianospelend, naast een enorme hoeveelheid krabbels waar geen touw aan vast te knopen was, slechts incidenteel onderbroken door een wel compleet en helder geschreven gedicht.

Spiegelsymmetrie
Nog een belangrijk kenmerk van Lunea is de daarin toegepaste spiegelsymmetrie, in de librettotekst als in de muziek. Een groot aantal versregels is in spiegelschrift opgenomen en worden bepaalde woorden als leidmotief herhaald, zoals 'gidlusch' (omkering van 'schuldig') of '(F)eur' (omkering van 'Reue'). 'Wir falten dich und spalten dein Gesicht', zingen Schurz, Sophie en de koorsolisten symmetrisch, terwijl het madrigaalkoor de tekst juist van achteren naar voren fluistert: 'chid netlaf riw netlaps dnu tchi-seg nied'.

 
 

Klecksographie

De grondgedachte van deze spiegelsymmetrie stamt van...Kerner, die in 1850 (Lenaus sterfjaar) een begin maakte met de zogenaamde Klecksographie. U kunt er hier het nodige over lezen. Voor Holliger een belangrijk aanknopingspunt voor zijn Lunea, al zou voor sommigen het misschien nog wel verder kunnen reiken, namelijk naar de Rorschach-test of inktvlekkenmethode, een psychologische test die in 1921 door Hermann Rorschach in de openbaarheid werd gebracht. Het idee erachter: het projecteren van (individuele) gevoelens op inktvlekken. De test is een hulpmiddel bij de psychodiagnostiek en wordt uitgevoerd aan de hand van tien abstracte afbeeldingen op papier. Het papier met de inktvlekken is dubbelgebouwen, waardoor er een symmetrisch beeld ontstaat. En zo vervallen we wat Lunea betreft van de ene in de andere parallel

De noot H
In veel biografisch geënte composities van Holliger is de noot H (onze B) van groot belang. Dat de H voor de eerste letter van zijn naam staat is uiteraard evident (we kennen iets dergelijks ook van D-S-C-H, de noten D, Es, C en B die voor de initialen van Dmitri Sjostakovitsj staan, in die zin vergelijkbaar met nog een bekend voorbeeld waarop veel muziek is gecomponeerd of geïmproviseerd: B-A-C-H).

 
 

Sándor Verress (1907-1992)

Die H speelt ook een wezenlijke rol in Lunea, een opera die is doordesemd van uiteenlopende persoonlijke en autobiografische allusies en referenties (waaronder ook toespelingen op Holligers voormalige Hongaarse leraar Sándor Veress). Het zal geen verbazing wekken dat Holliger, uitgaande van dat autobiografische, een groot aantal fragmenten uit zijn eigen oeuvre, hetzij eerder gepubliceerd, hetzij in ontwerpstadium gebleven, in Lunea heeft verwerkt. In Blatt 8 (track 9, cd 1) heeft hij zelfs een eerder stuk in zijn geheel verwerkt: de solo geschreven voor violiste Marieke Blankestijn in COncErto. Opnieuw is er in Lunea de confrontatie met de allusie, ditmaal de Sage vom weißen Stein (Blankestijn: 'Blanke' = weiss, 'stijn' = Stein, met als grondslag het verhaal van een knaap met een witte steen in zijn zak die hem in staat stelt de taal van de vogels te verstaan. In dit achtste Blatt 'vertaalt' de violiste de tekst van de op het toneel stomlezende figuren naar kwetterend vogelzang.

In het cd-boekje wordt de H in verband gebracht met wat Meta-Schurz wordt genoemd: dat er in Lunea geen sprake is van 'objektiv-medizinische Darstellung', maar van een 'Meta-Ebene' die fungeert als een tweede Schurz die zich biografisch met Lenau associeert. Het zou kunnen, al vond ik het lastig om er de vinger op te leggen. In het boekje wordt diverse Blätter vakkundig en overtuigend toegelicht, dus wie ben ik om eraan te twijfelen? Een goed voorbeeld van een wel direct overtuigende associatie betreft Blatt 14 (track 1, cd 2), waarin de door beginnende waanzin aangegrepen Lenau zich ervan tracht te bevrijden door op zijn viool een Steirische dans te spelen, begeleid door zijn angstaanjagend voetgestamp. Deze volkomen 'verrückte' scene is door Holliger uiterst navrant voor de soloviool gecomponeerd. Anderzijds is bijvoorbeeld de 'oerwoudmuziek' in Blatt 13 (track 14, cd 1) minder specifiek, meer generaliserend, al had Holliger daarbij wel een duidelijk beeld voor ogen: dat van Lenaus verblijf in Amerika dat muzikaal de gedaante aanneemt van een clichématig avontuur. Lenaus hoge verwachtingen kwamen niet uit en hij keerde diep teleurgesteld terug: 'alleen maar eekhoorntjes die ronddoolden op de uitgestrekte landerijen en geen nachtegaal gezien'.

Heinz Holliger

Stilistische maskerades
Nieuw in Holligers componeerconcept zijn de vele ensembles (duetten, terzetten) in Lunea, die evenals bij Mozart, gericht zijn op muzikale en tekstuele verstaanbaarheid. Geen wonder dus dat ze aldus herinneren aan de dramatische functionaliteit van Mozarts ensembles. Ensembles die niet eenheid en harmonie uitdragen, maar sterk contrasterende tegenstellingen tussen de verschillende personages. Zo worden door Holliger allerlei stilistische maskerades opgevoerd, daarbij puttend uit de vele bronnen die de gehele westerse muziekgeschiedenis rijk is, waaronder het gregoriaans, polyfone renaissance, barokke koralen, een Bach-aria (met obbligato!), strenge canons, ciaccona, pseudo folklore (vaak chromatisch 'opgewaardeerd'), declamatie, enz. Niet als citaat, maar als zinspeling.

Reinigend effect
Nog even terug naar het interview aan het begin, waarin Holliger opmerkt dat alleen de muziek de dood kan bezweren, dat zij de tijd buiten spel zet en als zodanig een fragment uit de eeuwigheid symboliseert. Zoals ook vuur, as en kaarsen vereenzelvigd kunnen worden met de dood en daarmee het definitief uitwissen van wat eens is geweest.

Dat uitwissen kan bij leven een reinigend effect hebben. Zo verbrandde Lenau na zijn herseninfarct een groot aantal van zijn geschriften, alsof hij zich, door zich ervan te ontdoen, geestelijk wilde 'reinigen'. In Blatt 6 (track 7, cd 1) verschijnt de 'doodskaars' analoog aan een door Schurz vertelde anekdote die zich afspeelt in Weidling. Daar heeft men een kettingroker, die zijn sigaar wil aansteken, bij vergissing een 'doodskaars' gebracht, een slecht omen. Toen men zich daarvoor verontschuldigde, meende Lenau dat hij sowieso spoedig naast die roker in het graf zou liggen. Inderdaad kwam Lenau in 1850 in Weidling in het graf naast dat van die roker te liggen. Aan het slot van de opera keert het 'kaarsenmotief' terug: met candela als het laatste woord in het libretto, afkomstig van het in het Latijn gevatte Lenau-citaat, dat door het koor wordt gezongen:'Transsubstantiatio florum per apes in ceram, quae in altari ardet candela': 'Die durch Bienen zu Wachs verwandelte Blume verbrennt als Kerze auf dem Altar'). Daaraan vooraf gaat: 'Der Todt hat keine Stimme'.

 
 

Christian Gerhaher

Maanlandschap
Het werkelijke slot van de opera, of niet meer dan een pseudo slot? Holliger heeft zich geruime tijd het hoofd gebroken over hoe dat eruit moest gaan zien. Immers, het diende gestoeld te zijn op 'muziek als fragment uit de eeuwigheid', die geen afgebakende ruimte kent. Het idee van een slot zonder einde, van een een eeuwig doorklinken, over de drempel van de dood heen. Het is uitgemond in een zesstemmig blazerskoraal, vogelgeluiden klinken op, het koor articuleert in het diepste register (Strohbass). Als in de donkere schaduw van een brandende kaars, uiterst zacht maar toch glashelder, surrealistisch, transcendentaal, kosmisch, senza fine. In de woorden van de bariton Christian Gerhaher: Lunea als Holligers maanlandschap.

Taalexperiment
Het is zeker niet de eerste keer dat Holliger in zijn werk de grenzen van het bewustzijn en de associatie heeft opgezocht. Ik noem als voorbeeld Toronto-Excercises (2005), Gedichte von Anna Maria Bacher (2000/02), Puneïga (2000/02), Induuchlen (2004) en Ma'miunia (2002). In het geval van de gedichten van Anna Maria Blacher (1947) was er eveneens het experiment met de taal, dat van het Walserduits (Pumatter Titsch, Pomatterdeutsch) zoals we die in het Italiaanse Pomattertal nog aantreffen, als spreektaal en in dichtvorm. Door deze gedichten in muziek te gieten lijkt Holliger een bewuste poging te hebben gedaan om die taal te behouden, maar de werkelijkheid is toch een andere: hij werd zo door Bachers lyriek getroffen dat deze zijn muzikale verbeelding vrijwel onmiddellijk in gang zette: Als 'ein Naturereignis, wie eine gewaltige Lawine oder ein unglaubliches Gewitter.' Geen rationeel analytische benadering maar de hermeneutiek van het halfbewuste en daarmee verbonden het associatieve. Het is een proces geweest dat we - zij het in een andere gedaante - ook in Lunea aantreffen: ook daarin speelt het taalexperiment een belangrijke rol.

Canon
Binnen de kaders van Holligers componeren is het de 'Gesangslinie', de vocale lijn die eerst ontstaat en pas later de instrumentatie, die dan menigmaal de stem door ingewikkelde schaduwwerking en desnoods een geforceerde gelaagdheid vrijwel wegvaagt! Dit heeft veel weg van het componeren van achteren naar voren, Holligers hoogstpersoonlijke kreeftengang. Een dergelijke merkwaardige tegenstelling vinden we ook terug in Holligers bijna obsessieve voorliefde voor de streng gereguleerde canon, die het hem nolens volens belet om volkomen vrij te componeren (zoals Beethoven aan het eind van zijn leven teruggreep op met name de strenge fuga). De muzikale impuls is er, maar moet op een geschikte manier bedwongen worden; en wat leent zich daarvoor beter dan een canon? Desnoods tot aan het verstommen, of anders in de vorm van een 'unendliche Länge', 'über den Tod hinaus' (Holliger), als een epiloog, een 'ars poetica' die zich ná de dood voltrekt, als ware het een testament. Daarmee schept Holliger muziek die nieuwe horizonten verkend en er alleen al daardoor wezenlijk toe doet. Als die muziek ingewikkeld is, is haar metgezel, de taal, dat ook.

Händl Klaus

Uitvoering
En de uitvoering van Lunea? Ik kom daarvoor superlatieven tekort. Onder leiding van de componist zelf straalt de autoriteit er uiteraard vanaf (waardoor het sowieso al een belangrijk tijdsdocument is), waarbij voorts mag worden aangetekend dat Holliger niet alleen een begenadigde componist is met bovendien een lange loopbaan als hoboïst, maar ook als dirigent een grote reputatie geniet. Vergelijkingen passen hier niet, maar als ik mij er toch aan zou willen wagen: Holliger is een dirigent én interpreet van vergelijkbare klasse als Michael Gielen, beiden niet alleen volkomen thuis in het klassieke en romantische, maar ook in het moderne en eigentijdse repertoire. Dat betaalt zich - hoe kan het anders - in Lunea ten volle uit, met bovendien het (ongetwijfeld door Holliger zelf gekozen) solistenteam en madrigaalkoor in volmaakte harmonie tot tekst en muziek, en met het Philharmonia-orkest uit Zürich dat de spreekwoordelijke sterren van de hemel speelt. Iedere gepresenteerde stijlfiguur draagt daarvan de unieke kenmerken en karakterisering, van generalisatie is geen moment sprake, terwijl het onweerstaanbare van deze uitvoering niet in geringe mate wordt bepaald door wat deze uiterst plooibare zangers maar ook het orkest als muzikaal en technisch vocabulaire hebben, in een discours dat zich afwisselend rauw en lyrisch, dramatisch en expressionistisch, spanningsrijk en intens, subtiel en neurotisch aan de toehoorder voltrekt. In een vervreemdende, lijdende en beangstigende geesteswereld, waarin het een voortdurend zoeken, nee smachten is naar de zo belangrijke ankerpunten, onderlinge verbondenheid niet eens op de proef wordt gesteld omdat ze volledig ontbreekt en deconstructie de plaats inneemt van constructie. Het metrum wordt op grootse wijze onder druk gezet door het in steeds weer nieuwe vormen te gieten, met microritmiek en kwarttonen als de dragers van diep pulserende onrust die doet denken aan een ander werk van Holliger: Utopie Chorklang (2004). De dynamiek vloeit eerder voort uit die zo diepe gelaagdheid dan uit de conventionele sterktegraden van ppp tot fff. En als we dan voorts bedenken dat deze muziek is geënt op de originele teksten van Lenau (door Klaus naar de letter in het libretto opgenomen), woorden de woorden van de bariton Christian Gerhaher bewaarheid: dat 'de taal deelgenoot is geworden van de cast'. De fusie tussen mentale kwelling (het lot van Lenau) en creatieve sensatie (Holliger) is hier op sublieme wijze uitgemond in wat een 'sonische biografie' van Nikolaus Lenau mag worden genoemd.

Dan de orkestbezetting voor deze uitvoering, bestaande uit fluit (2), hobo (2), klarinet (3), fagot (2), hoorn (2), trompet (2), trombone (2), slagwerk (4), harp, piano, celesta, cimbalom, viool (8), altviool (3), cello (3), contrabas (3).

 

Het cd-boekje mag gerust exemplarisch worden genoemd, met veel afbeeldingen, het libretto en uitgebreide toelichtingen van de hand van Händl Klaus, Christian Gerhaher en Roman Brotbeck. De opname is schitterend.

 

 


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links