CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2009

Clara Schumann-Wieck: Drei Romanzen op. 22 (versie voor cello en piano) (1853).

Holliger: Romancendres (voor cello en piano) (2003) - Gesänge der Frühe (voor koor, orkest en toonband) (1987).

Christoph Richter (cello), Dénes Várjon en Heinz Holliger (piano), op toonband: Bruno Ganz (Robert Schumann), Serena Wey (Bettina von Arnim) en Michael Maassen (Professor Rapp, Doktor Richarz), SWR Vokalensemble Stuttgart, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR o.l.v. Heinz Holliger.

ECM New Series 2055 476 3225 • 60' •

www.ecmrecords.nl

Dit lijkt een nogal merkwaardig programma, maar in het werk van de Zwitserse hoboïst, fluitist, pianist, dirigent en componist Heinz Holliger (1939) zijn het toch met name Robert en Clara Schumann, Johannes Brahms, Bettina von Arnim en Friedrich Hölderlin die door de jaren heen een grote aantrekkingskracht op hem hebben uitgeoefend. Op deze cd worden ze in een hecht netwerk met elkaar verbonden, waarbij het min of meer cruciale jaar 1853 centraal staat.

Het was in dat jaar dat Robert Schumann tijdens het Nederrrijnse muziekfestival een ongekend succes had met de tweede versie van zijn Vierde symfonie en Händels Messiah, maar het was ook het jaar waarin twijfel en wanhoop toesloegen. Die avond was de concertmeester de toen nog jonge violist Joseph Joachim, die Schumann precies tien jaar eerder als twaalfjarige conservatoriumstudent had leren kennen. Een paar maanden later, op 30 september 1853 bezocht Joachim Schumann voor het eerst thuis, in het gezelschap van een nog nauwelijks bekende componist en pianist: Johannes Brahms.

Schumann herkende onmiddellijk de compositorische originaliteit van de pas twintigjarige Brahms en stak zijn bewondering niet onder stoelen of banken: al spoedig verscheen een lovend artikel van zijn hand in zijn Neue Zeitschrift für Musik onder de titel Neue Bahnen. Dit maakte Brahms vrijwel op slag tot een bekende muzikale persoonlijkheid. Daarbij is het overigens aannemelijk dat rond die tijd Clara Schumann en Brahms meer dan alleen maar vriendschappelijke gevoelens voor elkaar koesterden.

In oktober 1853 componeerde Schumann zijn vooruitstrevende pianowerk Gesänge der Frühe op. 133, dat hij opdroeg aan ene Diotima. Het is nooit opgehelderd wie de componist daarmee op het oog had. We kennen haar immers zowel als Diotima van Mantinea, de oude filosofe die Socrates nog onderwees, als in de Griekse betekenis van de volmaakte vrouw, dan wel als de Griekse Godin van de Liefde. Daarmee zijn we dan gelijk bij de Duitse dichter Johann Christian Friedrich Hölderlin, een tijdgenoot van Goethe, aanbeland die zijn geliefde Susette Gontard met Diotima aanduidde en wiens lyriek straks nog aan bod komt.

Toen zowel Joachim als Brahms afschriften van de nog niet gepubliceerde Gesänge van Schumann ontvingen, wisten ze niet wat ze met diens 'Widmung' aan Diotima aanmoesten. Al op 29 november schreef Joachim aan de componist: "Diotima! Wie is dat? Ook Johannes [Brahms, AvdW] kon het me niet vertellen." Later besloot Schumann het werk echter op te dragen aan de 'hoge dichteres Bettina' [Bettina von Arnim, AvdW], een van de belangrijke vertegenwoordigers van de romantiek en de eerste die zich met de toonzetting van gedichten van Hölderlin bezighield. Haar schetsen zijn bewaard gebleven, maar ze zijn helaas onleesbaar.

De toen 68-jarige Bettina maakte eind oktober (1853) voor het eerst kennis met Robert en Clara bij de Schumanns thuis. Ze arriveerde op het tijdstip dat de componist en dirigent volkomen uit het lood was geslagen. Hij leidde de abonnementsconcerten van de Allgemeine Musikverein in Düsseldorf, waar de spanningen tussen hem en het bestuur fors waren opgelopen, voorafgaande aan het besluit om hem uitsluitend nog eigen werk te laten dirigeren. Het trof Schumann tot in het diepste van zijn ziel, hoewel er zeker gegronde redenen waren om zijn dirigentschap ter discussie te stellen. Een goede orkestleider was hij niet, hij stelde zich afstandelijk op, gaf op bijna fluisterende toon aanwijzingen aan de orkestleden en was dusdanig bijziend (een bril bood geen soelaas) dat het hem grote moeite kostte het partituurbeeld überhaupt te ontcijferen. Geen wonder dus dat het ensemble de noodzakelijke discipline ontbeerde. Men nam Schumann als dirigent met een stevige korrel zout, met alle gevolgen van dien. Deze omstandigheden en het onverwachte bezoek van de grande dame hebben Schumann mogelijk doen besluiten de Gesänge der Frühe aan Bettina op te dragen.

	Clara en Robert Schumann

Tragiek

Het was Robert Schumanns grootste tragiek dat de laatste, maar langdurige fase van zijn leven alleen nog maar een lange, duistere nacht kende. Zoals de hemelbestormende en gedurfde, maar helaas onvoltooid gebleven finale van Bruckners Negende symfonie met een achteloos schouderophalen werd afgedaan als de laatste uiting van een componist die niet geheel meer bij zinnen was, zo viel ook een belangrijk deel van Schumanns late, eveneens gedurfde en deels zeker ook hemelbestormende composities buiten de toenmalige conservatieve tijdgeest, ten slotte nog versterkt door het ach en wee over de langzaam voortschrijdende geestesziekte die Schumann uiteindelijk in een psychiatrische inrichting deed belanden. Het valt zowel Brahms als Clara, de twee belangrijkste hoofdpersonen in het leven van Robert Schumann, te verwijten dat zij een deel van dit 'duistere' oeuvre voor de buitenwereld verborgen hielden, of zelfs ten prooi gaf aan de vlammen (zo vernietigde Clara het originele manuscript van de vijf Romances voor cello en piano die Robert in november 1853 had gecomponeerd). Daarin werden zij nog eens bijgestaan door de grote violist Joseph Joachim, die met Brahms een warme relatie onderhield. Zeker, Brahms' piëteit jegens Clara speelde een belangrijke rol, gevoed door de onbuigzame overtuiging dat Schumann als een groot componist in herinnering diende te blijven, niet als mikpunt van twijfel over de kwaliteit van zijn late werken. Natuurlijk had Brahms de partituren bestudeerd, maar blijkbaar daaruit de (verkeerde) conclusie getrokken dat ze zo ver afstonden van het hem zo bekende Schumann-idioom, dat hij publicatie niet wenselijk achtte. Brahms, zelf een zeer groot componist en volledig vertrouwd met het compositorische handwerk, heeft ongetwijfeld het onderscheid weten te maken tussen de late, gedurfder stijl van Schumann en diens eerdere werk, maar hij is blijkbaar toch niet in staat geweest om dat late werk los te zien van de geestelijk wanordelijke geestestoestand waaraan zijn vriend ten prooi was gevallen.

Eerst in de tweede helft van de vorige eeuw deed zich geleidelijk aan een kentering voor en kwam er meer van Schumanns late werk in het publieke domein. Waarom heeft dat toch zo lang geduurd? Niet alles was immers vernietigd, maar lag keurig opgetast in de archieven. Een belangrijke reden kan zijn geweest dat niet alleen al zóveel composities van Schumann het wèl hadden 'gehaald', maar dat die ook nog tot de grootste meesterwerken werden gerekend. Er was al prachtige muziek in overvloed, die deel uitmaakte van het grote repertoire. Dat late werk, voor zover dat al bekend was, woog als gevolg daarvan niet voldoende zwaar. Zo was een aantal even kostbare juwelen eenvoudigweg langdurig weggestopt, waaronder de opera Genoveva, het oratorium Das Paradies und die Peri, de Missa sacra en het Requiem für Mignon.

Romancendres

Tot het begin van de jaren zeventig van de vorige eeuw wist niemand van het bestaan van Schumanns vijf Romances voor cello en piano. Maar toen verschenen de herinneringen aan Brahms van de Oostenrijkse componist, muziekcriticus en -pedagoog Richard Heuberger, waaruit bleek dat Clara Schumann het manuscript in 1893 had vernietigd. Brahms schreef in datzelfde jaar aan Heuberger: "Schade, daß die Meister nicht mehr von ihren schwachen Sachen vertilgt haben! Freilich ware seinerzeit die erst in den fünfziger Jahren enstandene Editions- Sammelwut nicht sehr groß. Schumann hat da allerlei hinterlassen, was keineswegs herausgebens wert war. Sachen aus der ersten und aus der letzten Zeit. Frau Schumann hat erst vor ein paar Wochen ein Heft Cellostücke von Schumann verbrannt, da sie fürchtete, sie würden nach ihrem Tode herausgegeben werden. Mir hat dat sehr imponiert." Een en ander valt terug te lezen in Michael Strucks »Die umstrittene späten Instrumentalwerke Schumanns« (Hamburg, 1984).

Clara's angst voor de publicatie na haar dood van die 'minderwaardige' stukken van haar Robert komt in een nog merkwaardiger licht te staan als weer uit de brief van Joseph Joachim van 29 november 1853 wordt geciteerd: "Ein Brief von Ihnen [Schumann, AvdW] ist für Johannes [Brahms, AvdW] und mich immer ein Fest, zumal wenn er, wie der letzte, von so herrlichen Klängen begeleitet ist [...]. Sehr haben uns auch die Romanzen erlabt, und die 3te davon mit der tiefsinnigen Melodie und dem contrastierenden, lebhaft schalkischen Trillersätze mußten wir unwillkürlich noch einmal spielen, wie den feierlichen A-dur Satz der letzten, und überhaupt Alles mehrere Male." En dat dan bovendien met Brahms aan de piano, die zich precies veertig jaar later echter bepaald anders jegens Heuberger hierover uitliet. Uit de beschrijving van deze Romances door een grote musicus als Joachim (hij werd tot de topviolisten gerekend) komt in ieder geval naar voren dat het zeker geen 'schwache Sachen' kunnen zijn geweest. Het lijkt er eerder op dat het notenbeeld verwijzingen bevatte naar de liefde tussen Clara en Brahms en dat het autograaf daarom door Clara drie jaar voor haar dood en nota bene veertig jaar na het ontstaan uiteindelijk toch aan de vlammen werd prijsgegeven. Want waarom pas dan? Hoe anders verliep dat trouwens met het manuscript van Mahlers Tiende symfonie, waarin zijn vertwijfelde uitroepen Alma Mahler er in 1924 niet van weerhield haar schoonzoon, de toen in opkomst zijnde componist Ernst Krenek, te vragen het werk tegen de wil van haar overleden echtgenoot te voltooien en te orkestreren, klaarblijkelijk omdat zij toen al het plan had opgevat om het als zodanig te laten publiceren.

Holligers Romancendres voor cello en piano ontstonden in 2003 in opdracht van het Festival van Luzern. In hun complexe vorm en uitwerking weerspiegelen de zes deeltjes de gebeurtenissen rond de vernietiging van Schumanns vijf Romances voor cello en piano naast de innerlijke 'Bewegungen' in en buiten de relatie tussen Clara en Robert en de toenemend denkbeeldige, oorspronkelijk tegen de Filistijnen gerichte 'Davidsbund' die teruggreep op Roberts jeugd (Kondukt I [C.S.-R.S]; 1. Aurora [Nachts]; 2. R[asche]S Flügelschlagen; 3. Der Würgengel der Gegenwart; 4. Heiter bewegt [Es wehet ein Schatten darin]; Kondukt II [Der bleiche Engel der Zukunft]). Romancendres kan als programmamuziek in optima forma worden gepositioneerd, maar zij gaat zelfs nog een stap verder, als bekentenismuziek, met die diepe grommende Bes die Holligers wraakgezang ondersteunt, als het klinkende protest tegen zowel Clara's vernietiging van het manuscript van de vijf Romances als Brahms' daarmee betoonde instemming. Rechtstreekse, in Holligers idioom gevatte verwijzingen zijn er ook, zoals naar bepaalde passages uit de brief van Joachim van 29 november 1893 ("schalkische Trillersätze"). Het tot as vergane manuscript leidt bij Holliger al even ondubbelzinnig tot ware 'Aschenmusik', een muziek die al dood is, grauw als as maar net zo fijn geciseleerd (precies zoals as er uit ziet). As, cendres in het Frans. Romancendres!

Gesänge der Frühe

Holligers eerbetoon aan Schumanns gelijknamige Gesänge der Frühe (voor koor, orkest en toonband) gaat veel verder dan dit pianowerk op zich. Het biedt ons als het ware muziekprogrammatisch toegang tot Schumanns 'Geisteswelt' met behulp van de ingevlochten lyriek van Friedrich Hölderlin en de observaties van Bettina von Arnim, die hij een zeer indrukwekkend vormgegeven muzikale gelaagdheid meegeeft. Dan zijn er de Schumann-citaten en de uittreksels uit sectierapporten die in een verbluffende, ronduit spookachtige context zijn geplaatst. De vervreemding slaat herhaaldelijk toe, terwijl datgene dat is opgebouwd uiteindelijk weer uit elkaar valt, het proces verloopt van constructie naar deconstructie, waarbij Holligers eigen klanktaal meer en meer op de voorgrond treedt. In zijn benadering is iets terug te vinden van Luciano Berio's Rendering per orchestra (1988-1990), dat geen completering of reconstructie van Schuberts onvoltooid gebleven Tiende symfonie in D uit diens sterfjaar (1828) is, maar eerder een restauratie met behulp van Berio's volkomen eigen contemporaine invulling van dat donkere gebied waar Schubert zelf zwijgt en Schuberts in fragment nagelaten muziek onaangetast blijft. Evenals bij Berio horen we bij Holliger diens muzikale commentaar binnen die immense afstand tussen het creatieve en het fatale, het dichterlijke en het waanzinnige, het transparante en het ondoordringbare. Klank en ruis, vergeestelijking en ontgeestelijking, met inbegrip van Hölderlins waanzinlyriek vanuit diens torenkamer van Tübingen als muzikaal vormgegeven realiteit (die ook Schumann trof), en niet als slechts een kunstzinnige stijlfiguur. Zelfs Hölderlins eigen tafelpiano ontbreekt niet in Holligers concept: de vleugel klinkt 'verstimmt'.

De toonband komt te hulp met de door koorstemmen gepresenteerde rapportages van Schumanns tijdgenoten naast gedichten van Hölderlin en citaten van Robert Schumann. Hieronder enige fragmenten:

Bettina von Arnim aan Clara Schumann (mei 1855):

[...] Man erkennt deutlich, daß sein überraschendes Übel nur ein nervöser Anfall war, der sich schneller hätte beenden laßen, hätte man ihr besser verstanden oder auch nur geahnt, was sein Inneres berührt; allein dies ist bei Herrn Richarz Seelenadel nicht der Fall, er ist ein Hypochonder ... der Herr Schumanns Seelenadel nicht so wohl versteht, als ihn für ein Zeichen seiner Krankheit annimmt. [...]

	De toenmalige »Heil- und Pflegeanstalt für Geisteskranke« in Endenich bij Bonn, waar Robert Schumann in 1857 werd verpleegd en overleed. Nu is er een muziekbibliotheek in gevestigd. Een gedenkkamer herinnert aan Schumanns verblijf.

Rapportage van Dr. Richarz, werkzaam in de psychiatrische kliniek in Endenich bij Bonn, naar aanleiding van de obductie van de schedel van Robert Schumann:

[...] Recht gerne entspreche ich ihrem Wunsche, über das Wesen der Krankheit und die Todesart Robert Schumanns von mir einigen Mitteilungen zu erhalten. Am zweckmäßigsten werde ich dabei von dem Befunde bei Obduction der Leiche ausgehen.
Die Hauptergebnisse der Untersuchung bot natürlich, und wie mit Sicherheit zu erwarten stand, das Gehirn dar. Es wird nicht uninteressant sein, wenn ich hier die Bemerkung vorausschicke, daß sich die transversalen Markstreifen am Boden des 4ten Hirnhöhle (die Wurzeln des Gehörnerven) zahlreich und fein gebildet fanden. Von Abnormitäten zeigten sich dann, nach steigender Wichtigkeit, wie nach ihrer genetischen Wichtigkeit geordnet, folgende:
1) Überfüllung aller Blutgefäße, vorzüglich an der Basis des Gehirns.
2) Knochenwucherung an der Basis des Schädels, und zwar sowohl abnorm starke Entwicklung normaler Hervorragungen, als Neubildung anormaler Knochenmassen, die zum Theil mit ihrem spitzigen Ende die äußerste (die harte) Hirnhaut durchdrangen. [...]

Rapportage van Dr. Rapp naar aanleiding van de obductie van de schedel van Friedrich Hölderlin (T'übingen, 11 juni 1843):

[...] Die Schädelknochen waren ziemlich dick, wenig Diploe; die Schädelhöhle geräumig, besonders breit; die impressiones digitatae auf der basis cranii waren sehr stark. Die Hirnhäute in unverändertem Zustand; kein Erguß an der Oberfläche des Gehirns; die Consistenz des Gehirns ziemlich fest; die Venen mit Blut gefüllt; die beiden Substanzen des Gehirns waren deutlich zu unterscheiden.
Die seitlichen Hirnhöhlen enthielten etwa einen Kaffélöffel voll helle Flüssigkeit. Corpus striatum, thalam, nervi optic. [...]

Citaten van Robert uit het huishoudboekje van de Schumanns (1853):

15. Oktober: Diotima.
16. Oktober: Diotima.
17. Oktober: Fleißig. – Versuch des Geisterklopfens nicht gelungen.
18. Oktober: Die Gesänge der Frühe beendet.

Koraal (Endenich):

Wenn mein Stündlein vorhanden ist,
aus dieser Welt zu scheiden,
so hilf du mir Herr Jesu Christ,
in meinen letzten Leiden.

Herr, meine Seel' an meinem End'!
befehl' ich dir in deine Hand,
du wirst sie wohl bewaren.

Friedrich Hölderlin — »Menons Klage um Diotima«:

Licht der Liebe, scheinest du denn auch Todten.

Friedrich Hölderlin — »Patmos«:

Sein Licht war Tod.

Friedrich Hölderlin — »In lieblicher Bläue«:

Leben ist Tod und Tod ist auch ein Leben.

Et lux perpetua luceat eis.

En dan het onvermijdelijke slot:

Robert Schumann aan Joseph Joachim (6 februari 1854):

[...] Nun will ich schließen, es dunkelt schon.

De drie Romances op. 22

Deze in 1853 door Clara Schumann (ze was toen vierendertig) oorspronkelijk voor viool en pianoforte gecomponeerde en aan Joseph Joachim opgedragen drie Romances (nr. 1 in Des, nr. 2 in g en nr. 3 in Bes) klinken hier weliswaar in een bewerking voor cello en piano, maar wel met behoud van het elegische, maar zeker ook frisse karakter van deze prachtige miniaturen (gedrieën nemen ze niet meer dan zo'n tien minuten in beslag). Ze passen bovendien naadloos bij het karakter van dit programma, waarin het niet alleen om Clara en Robert Schumann draait, maar niet minder om de door Clara vernietigde vijf Romances voor cello en piano van haar overleden echtgenoot.

Belangrijke en waardevolle aanwinst

Dit zijn niet alleen ieder voor zich belangrijke stukken, maar ze worden bovendien uitmuntend vertolkt. Men kan zich eenvoudigweg geen betere, nog doordringender uitvoeringen wensen. Dan zijn er de superieure opnamen, in 2007 en 2008 gemaakt in de studio van de Zwitserse omroep in Lugano en het stadhuis van Sindelfingen, die het belang nog eens duidelijk onderstrepen.

Dankzij de mengeling van romantische en eigentijdse klanksculpturen, gevat in een hechte structuur die zo helder als glas op de toehoorders overkomt, pakt dit uit als een avontuurlijke, fascinerende reis door een weliswaar klein maar wel uiterst wrang deel van onze rijke muziekgeschiedenis, waarin de gestolde beelden op een overrompelende en verbluffende manier tot leven komen. Een in alle opzichten fantastische productie!

index