CD-recensie

 

© Aart van der Wal, augustus 2022

The Haydn Project 2032 -
Vol. 1-10

Klik hier voor de inhoudsopgave

Alpha 774 (10 cd's)
Opname: 2013-2019, Teldex Studio, Berlijn; Landgasthof Riehen (Zwitserland), Kulturzentrum, Dobbiaco (Italië)

The Haydn Project 2032 - Vol. 11

Haydn: Symfonie nr. 82 in C (L'Ours) - nr. 87 in A - nr. 24 in D - nr. 2 in C
Kammerorchester Basel o.l.v. Giovannini Antonini
Alpha 688 • 80' •
Opname: mei 2019 & aug. 2020, Landgasthof Riehen

The Haydn Project 2032 - Vol. 12

Haydn: Symfonie nr. 62 in C - nr. 66 in Bes - nr. 69 in C
(J.M.) Haydn: Symfonie in C (Bechtoldsgadner; Toy Symphony)
Kammerorchester Basel o.l.v. Giovannini Antonini
Alpha 690 • 82' •
Opname: aug. 2020 & juni 2021, Don Bosco, Basel

Op o.a. Spotify

 


Franz Joseph Haydn (1732-1809), de ‘vader van de symfonie'; was in dit zo bijzondere domein een essentiële bruggenbouwer, zoals dat tevens geldt voor zijn strijkkwartetten. Een veelschrijver ook, maar wel in de beste betekenis van het woord, met maar liefst 104 symfonieën, 68 strijkkwartetten, 60 pianosonates, 45 pianotrio's; en wat al niet meer. Bovendien volledig thuis in alle denkbare genres. In die zin stak alleen tijdgenoot Mozart hem naar de kroon.

Mozart die van hem zei: ' Keiner kann alles: schäkern und erschüttern, Lachen erregen und tiefe Rührung und alles gleich gut als Haydn.' Schubert maakte een uitputtende voetreis om alleen al Haydns graf te bezoeken en Brahms – was hij een uitzondering? – schreef niet alleen de beroemde Haydn-variaties maar was ook de trotse eigenaar van een aantal van Haydns manuscripten en zelfs een van zijn fortepiano's. Dat zegt toch wel iets, zou je zo zeggen; en natuurlijk is dat ook zo.

Zijn bjjnaam ‘Papa' Haydn was oorspronkelijk niets anders dan een compliment: de musici in dienst van vorst Esterházy (hij was ruim veertig jaar aan het hof in Eisenach verbonden) liepen met hem weg. Niet alleen omdat hij prachtige muziek componeerde, maar ook omdat hij als zeer toegankelijk en sociaal te boek stond. Maar later kreeg die bijnaam een helaas weinig vleiende connotatie, toen Haydns muziek - te beginnen bij Schumann - werd geassocieerd met (klein)burgerlijkheid. Schumann die zelfs vond dat Haydns muziek volkomen oninteressant was en die mening niet onder stoelen of banken stak. Ja, er was wel diens respect voor deze componist uit een inmiddels vervlogen tijdperk (‘een huisvriend die een hartelijke begroeting verdient'), maar niet meer dan dat. Het heeft vervolgens de spreekwoordelijke lichtjaren geduurd alvorens dat beeld begon te kantelen en Haydn zijn belangrijke plaats in de westerse muziekgeschiedenis uiteindelijk toch kreeg toebedeeld.

Het was Frans Brüggen die tijdens mijn vraaggesprek met hem Mozart aanduidde als ‘theatrale rekel' en Haydn als ‘uitvinder'. Hij had het naar mijn smaak niet treffender kunnen omschrijven. Maar belangrijker nog: Haydns composities, onverschillig het genre (al heb ik wel enige bedenkingen jegens Haydns opera's), zijn niet alleen van nature uiterst inventief en knap geconstrueerd, maar ook verfrissend, spiritueel, gevoel- en verbeeldingsvol, kleurrijk geïnstrumenteerd en georkestreerd, en met een zeldzaam, misschien deels zelfs wel intuïtief gevoel voor instrumenten en stemmen, of het nu een pianosonate, een symfonie, een concert aria of een mis betrof. Haydn ook die als geen ander zowel vorm als inhoud beheerste.

Edoch, er is een probleem waarvan de oorzaak niet in de muziek zelf, maar in de omvang ervan moet worden gezocht. Alleen al in discografisch opzicht zal de liefhebber die zich niet echt intensief in dat oeuvre verdiept, algauw door de bomen het bos niet meer zien, een verschijnsel dat we bijvoorbeeld ook tegenkomen bij Bach (cantates) en al helemaal bij Telemann. Vluchtigheid is dan al bij voorbaat een losing streak. Al is er in de loop der tijd een enigszins helpende hand gekomen in de vorm van bijnamen die aan een groot aantal werken is gegeven. Bijnamen die, ik zeg het maar voor alle duidelijkheid, niet door Haydn zelf zijn bedacht en die we vinden in vooral het symfonische en kamermuzikale oeuvre; met als keerzijde dat werken die niet van zo'n bijnaam zijn voorzien gemakkelijker en bovenal volkomen onrechte buiten beschouwing blijven.

Wie meent dat hij zich ‘door 104 symfonieën moet worstelen' heeft het danig mis, want iedere symfonie is een wereld op zich, uniek en dus onuitwisselbaar, maar ook onvervangbaar. Om dat te ontdekken zijn geen bijnamen nodig. Dat Haydns compositorische ontwikkelingsgang, evenals die van Mozart, minder revolutionair was dan die van Beethoven doet daaraan letter noch jota af. Met bovendien de aantekening dat het genre van de symfonie en het strijkkwartet juist door Haydn vanuit de kinderschoenen in hoge mate en ook nog progressief verder werd ontwikkeld.

Geen wonder eigenlijk dat Simon Rattle nog niet zo lang geleden in een interview op BBC Radio 3 opmerkte dat wanneer hij naar dat bekende 'onbewoonde eiland' zou worden verbannen en slechts de muziek van één componist zou mogen meenemen, die van Haydn zou zijn.

Alle symfonieën in een grote doos… Eerst was daar Antál Dorati met zijn Philharmonia Hungarica, het zeker in die tijd moedige Decca-project dat begin jaren zeventig (toen uiteraard op vinyl) van start ging, met in de jaren tachtig een vergelijkbare onderneming door Adám Fischer met diens Austro-Hungarian Haydn Orchestra (ook bekend als as Österreichisch-Ungarische Haydn Philharmonie), oorspronkelijk verschenen op Nimbus maar later in licentie gegeven aan Brilliant Classics. Wat beide uitgaven met elkaar gemeen hadden was dat er toen nog werd gemusiceerd ruim langs de randen van de historiserende uitvoeringspraktijk. En dat waren bepaald de enige niet, want ik roep ook graag - in willekeurige volgorde - Colin Davis, George Szell, Bruno Walter, Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Karl Böhm, Eugen Jochum in herrinering; naast nog zoveel andere. Eerst dirigenten als Nikolaus Harnoncourt en Frans Brüggen brachten daar – nogal rigoureus – verandering in.

Wel of niet historiseren: het is een opvatting die geleidelijk aan tot een niet meer weg te denken trend leidde, maar die absoluut niets zegt over de kwaliteit, wel of niet intrinsiek, van de uitvoeringen. En zeker niet rond dat prille begin, toen het instrumentarium (veelal replica's omdat de originele instrumenten niet meer speelbaar waren) zowel in ontwikkeling was als de speltechnische aspecten eerst dienden te worden beheerst.

Maar er gebeurde in die tijd, we schrijven eind jaren zeventig, wel iets: de muziek klonk niet alleen bij vlagen veel spannender, maar zij was het over de gehele linie. De tempi waren pittiger, de accenten kruidiger, de dynamiek fel aangezet, de ritmiek profiterend van een scherper profiel. En dan was er nog het ‘oude' instrumentarium (hout, koper en pauken vooral) dat met fleur en kleur sterk bijdroeg aan het toch al bijzondere klankkarakter. Pure winst dus, al liepen sommige dirigenten zichzelf daarbij wel nogal eens voorbij door de ‘effecten' nodeloos uit te vergroten: zeker Harnoncourt toonde zich er in die begin jaren een belangrijk voorstander van, terwijl dirigenten als Brüggen, Jacobs en Herreweghe voor een meer gematigde koers kozen. Harnoncourt rechtvaardigde zijn keuze graag in repetities en lezingen, maar ook als auteur: van hem verschenen Musik als Klangrede (1982) en Der musikalische Dialog (1984). Residenz Verlag in München had het er maar druk mee.

Één belangrijk aspect veranderde met de historiserende uitvoeringspraktijk niet: de interpretatie van het notenbeeld naar eigen (wel of niet valide) inzichten. Edoch, mits op een stilistisch verantwoorde wijze gedaan (al kan over dat begrip net zo lang als breed worden gediscussieerd!) levert dat tenslotte voor musici en toehoorders alleen maar winst op. Immers, niks is zo saai als eenvormigheid, de muziek in keurslijf, museaal en saai. Ook al was de aanpak van een Harnoncourt dan voor menigeen (en vaak terecht!) arbitrair of zelfs ambivalent, extra spannend, ja zelfs avontuurlijk was het wel. De muziek leek er wel bij te varen, terwijl wij er geen enkel idee van hebben hoe zij in de achttiende eeuw, binnen de muren van Schloss Esterházy in Eisenstadt daadwerkelijk geklonken heeft. We kunnen ons baseren op de vele gepubliceerde achttiende-eeuwse muziektheoretische werken of we kunnen gissen. Waar de waarheid precies ligt: we weten het niet.

Zou qua interpretatie de landsaard mee kunnen spelen? Waar musici zijn geworteld? De Italianen versus de Oostenrijkers? Het is maar welke dirigent er voor het orkest staat, nietwaar? Ach, wat maakt het uit. Het in Wenen gevestigde en door Harnoncourt geleide Concentus Musicus Wien kon zijn opvattingen te vuur en te zwaard moeiteloos verdedigen. Het in Freiburg gevestigde Freiburger Barockorchester doet qua spiritualiteit heus niet onder voor Il Giardino Armonico. Ik moest eraan denken toen ik voor het eerst Giovanni Antonini in de Haydn-symfonieën aan het werk hoorde, aan het hoofd van twee in de kern verschillende ensembles: het Italiaanse Il Giardino Armonico en het Zwitserse Kammerorchester Basel, twee ensembles die volop kunnen profiteren van zeer gekwalificeerde, internationaal sterk georiënteerde musici. Wat niet wegneemt dat desondanks de neuzen in beide orkesten speltechnisch én interpretatief in dezelfde richting moeten wijzen. Dat we ons (ook) met dit Haydn-project te midden van de muzikale globalisering bevinden staat in ieder geval buiten kijf: de vele kruisbestuivingen zijn voor mij als luisteraar onmiskenbaar, al zullen degenen die héél dicht bij de beide orkesten staan menig detail dat net even iets anders wordt uitgelegd, stellig niet ontgaan.

Kruisbestuivingen die we, in meerdere of mindere mate, terugvinden bij andere ensembles onder verschillende dirigenten: The Academy of Ancient Music/Hogwood, The English Concert/Pinnock, Northern Chamber Orchestra/Ward, Freiburger Barockorchester/Müllejans, Tafelmusik/Weil, enzovoort. Interpretatieve verschillen maar ook die qua klank zeggen meer over die ensembles en dirigenten dan over Haydn; en zo hoort het ook te zijn, want de componist kan postuum nu eenmaal niet de begeerde antwoorden op onze vragen geven.

Datzelfde kan dus worden gezegd van de uitvoeringen van het door Giovanni Antonini geleide Il Giardino Armonico en het Kammerorchester Basel, die kort en goed bewijzen dat niets in beton is gegoten. Wie de uitvoeringen van evenzovele ensembles naast elkaar legt (en de muziekdiensten bieden daartoe excellente mogelijkheden!) zal ongetwijfeld evenzovele verschillen als overeenkomsten horen die het onmogelijk maken om de ‘echte Haydn te laten opstaan'.

Als we discografisch verder in de tijd teruggaan (ik noemde al enige namen, waaronder die van Szell, Klemperer, Karajan, Böhm en Jochum) tekent zich zelfs een onoverbrugbare kloof af tussen de traditioneel gevestigde uitvoeringspraktijk van toen en de historiserende benadering waaraan we zo gewend (menigeen zal ongetwijfeld zeggen: door verwend) zijn geraakt. Dat in dat verleden sprake was van ware toporkesten: Berliner, Wiener Philharmoniker, Cleveland, Concertgebouw, enz., doet er minder toe omdat klankcultuur en stilistische kenmerken nu eenmaal sterk met elkaar verband houden.

Maar terug naar Alpha's omvangrijke project Haydn 2032 dat (nóg) meer behelst dan de integrale vastlegging van de Haydn-symfonieën, want er zijn wetenschappelijk ingerichte symposia, musicologische verkenningen, door specialisten begeleide concerten en andere evenementen in het leven geroepen die de muziek van Haydn in meer dan alleen het zonnetje zetten. Ook het internet is daarbij te hulp geroepen, getuige onder meer op YouTube de concerten vanuit Schloss Esterházy.

En hoe brengt Antonini het ervan af, met zijn twee ensembles? Wie er hoge tot zeer hoge verwachtingen van heeft zal niet worden teleurgesteld en wie zijn Haydn-interpretaties reeds kent (misschien wel dankzij onze site (we bespraken al eerder de delen 1-5, 9 en 10), weet zo ongeveer wel wat daarvan verwacht mag worden. Dat laatste is dan wel nooit helemáál zeker, maar een feit is wel dat van een door een bepaalde dirigent geleid muziekproject een al aan het begin ervan gekozen koers aan de karakteristieken ervan gebonden blijft (voorbeelden daarvan te kust en te keur). Het is immers de logische consequentie van een bepaalde opvatting die met als belangrijkste fundament ervaring en studie. Al kan dat uiteraard ook negatief uitpakken: dat het al vanaf het begin tegenvalt en dat beeld zich vervolgens, in de loop van het project, niet of nauwelijks nog laat wijzigen.

Het vasthouden aan een eenmaal verankerde opvatting: het is ook Antonino gegeven, waarbij het zelfs niet relevant is voor welk orkest hij staat: Il Giardino Armonico of het Kammerorchester Basel. Het maakt dus evenmin uit welk menuet uit welke symfonie hij onder handen heeft, want dat is per definitie naar mijn smaak té snel: zijn bioritme vertelt hem blijkbaar iets anders dan wat Tempo di Minuetto in feite inhoudt: dat erop kan worden gedanst, op zijn achttiende-eeuws welteverstaan. Waar dan wel weer tegenover staat dat de tempi in de hoekdelen wel perfect zijn gekozen en dat aan de lyriek (als het al geen drama is) afbreuk wordt gedaan door een slepend tempo. Zoals het net zo belangrijk is dat in de (vele) langzame inleidingen de verwachtingen worden gecreëerd die in het vervolg (expositie en doorwerking) echt worden waargemaakt (met uiteraard in de eerste plaats dank aan Haydn). Wat beide orkesten evenzeer aan de luisteraar duidelijk maken is dat zij kunnen musiceren op topniveau.

Ik beweer niet dat Antonini's aanpak die van alle overige ‘concurrenten' overbodig maakt (dát zou wat wezen!), maar wel dat sprake is van een enorm inspirerend speelplezier dat bovendien wordt omlijst door orkestrale klankpracht. Het is allemaal verbluffend, wat evenwel niet wil zeggen dat af en toe niet even de wenkbrauwen mogen worden gefronst. Komaan zeg, het zou eens anders moeten zijn! Want zoals ik al schreef: een eenmaal gekozen opvatting werkt binnen de kaders van het gehele project onherroepelijk door, zowel in positief als in negatief opzicht, wat in dit geval betekent dat een ietwat rustiger tempo soms zeker op zijn plek zou zijn geweest, al voeg ik er wel gelijk aan toe dat Antonini het klappen van de fraserings- en articulatiezweep tot in detail kent en daardoor van jachtigheid geen enkele sprake is: hij weet die valkuil ondanks de geëtaleerde voortvarendheid meesterlijk te omzeilen, wat van veel musici zeker niet kan worden gezegd (zelf een Martha Argerich was er af en toe het slachtoffer van, of beter gezegd: de muziek).

Los van de reeds gegeven muzikale antecedenten is dit een dioscografisch project dat niet alleen Haydn 'aan het woord laat'. Er is tevens ruimte geschapen voor, naast andere werken van Haydn, voor die van andere componisten, niet alleen Haydns tijdgenoten, maar zelfs Bartók. Waarbij het tevens vermeldenswaard is dat gebruik is gemaakt van fraai fotomateriaal van het bekende fotografencollectief Magnum Photos: met Haydn of zijn werk hebben de foto's die zowel de hoezen als de cd-boekjes sieren niks te maken, maar boeiend én sprekend zijn ze wel (dat zagen we uiteraard al eerder, onder andere bij Soli Deo Gloria, het muzieklabel van John Eliot Gardiner, in de Bach-cantateserie). De afzonderlijke albumtitels zijn zowel inventief gekozen als perfect passend bij de inhoud van iedere cd.

Tenslotte de opnamen, op meerdere locaties gemaakt en bijzonder fraai gerealiseerd. Sonoriteit en definitie staan op hoog niveau, de stemvoering is moeiteloos te volgen en de vele solotrekjes (houtblazers!) vormen een ware lust voor het oor. Anders dan we helaas nog steeds te vaak horen (Archiv-Produktion grossierde er in de jaren tachtig zelfs in) is het 'authentieke' instrumentarium ontdaan van ook maar enige scherpte.

Wát een gewéldige serie is dit! De voorliggende albums zijn deels nieuw (vol. 11 & 12), deels heruitgaven (vol. 1-10). Dit zullen uiteindelijk héél véél cd's gaan worden!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links