CD-recensie

 

© Aart van der Wal, november 2014

 

 

Hartmann: Simplicius Simplicissimus (versie 1957)

Juliane Banse (sopraan) [Simplicius], Will Hartmann (tenor) [Einsiedel] Peter Marsch [Gouverneur], Ashley Holland (bariton) [(Landsknecht], Kristof Klorek (bariton) [Bauer], Michael Eder (bas) [Hauptmann], Harry Peeters [Sprecher], Groot Omroepkoor, Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Markus Stenz

Challenge Classics CC72637 • 60 + 26' • (2 sacd's)

Live-opname: 24-11-2012, NTR ZaterdagMatinee, Concertgebouw, Amsterdam (Nederlandse première)

   

 
  Hartmann in 1935
   
   

"Sinds mijn terugkeer uit Winterthur werk in ononderbroken aan het netschrift van mijn opera," schreef de Duitse componist Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) in 1935 vanuit zijn woonplaats München aan zijn mentor, de naar Zwitserland uitgeweken Duitse dirigent Hermann Scherchen (klik hier).

In 1933, het jaar waarin de nationaalsocialisten de macht hadden gegrepen, had Hartmann met Scherchen (1891-1966) kennisgemaakt. Dit mondde uit in een warme vriendschap die dertig jaar later eindigde met de dood van de componist. Scherchen zou kort na het einde van de oorlog nog een belangrijke rol spelen bij het door Hartmann opgezette Musica Viva project in München.
Hartmann droeg zijn Eerste strijkkwartet (Carillon), gecomponeerd in 1933 en met zijn onverbloemde joodse volksliedmotieven een openlijk protesterend is tegen het onrecht dat de joodse gemeenschap wordt aangedaan, op aan Scherchen. Het bleek een keerpunt te zijn in Hartmanns componeren: vanaf nu koos Hartmann muzikaal voor de vogelvrij verklaarden, de verdrukten en de vervolgden. Hartmann stelde consequent de waardigheid van het individu centraal tegenover de gruwelijkheden die in eerste instantie Duitsland maar later bijna geheel Europa zouden treffen.
Hij schreef:

"Beklagenswerterweise ist die Welt heute in einem Zustand, der die Unruhe, die Ängste und die Trauer von damals uns heute wieder nachfühlen läßt. Hält man der Welt den Spiegel vor, so daß sie ihr gräßliches Gesicht erkennt, wird sie sich vielleicht doch einmal eines Besseren besinnen. Trotz aller politischen Gewitterwolken glaube ich an eine bessere Zukunft: das soll die Schluß-Apotheose in meinem Simplicius ausdrücken."

Het was echter gedaan met de uitvoering van Hartmanns werk, nadat in 1933 nog de laatste publieke stuiptrekkingen van Hartmann en zijn medestanders werden gesignaleerd die in het teken stonden van het dadaïsme, het futurisme, de persiflagetechniek en de 'Neue Sachlichkeit', in de nadagen van de Republiek van Weimar. De 'Reichsmusikkammer' (president: Richard Strauss, plaatsvervangende president: Wilhelm Furtwängler) maakte met zijn door Goebbels opgelegde knevel(kunst)politiek in het 'Nieuwe Duitsland' al snel korte metten met alle vormen van 'entartete Kunst', Hartmanns composities daaronder begrepen.

Smeltkroes van stijlen
De grote diversiteit binnen de vele muzikale stromingen liet Hartmann als componist in de jaren twintig niet onberoerd:

"Die Epoche der Zwanziger Jahre drückte meinem Leben den Stempel auf. In München gab es im Publikum Zirkel - es waren wenige - die für neue und neueste Kunst aufgeschlossen waren. Futurismus, Dada, Jazz und andres verschmolz ich unbekümmert in einer Reihe von Kompositionen. Ich schlug mich nacheinander zu verschiedenen Strömungen, die sich in jenen erregenden Jahren ebenso schnell an der Spitze der Moderne ablösten wie heute. Ich bediente mich der Schemata neuer Ideen, die blitzartig an den differenten Punkten der Welt auftauchten und stürzte mich in die Abenteuer des geistigen Umbruchs, vielleicht nicht ganz frei von dem selbstgefälligen Gefühl, dabei gewesen zu sein."

Kosmopoliet
Hartmanns kosmopolitische componeerstijl (stijlen lijkt hier meer op zijn plaats!) uit die tijd biedt geen synthese tussen de verschillende stromingen maar is ingegeven door de sterke drang naar individualisme binnen de gekozen stijl (jazz [inclusief triangel, bekkens, houtblokken, trommel), dadaïsme [kunst terug naar haar primitiefste vormen], Bartók, Prokofjev, Hindemith en Stravinsky), met en zonder kunstgrepen - die merendeels puur speltechnisch van aard zijn - en waarbij de piano, evenals bij bijvoorbeeld Bartók, niet zelden als onvervalst slagwerkinstrument wordt ingezet. De instrumentale bezetting is weliswaar bij voorkeur conventioneel (houtblazers en koper) maar verraadt Hartmans zeer fijnzinnige oor voor bijzondere klankcombinaties, met een voorliefde voor ostinato-motieven (die ook in zijn latere werk veelvuldig voorkomen) en Alberti-bassen, maar nu in het lage bereik (fagot, hoorn en trombone). Door melodische projectie op een 'dragende' achtergrond van zich herhalende toonfiguren worden specifieke motieven effectief naar voren gehaald en middels de instrumentale kleuring bereikt de componist indrukwekkende effecten die evenwel niet altijd ongekunsteld aandoen. Interessant is dat Hartmann al in deze werken de kiem legt voor het paarsgewijze gespiegelde contrapunt als een belangrijk onderdeel van de structuur van het werk.

 
  Hermann Scherchen

Simplicius Simplicissimus
Het was Scherchen die Hartmann op het spoor zette van Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch (klik hier voor de volledige tekst van het boek) van Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, een in 1669 verschenen schelmenroman, waarin Melchior Sternfels von Fuchshaim (een anagram van de werkelijke naam van de auteur: German Schleifheim von Sulsfort) de hoofdrol speelt. Het verhaal speelt zich af in de Dertigjarige Oorlog, waarin Grimmelshausen als soldaat zelf had gevochten en waarin - zij het minder openlijk en genadeloos dan we vandaag de dag gewend zijn - een belangrijke plaats is ingeruimd voor allerlei misstanden en - maatschappijkritische beschouwingen. Scherchen nam, samen met de aan de 'Kammerspiele' in München verbonden dramaturg Wolfgang Petzet en Hartmann, Grimmelshausens roman als uitgangspunt voor het libretto en de enscenering van de door Hartmann te componeren opera, die de componist opdroeg aan zijn broer Richard, die in 1933 evenals Scherchen de wijk had genomen naar Zwitserland. Hartmann opera vond dan wel zijn voedingsbodem in de Dertigjarige Oorlog, maar de politieke allegorie van het verzet tegen het nazi-bewind stond buiten kijf. Zo worden de verschrikkingen van de jaren dertig en veertig naadloos weerspiegeld in 'O armes geknechtes Deutschland'. Als oorlog van alle tijden is, dan is het in Hartmanns opera Simplicius die moeiteloos de periode tussen 1669 en 1939 heeft overbrugd. De methoden mogen anders zijn, de ideologische moraal die uit is op vernietiging van democratische waarden en menselijke ethiek lijkt niet van zijn plaats gekomen te zijn. Het oude past naadloos bij het nieuwe, zoals in de volgende passage ('Wolf' was de bijnaam van Adolf Hitler):

Boer: Bub, sei fleissig, lass die Schaf nie zu weit voneinander laufen und spiel wacker auf der Sackpfeifen, dass der Wolf nicht komm und Schaden tu.

Of deze treffende allegorie:

Landsknecht (soldaat): Angriff und Flucht, auch Gott und Welt, Bettel und Diebstahl, wie es fällt, Gewalttat, Ungerechtigkeit treiben wir Landsknecht allezeit.

De subtitel die Hartmann zijn opera meegaf spreekt evenzeer boekdelen: Bilder einer Entwicklung aus dem deutschen Schicksal nach H.J.Chr. Grimmelshausen. Er zouden maar liefst zo'n vijftien jaren verlopen tussen het oorspronkelijke concept en en de eerste uitvoering. Maar Hartmann gebruikte zijn tijd goed. In afwachting van lopende uitvoeringsplannen nam hij het stuk steeds weer onder handen. In 1939 voegde hij een ouverture ('à l'hommage de Serge Prokofieff') toe (in de versie van 1957 zou die nog worden uitgebreid en geïnstrumenteerd voor symfonieorkest) en componeerde hij onder meer een tussenspel dat de beide eerste delen meesterlijk met elkaar verbond. Het eerbetoon aan Prokofjev horen we duidelijk in de muziek zelf, zoals ook Hartmanns bewondering voor Stravinsky's Le histoire du soldat van Simplicius afstraalt. Van pure nabootsing is echter geen sprake, Hartmanns muziek behoudt door en door haar eigen karakter en doet recht aan de wijd verspreide en eveneens door mij gesteunde opvatting dat Hartmann tot de grootste Duitse componisten van de twintigste eeuw moet worden gerekend. Hartmann buitte niet alleen de solistische mogelijkheden van het moderne orkest uit (om de gedachte te bepalen: hij ging daarin aanmerkelijk verder dan Bartók in zijn Concert voor orkest) maar hij verving ook de traditionele koppeling tussen recitatief en aria door gesproken dialogen en gevarieerde liedachtige vormen. Op die manier ontstond een volkomen overtuigende en dus ongekunstelde muzikale synthese tussen 'Bänkelgesang, Choral und psalmodierendes Recitando' (Scherchen). Door het binnenloodsen van een collectief vertelmodel, dat is verdeeld over de kroniekschrijvers (het spreekkoor), de verteller en Simplicius zelf, ontstaat bijna als vanzelf uit de dramatische context van het werk de impuls om in de eerste plaats over de scenische en muzikale gebeurtenissen na te denken. Wat op het toneel plaatsvond moest toch vooral tot nadenken stemmen, het daadwerkelijk 'meebeleven' kwam de tweede plaats, vond Hartmann. De parallel met Bachs Matthäus-Passion ligt natuurlijk voor de hand: daarin is de evangelist de verteller die de gebeurtenissen in een vrijwel voortdurend volgehouden, nuchtere betoogtrant beschrijft en wiens woorden tot nadenken stemmen, met de primaire emotionele beleving ervan in de recitatieven, aria's en koren. Het is een methodiek die we eveneens kennen van Stravinsky's Oedipus Rex en The Rake's progress, maar ook Arnold Schönberg en andere twintigste-eeuwse componisten hebben zich ervan bediend.

Anders dan in de in 1957 publiceerde versie was er nog geen sprake van een slotapotheose. Het is Simplicius die de Kaddish reciteert, het joodse, in de Talmoed verankerde gebed voor de doden: "Gepriesen sei der Richter der Wahrheit!" De laatste strofe is hartverscheurend:

Zeit des Entsetzens, Jahrzehnte des Grauens, acht Millionen starben so dahin, zwei Drittel aller Deutschen verdarben. Anno Domini eintausendsechshundertundachtundvierzig lebten nur noch vier Millionen Deutsche.

Het is een tekst die in 1945 uitgesproken had kunnen worden, maar ook later nog, zelfs precies een halve eeuw later, in 1995, na de val van Srebrenica; of vandaag na de zoveelste slachting of genocide. Naar zowel inhoud als muziek blijft Hartmanns Simplicius actueel.

Waarom heeft Hartmann midden jaren vijftig tot een opnieuw aangepaste versie besloten? Zijn brief aan de muziekuitgever Ludwig Strecker geeft het antwoord: het probleem zoals hij dat zag schuilde in het oorspronkelijke libretto, niet zozeer in de muziek. Bepaalde politiek geladen 'statements' konden minstens de schijn van vooringenomenheid wekken, iets wat hij tot iedere prijs wilde vermijden. Er moest daarom veel worden geschrapt om een meer universeel karakter van het werk te bewerkstelligen, wat ook weer gevolgen had voor het muzikale discours. Maar er ontstond ook nieuwe impulsen, zoals de reeds genoemde slotapotheose. Niet minder belangrijk was de stap van klein ensemble naar symfonieorkest.

Parallellen met Hitler-bewind
Het is lastig om vanuit het vocaal perspectief en het daarmee behorende rollenspel deze opera verbeeldingsvol neer te zetten. In ieder zo te presenteren dat het publiek niet alleen het gruwelijke maar ook het psychologische karakter ervan ondergaat. Niet omdat die Dertigjarige Oorlog (1618-1648) al zo ver achter ons ligt en we ons alleen al uit dien hoofde geen goede voorstelling kunnen maken van hetgeen zich toen afspeelde, maar vooral door het metaforische gehalte van het werk, hoe eenvoudig het basisgegeven ook mag zijn. De onnozele herdersjongen Simplicius is wees (de oorlog heeft hem van zijn ouders beroofd) en weet niets van het onderscheid tussen goed en kwaad. Hij is, om het zo maar te zeggen, puur natuur en heeft alleen oog voor de simpele dingen des levens. Een kluizenaar ontfermt zich over de wees en voedt hem op. Later komt hij in contact met de gouverneur, die zo is gecharmeerd van zijn open kijk op de zaken en zijn ongedwongen uitspraken dat hij hem in dienst neemt als nofnar. Simplicius voorspelt dat de landknechten in opstand zullen komen, en aldus geschiedt, waarna het drama zich in zijn volle hevigheid ontvouwt. De parallellen met het Hitler-bewind zoals dat in de jaren dertig meer en meer manifest werd, dringen zich op, met dat verschil dat het niet de Duitsers zelf waren die aan de Tweede Wereldoorlog een einde maakten. Bij Grimmelshausen daarentegen wordt het pleit wel door het eigen volk uiteindelijk beslecht, al ging ook dit ten koste van enorme offers.
In het drama is een belangrijke plaats ingeruimd voor het gedicht Tränen des Vaterlands Anno 1636 van Andreas Gryphius (1616-1664), een realistische schildering en tegelijk indrukwekkende aanklacht tegen die Dertigjarige Oorlog. Voor Gryphius lijkt een ding helder: het morele verval kan niet los worden gezien van het zich afwenden van de christelijke waarden zoals die in het geloof zijn verankerd. Dat de humanistische leer in dit verband buiten de kaders blijft hoeft niet te verbazen: dat betrof immers een levensbeschouwing die niet was gestoeld op de goddelijke openbaring, maar op het vermogen van de mens om zijn leven zelf in te richten op basis van universele morele waarden. Bij Grimmelshausen vinden we wel verwijzingen naar het bijbelboek Openbaringen, maar niet naar bijvoorbeeld Erasmus.

De 'Standebaum' speelt in Simplicius een uiterst belangrijke rol. Het is een hïerarchisch beeld dat al in de eerste scène wordt opgeroepen, maar pas in de derde scène door de protagonist wordt verklaard. Op zijn takken, van boven naar beneden, de uiteenlopende rangen en standen, van hoog naar laag, met op de onderste takken het voetvolk. De last van de boom drukt alleen op hen, de boeren en handwerklieden. De soldaten staan een tak hoger, maar dat maakt hun lot nog niet benijdenswaardiger. Zij moorden, plunderen en verkrachten, maar gaan uiteindelijk ook zelf ten onder. Het is opnieuw een, zij het een profetische (want we zijn nog in de jaren dertig) parallel met de latere nazi-horden die in hun hopeloze strijd nog als kanonnenvlees mochten dienen.

 
  Carl Orff

Orff
Wat we hier te horen krijgen is niet de oerversie die Hartmann tussen 1934 en 1936 componeerde en daarna nog verder aanpaste (onder meer in 1939), maar de versie uit 1957. De in sommige publicaties gebruikte term 'oerversie' voor de versie uit 1934-36 is overigens in zoverre misleidend dat het onmogelijk is om nog na te gaan hoe die er precies uit moet hebben gezien. Al vanaf het concept bleef Hartmann immers veranderen, zelfs nog in 1956, toen hij met een deels zelfs nieuwe versie kwam die hij, merkwaardig genoeg, ditmaal opdroeg aan zijn Duitse collega Carl Orff (1895-1982). Waarom uitgerekend aan Orff, de man die voor de Olympische Spelen in 1936 in Berlijn Kinderreigen componeerde en met de nazi's op zeer goede voet stond (zijn Carmina burana uit 1937 viel in die kringen in buitengewoon goede aarde)? Orff had er evenmin voor geschroomd om Ein Sommernachtstraum van de 'jood Mendelssohn' (de nazi's hadden de 'joodse muziek' in de ban gedaan) door een eigen, 'Teutoonse' versie te vervangen. Dat de antifascist Hartmann zijn nieuwe, behoorlijk uitgebreide versie van Simplicius aan deze componerende opportunist opdroeg valt mogelijk te verklaren uit de raakvlakken tussen Grimmelhausens middeleeuwse schelmenroman en het net zo middeleeuwse en op sommige punten niet minder kruidige karakter van Orffs Carmina burana, een verzameling Latijnse en Duitse gedichten van de hand van minstreels en monniken. De afwisselend vrolijke, boertige, droevige maar ook suggestieve teksten boden Orff zoals ook Hartmann de mogelijkheid om zijn verbeeldingskracht behoorlijk aan het werk te zetten. Maar in tegenstelling tot Simplicius valt in de Carmina niets te bespeuren van het in de traditie van Weimar verankerde, politiek getinte theater. Misschien was het stuk daarom bij de nazi's zo populair: de Carmina paste zonder al te veel passen en meten prima in het 'gezonde Volksempfinden'. Het hoefde er in ieder geval niet met de haren te worden bijgesleept. Misschien heeft ook een rol gespeeld dat Orff was net zo Beiers was als Hartmann (ze zagen beiden in München het levenslicht, Hartmann in 1905 en Orff precies tien jaar eerder, in 1895). En evenals Hartmann hield Orff van ongebruikelijke instrumentale combinaties en bijzondere orkestkleuren (zoals in zijn opera Gisei, das Opfer uit 1913) en raakte hij sterk onder de invloed van Stravinsky.

Uitvoering
De uitvoering tijdens de ZaterdagMatinee in het Amsterdamse Concertgebouw, beschamend genoeg een heuse Nederlandse première, is er een vol vaart en afwisseling, waarbij Juliane Banse als Simplicius de show steelt als de herdersjongen die vocaal anschouwelijk de weg doorloopt van de naïeve herdersjongen naar de man met kennis en inzicht, waaruit zich de voorspelling zal losmaken die een wereld aankondigt die letterlijk in vuur en vlam staat. Ook de overige rollen zijn zonder uitzondering uitstekend bezet, de dramatische dynamiek is voortdurend voelbaar en de samenhang tussen de verschillende rollen en onderdelen exemplarisch, wat door de dynamische microfoonregie wordt onderstreept (dit is - met dank aan Bert van der Wolf - gelukkig niet zo'n typische radio-opname met de diffuse positionering die daarvoor zo karakteristiek is). Dit is geen lyrische opera, de frases zijn kort en buitengemeen krachtig, wat de vaart van de voorstelling mede heeft bepaald. Het rauwe realisme van de verwoesting, de plundering en het moreel verval wordt meer dan tastbaar, het wordt levensecht, met al zijn beklemmende consequenties: de meedogenloosheid uit een ver verleden gaat bijna onmerkbaar over in die van het universele heden. Als in de finale van de eerste scène alles kort en klein wordt geslagen, roept dat de Kristallnacht van 9 op 10 november 1938 in herinnering. Het wordt allemaal op een aangrijpende manier verklankt.
Daaraan heeft dirigent Markus Stenz in hoge mate bijgedragen. Het is voor het eerst dat ik hem met Hartmann kon associëren en die kennismaking is uitstekend bevallen, dankzij zijn puntige directie, de fraai getrokken spanningsbogen (die zijn er in dit opus, ondanks de veelal korte frases, meer dan soms wordt gedacht) en de transparantie die hij in dit gelaagde werk wist te bereiken. Dit is een prestatie van groot formaat, sowieso voor een live-uitvoering zonder correcties achteraf, en dat terwijl overal hindernissen en onevenwichtigheden op de loer liggen. De verhelderende toelichting van Maarten Brandt, waarin de opera tevens in een breder historisch perspectief wordt geplaatst. en het volledige libretto (zij het zonder scène-indeling) maken deel uit van deze bijzonder geslaagde uitgave.

Treurige epiloog
Na de door mij in april besproken, uiterst succesvolle symfonische Hartmann-cylcus (klik hier) is er nu dan Simplicius Simplicissimus met hetzelfde orkest. Dat dit project eigenlijk een Edison zou moeten (kunnen) opleveren leek me buiten kijf, maar ik heb inmiddels begrepen dat beide producties niet eens als zodanig zijn genomineerd. Zeker te midden van het alsmaar grijzer wordende programmabeleid van de grote Nederlandse orkesten zijn de programma's van de NTR ZaterdagMatinee niet alleen een verademing, maar gaan de vernieuwingen tevens gepaard met een hoge artistieke kwaliteit. De Edison-jury heeft hiervoor blijkbaar oog noch oor, maar wel voor de zoveelste discografische vereeuwiging van Bruckners Zevende symfonie. Wat een treurnis!


index

 

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links