CD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2010

 

 
   
   

Hartmann: Simplicius Simplicissimus (versie 1934/36, opgedragen aan 'mijn broer Richard Hartmann').

Camilla Nylund (sopraan) [Simplicius], Will Hartmann (tenor) [Einsiedel/Gouverneur], Christian Gerhaher (bariton) [(Landsknecht/Sprecher], Michael Volle (bariton) [(Bauer/Feldwebel/Hauptmann], Singphoniker, Müncher Rundfunkorchester o.l.v. Ulf Schirmer.

BR Klassiek 403571900301 • 58' + 59' • (2 cd's)

(Bonus: Karl Amadeus Hartmann und die Urfassung von Simplicius Simplicissimus Bernard Neuhoff in gesprek met Wilfried Hiller en Ulf Schirmer, afgewisseld met bandopnamen van Karl Amadeus en Elisabeth Hartmann • 30' •).

Live-opname, Prinzregententheater, München, 11 december 2005


 
  Hartmann in 1935
   
   

"Sinds mijn terugkeer uit Winterthur werk in ononderbroken aan het netschrift van mijn opera," schreef de Duitse componist Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) in 1935 vanuit zijn woonplaats München aan zijn mentor, de naar Zwitserland uitgeweken Duitse dirigent Hermann Scherchen (klik hier).

In 1933, het jaar waarin de nationaalsocialisten de macht hadden gegrepen, had Hartmann met Scherchen (1891-1966) kennisgemaakt. Het mondde uit in een warme vriendschap die dertig jaar later eindigde met de dood van de componist. Scherchen zou kort na het einde van de oorlog nog een belangrijke rol spelen bij het door Hartmann opgezette Musica Viva project in München.
Hartmann droeg zijn Eerste strijkkwartet (Carillon), gecomponeerd in 1933 en met zijn onverbloemde joodse volksliedmotieven een openlijk protesterend is tegen het onrecht dat de joodse gemeenschap wordt aangedaan, op aan Scherchen. Het bleek een keerpunt te zijn in Hartmanns componeren: vanaf nu koos Hartmann muzikaal voor de vogelvrij verklaarden, de verdrukten en de vervolgden. Hartmann stelde consequent de waardigheid van het individu centraal tegenover de gruwelen die in eerste instantie Duitsland maar later bijna geheel Europa zouden treffen. Hij schreef:

"Beklagenswerterweise ist die Welt heute in einem Zustand, der die Unruhe, die Ängste und die Trauer von damals uns heute wieder nachfühlen läßt. Hält man der Welt den Spiegel vor, so daß sie ihr gräßliches Gesicht erkennt, wird sie sich vielleicht doch einmal eines Besseren besinnen. Trotz aller politischen Gewitterwolken glaube ich an eine bessere Zukunft: das soll die Schluß-Apotheose in meinem Simplicius ausdrücken."

Het was echter gedaan met de uitvoering van Hartmanns werk, nadat in 1933 nog de laatste publieke stuiptrekkingen van Hartmann en zijn medestanders werden gesignaleerd die in het teken stonden van het dadaïsme, het futurisme, de persiflagetechniek en de 'Neue Sachlichkeit', in de nadagen van de Republiek van Weimar. De 'Reichsmusikkammer' (president: Richard Strauss, plaatsvervangende president: Wilhelm Furtwängler) maakte met zijn door Goebbels opgelegde knevel(kunst)politiek in het 'Nieuwe Duitsland' al snel korte metten met alle vormen van 'entartete Kunst', Hartmanns composities daaronder begrepen.

Smeltkroes van stijlen

De grote diversiteit binnen de vele muzikale stromingen liet Hartmann als componist in de jaren twintig niet onberoerd:

"Die Epoche der Zwanziger Jahre drückte meinem Leben den Stempel auf. In München gab es im Publikum Zirkel - es waren wenige - die für neue und neueste Kunst aufgeschlossen waren. Futurismus, Dada, Jazz und andres verschmolz ich unbekümmert in einer Reihe von Kompositionen. Ich schlug mich nacheinander zu verschiedenen Strömungen, die sich in jenen erregenden Jahren ebenso schnell an der Spitze der Moderne ablösten wie heute. Ich bediente mich der Schemata neuer Ideen, die blitzartig an den differenten Punkten der Welt auftauchten und stürzte mich in die Abenteuer des geistigen Umbruchs, vielleicht nicht ganz frei von dem selbstgefälligen Gefühl, dabei gewesen zu sein."

Zijn enthousiasme voor die nieuwe ontwikkelingen en zijn navenante scheppingsdrift leidden tot een groot aantal composities waarvan een aanzienlijk deel tijdens de 'Juryfreien' concerten voor het eerst werd uitgevoerd: Jazztoccata en Fuga (1928), Danssuite voor klarinet, fagot, hoorn, trompet en trombone (1931), Pianosonatine (1931), Burleske muziek voor blazers, slagwerk en piano (1931), Concertino voor strijkkwartet en slagwerk (1932), Toccata variata voor blazers en piano (1932), Eerste pianosonate (1932/33), Concertino voor trompet en blazers (1933). Van een aantal werken uit de periode 1928-1935, waaronder ook vijf  miniatuuropera's (gecomponeerd in 1929/30 en door Hartmann betiteld met Wachsfigurenkabinett), is mij - met uitzondering van Leben und Sterben des heiligen Teufels -  niet bekend of zij toen ook werden uitgevoerd. Duidelijk is evenwel dat rond 1933 dit de laatste publieke stuiptrekkingen van Hartmann en zijn medestanders waren in het teken van het dadaïsme, het futurisme, de persiflagetechniek en de 'Neue Sachlichkeit', in  de nadagen van de Republiek van Weimar. De 'Reichsmusikkammer' (president: Richard Strauss, plaatsvervangende president: Wilhelm Furtwängler) zou met zijn door propagandaminister Josef Goebbels opgelegde knevel(kunst)politiek in het 'Nieuwe Duitsland' al snel korte metten gaan maken met álle vormen van de 'entartete Kunst', Hartmanns werken daaronder begrepen.

Kosmopoliet

Hartmanns kosmopolitische componeerstijl (stijlen lijkt hier meer op zijn plaats!) uit die tijd biedt geen synthese tussen de verschillende stromingen maar is ingegeven door de sterke drang naar individualisme binnen de gekozen stijl (jazz [inclusief triangel, bekkens, houtblokken, trommel), dadaïsme [kunst terug naar haar primitiefste vormen], Bartók, Prokofjev, Hindemith en Stravinsky), met en zonder kunstgrepen - die merendeels puur speltechnisch van aard zijn - en waarbij de piano, evenals bij bijvoorbeeld Bartók, niet zelden als onvervalst slagwerkinstrument wordt ingezet. De instrumentale bezetting is weliswaar bij voorkeur conventioneel (houtblazers en koper) maar verraadt Hartmans zeer fijnzinnige oor voor bijzondere klankcombinaties, met een voorliefde voor ostinato-motieven (die ook in zijn latere werk veelvuldig voorkomen) en Alberti-bassen, maar nu in het lage bereik (fagot, hoorn en trombone). Door melodische projectie op een 'dragende' achtergrond van zich herhalende toonfiguren worden specifieke motieven effectief naar voren gehaald en middels de instrumentale kleuring bereikt de componist indrukwekkende effecten die evenwel niet altijd ongekunsteld aandoen. Interessant is dat Hartmann al in deze werken de kiem legt voor het paarsgewijze gespiegelde contrapunt als een belangrijk onderdeel van de structuur van het werk.

Een goed voorbeeld van het belang van de internationale muziekstromingen of stijlen voor het componeren van Hartmann is het driedelige Kammerkonzert (bezetting: klarinet, strijkkwartet en strijkorkest) uit 1935, dat is opgedragen aan Zoltán Kodály en dat doortrokken is van Hongaarse muzikale folklore en waarin de invloed van Kodály's Dansen uit Galánta onmiskenbaar is.

Het eerste te orkestwerk, Miserae, ontstond in 1933/34 en droeg Hartmann op aan de gevangenen van het concentratiekamp Dachau; de Eerste symfonie (gecomponeerd in 1935/36 en gereviseerd in 1954/55) is meer een cantate voor alt en groot orkest naar teksten van Walt Whitman en draagt de titel Versuch eines Requiems. De muziek gaat door merg en been, de tekst niet minder, zoals:

(.) ich sehe die Mühsal der Schlacht, Pestilenz, Tyrannei, sehe Märtyrer und Gefangene,
ich beobachte die Geringschätzung und Erniederung, die die Armen von Hochmütigen zu erleiden haben;
auf alle Gemeinheit und Qual ohne ende, schaue ich sitzend hin, sehe und höre.
Tränen, Tränen, Tränen!
In der Nacht der Einsamkeit,
tropfend herab auf den weissen Strand eingesogen vom Sand nirgends, nirgends ein Stern, ein Stern!
Alles, alles öde und schwarz
Nasse Tränen aus eines vermummten Hauptes Augen;
O wer ist dieser Geist? Diese Gestalt im Dunkeln, voll Tränen, voll Tränen?
Was für ein formloser Klumpen gebeugt, gekrümmt, dort auf dem Sand?
Schluchzende Tränen, wilde Schreie vom Jammer geschüttelt? (...)
(...) verzweifelt, auf all die verzerrten Leiber, all die im Elend zugrunde gegangenen Menschen
als Ihrer Erde sie zurief mit klagender Stimme, indes sie dahinschritt:
ach nimm sie wohl auf, o meine Erde, ich trage Dir auf, meine Söhne, meine Schwestern nicht zu verlieren
und ihre Ströme, nehmt sie wohl auf, nehmt auf ihr teures Blut, und ihr Stätten hier und dort und Lüfte,
die ihr droben unfühlbar schwimmt,
und all ihr Säfte von Erdreich und Wachstum!
O meine Toten!
Hauche sie aus, ewiger süsser Tod, nach Jahren, Jahrhunderten.

Het is dus wel duidelijk waar Hartmanns muzikale reis naartoe gaat en wat de onderliggende puls daarvan is. Hier klinkt het eigenzinnige geluid van een kunstzinnige antifacist die de duistere complexiteit van zijn tijd niet alleen doorziet, maar er tevens stelling tegen neemt, al zou publicatie ervan hem in rechtstreeks contact met de Gestapo hebben gebracht. Nee, Hartmann sprak bepaald niet de muzikale taal die propagandaminister Joseph Goebbels welgevallig zou zijn geweest. Hartmanns muziek viel daarmee klip en klaar onder de noemer 'entartete Musik'.

 
  Hermann Scherchen

Simplicius Simplicissimus

Het was Scherchen die Hartmann op het spoor zette van Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch (klik hier voor de volledige tekst van het boek) van Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, een in 1669 verschenen schelmenroman, waarin Melchior Sternfels von Fuchshaim (een anagram van de werkelijke naam van de auteur: German Schleifheim von Sulsfort) de hoofdrol speelt. Het verhaal speelt zich af in de Dertigjarige Oorlog, waarin Grimmelshausen als soldaat zelf had gestreden en waarin - zij het minder openlijk en genadeloos dan we vandaag de dag gewend zijn - een belangrijke plaats is ingeruimd voor allerlei misstanden en - maatschappijkritische beschouwingen. Scherchen nam, samen met de aan de 'Kammerspiele' in München verbonden dramaturg Wolfgang Petzet en Hartmann, Grimmelshausens roman als uitgangspunt voor het libretto en de enscenering van de door Hartmann te componeren opera, die de componist opdroeg aan zijn broer Richard, die in 1933 evenals Scherchen de wijk had genomen naar Zwitserland. Hartmann opera vond dan wel zijn voedingsbodem in de Dertigjarige Oorlog, maar de politieke allegorie van het verzet tegen het nazi-bewind stond buiten kijf. Zo worden de verschrikkingen van de jaren dertig en veertig naadloos weerspiegeld in Nylunds 'O armes geknechtes Deutschland'. Als oorlog van alle tijden is, dan is het in Hartmanns opera Simplicius die moeiteloos de periode tussen 1669 en 1939 heeft overbrugd. De methoden mogen anders zijn, de ideologische moraal die uit is op vernietiging van democratische waarden en menselijke ethiek lijkt niet van zijn plaats gekomen te zijn. Het oude past naadloos bij het nieuwe, zoals in de volgende passage ('Wolf' was de bijnaam van Adolf Hitler):

Boer: Bub, sei fleissig, lass die Schaf nie zu weit voneinander laufen und spiel wacker auf der Sackpfeifen, dass der Wolf nicht komm und Schaden tu.

Of deze treffende allegorie:

Landsknecht (soldaat): Angriff und Flucht, auch Gott und Welt, Bettel und Diebstahl, wie es fällt, Gewalttat, Ungerechtigkeit treiben wir Landsknecht allezeit.

De subtitel die Hartmann zijn opera meegaf spreekt evenzeer boekdelen: Bilder einer Entwicklung aus dem deutschen Schicksal nach H.J.Chr. Grimmelshausen. Er zou niet minder dan zo'n vijftien jaar verlopen tussen het oorspronkelijke concept en en de uitvoering. Maar Hartmann gebruikte zijn tijd goed. In afwachting van lopende uitvoeringsplannen nam hij het stuk steeds weer onder handen. In 1939 voegde hij een ouverture ('à l'hommage de Serge Prokofieff') toe en hij componeerde onder meer een tussenspel dat de beide eerste delen meesterlijk met elkaar verbond. Het eerbetoon aan Prokofjev horen we duidelijk in de muziek zelf, zoals ook Hartmanns bewondering voor Stravinsky's Le histoire du soldat van Simplicius afstraalt. Van pure nabootsing is echter geen sprake, Hartmanns muziek behoudt door en door haar eigen karakter en doet recht aan de wijd verspreide en eveneens door mij gesteunde opvatting dat Hartmann tot de grootste Duitse componisten van de twintigste eeuw moet worden gerekend. Hartmann buitte niet alleen de solistische mogelijkheden van het moderne orkest uit (om de gedachte te bepalen: hij ging daarin aanmerkelijk verder dan Bartók in zijn Concert voor orkest) maar hij verving ook de traditionele koppeling tussen recitatief en aria door gesproken dialogen en gevarieerde liedachtige vormen. Op die manier ontstond een volkomen overtuigende en dus ongekunstelde muzikale synthese tussen 'Bänkelgesang, Choral und psalmodierendes Recitando' (Scherchen). Door het binnenloodsen van een collectief vertelmodel, dat is verdeeld over de kroniekschrijvers (het spreekkoor), de verteller en Simplicius zelf, ontstaat bijna als vanzelf uit de dramatische context van het werk de impuls om in de eerste plaats over de scenische en muzikale gebeurtenissen na te denken. Wat op het toneel plaatsvond moest toch vooral tot nadenken stemmen, het daadwerkelijk 'meebeleven' kwam de tweede plaats, vond Hartmann. De parallel met Bachs Matthäus-Passion ligt natuurlijk voor de hand: daarin is de evangelist de verteller die de gebeurtenissen in een vrijwel voortdurend volgehouden, nuchtere betoogtrant beschrijft en wiens woorden tot nadenken stemmen, met de primaire emotionele beleving ervan in de recitatieven, aria's en koren. Het is een methodiek die we eveneens kennen van Stravinsky's Oedipus Rex en The Rake's progress, maar ook Arnold Schönberg en andere twintigste-eeuwse componisten hebben zich ervan bediend.

 
  Carl Orff

Orff

Wat we hier te horen krijgen is de versie die Hartmann tussen 1934 en 1936 componeerde. De in sommige publicaties gebruikte term 'oerversie' is in zoverre misleidend dat het onmogelijk is om nog na te gaan hoe die er precies uit moet hebben gezien. Al vanaf het concept bleef Hartmann immers veranderen, zelfs tot in het midden van de jaren vijftig, toen hij met een aanzienlijk uitgedijde en deels zelfs nieuwe versie kwam die hij ditmaal opdroeg aan zijn Duitse collega Carl Orff (1895-1982). Waarom uitgerekend aan Orff, de man die voor de Olympische Spelen in 1936 in Berlijn Kinderreigen componeerde en met de nazi's op zeer goede voet stond (zijn Carmina burana uit 1937 viel in die kringen in buitengewoon goede aarde)? Orff had er evenmin tegenop gezien om Ein Sommernachtstraum van de 'jood Mendelssohn' (de nazi's hadden de 'joodse muziek' in de ban gedaan) door een eigen, 'Teutoonse' versie te vervangen. De afwisselend vrolijke, boertige, droevige maar ook suggestieve teksten boden Orff net als Hartmann de mogelijkheid om zijn verbeeldingskracht behoorlijk aan het werk te zetten. Maar in tegenstelling tot Simplicius valt in de Carmina niets te bespeuren van het in de traditie van Weimar verankerde, politiek getinte theater. Misschien was het stuk daarom bij de nazi's zo populair: de Carmina paste zonder al te veel passen en meten prima in het 'gezonde Volksempfinden'. Het hoefde er in ieder geval niet met de haren te worden bijgesleept. Misschien heeft ook een rol gespeeld dat Orff was net zo Beiers was als Hartmann (ze zagen beiden in München het levenslicht, Hartmann in 1905 en Orff in 1895). En evenals Hartmann hield Orff van ongebruikelijke instrumentale combinaties en bijzondere orkestkleuren (zoals in zijn opera Gisei, das Opfer uit 1913) en raakte hij sterk onder de invloed van Stravinsky.

Uitvoering

De componisten Wilfried Hiller en Robert Klimesch kregen van de Beierse omroep de opdracht om voor de muzikale realisatie van Simplicius in december 2005 het Prinzregententheater in Munchen zover mogelijk terug te gaan naar de ontstaansbronnen van het werk. Kortom, het kwam erop neer dat op de kop af zeventig jaar ontstaans- en uitvoeringsgeschiedenis in ogenschouw moest worden genomen. Gekozen werd voor de versie van 1934/36, maar met de ouverture, het voorspel tot het tweede deel en aan het slot daarvan het derde tafereel, het beeld van de verwoeste stad Geinhausen met zijn door brand verwoeste toegangspoort, de tot puin geworden huizen, de vele naakte lijken in de straten en een soldatenlied.dat weerklinkt. De gezongen dialogen werden geschrapt, de instrumentale bezetting (weer) in overeenstemming gebracht met de karige opzet van de versie uit 1934/36 (alleen wat de strijkersbezetting betreft werd een concessie gedaan, die - hoewel niet in overeenstemming met die versie - deze uitvoering wel een welkom extra reliëf verleent). Het slot van het imposante opus is in overeenstemming met Hartmanns oorspronkelijke gedachte: geen alles samenvattende orkestrale slotapotheose, maar Simplicius die de Kaddish reciteert, het joodse, in de Talmoed verankerde gebed voor de doden: "Gepriesen sei der Richter der Wahrheit!" De laatste strofe in het opus is hartverscheurend:

Zeit des Entsetzens, Jahrzehnte des Grauens, acht Millionen starben so dahin, zwei Drittel aller Deutschen verdarben. Anno Domini eintausendsechshundertundachtundvierzig lebten nur noch vier Millionen Deutsche.

Het is een tekst die in 1945 uitgesproken had kunnen worden. En precies een halve eeuw later, in 1995, na de val van Srebrenica. Naar zowel inhoud als muziek blijft Hartmanns Simplicius actueel. Het is deze actualiteit die uitvoerenden tot in hun diepste vezels moeten hebben gevoeld, want het ademt in iedere seconde van deze in alle opzichten superieure en buitengewoon indrukwekkende voorstelling. Zozeer zelfs dat ik het beeld geen moment heb gemist. Sterker nog, na afloop resteerde bij mij het gevoel dat de enorme kracht en de doordringendheid van deze voorstelling juist voortkwam door het ontbreken van het visuele element. Dat betekende immers zeer geconcentreerd luisteren, zonder afgeleid te worden van de toneelhandeling. Anderzijds kan ik me dan weer voorstellen dat als men het werk eenmaal goed kent, het visuele aspect meer een rol gaat spelen (er is een productie, eveneens uit 2005, van de Staatsoper Stuttgart, uitgebracht op het ArtHaus-label).

De nieuwe uitgave in de reeks cd-opnamen van de Beierse radio-omroep (de uitvoering werd live op de radio uitgezonden) onttroont in ieder geval die op het Wergo-label uit 1985, met o.a. Berger-Tuna, Bodo Brinkmann, Eberhard Büchner, Helen Donath en Wolf Euba, het Münchner Konzertchor en het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks onder leiding van Hans Fricke. Donath mist als Simplicius - in tegenstelling tot Nylund - een meer jongensachtige aanpak, terwijl met uitzondering van Eberhard Büchner als de Einsiedl de vocalisten niet voldoende reliëf aan hun partij weten te geven, wat al met al een nogal statisch gebeuren oplevert. Alsof ze voortdurend aan de grond genageld staan. De enorme kracht die in Hartmanns boodschap huist gaat zo al snel verloren. In tegenstelling tot Schirmer slaagt Fricke er bovendien niet in om werkelijk lange spanningsbogen te trekken, maar nog vervelender is dat hij herhaaldelijk een loopje neemt met de frasering en de ritmische puls veronachtzaamt. Dan is er de opname die het wat betreft klankregie en geluidskwaliteit vergeleken met deze nieuwe BR Klassik-uitgave eenvoudigweg het onderspit moet delven. De keus voor een levendige microfoonregie werpt hier duidelijk zijn vruchten af, zonder dat de integriteit van het klankbeeld in zijn geheel wordt opgeofferd. Niet alleen de uitvoering staat als een huis, maar de registratie ook. Dat drie van de vier solisten een dubbelrol voor hun rekening nemen is overigens beslist geen nadeel. In de uitvoering onder Fricke leidde de verdeling over zes solisten nu juist tot onevenwichtigheden. Dat deze uit 2005 stammende productie van de Beierse radio er met kop en schouders bovenuit steekt moge duidelijk zijn. Dan is er nog de zeer aantrekkelijke bonus in de vorm van een vraaggesprek van Bernhard Neuhoff met Wilfried Hiller en Ulf Schirmer over de 'Urfassung' van Simplicius, afgewisseld met bandopnamen van de stemmen van Karl Amadeus en Elisabeth Hartmann. Hoe fraai sluit dit laatste aan aan bij de eerder besproken Cybele-uitgave! (klik hier).


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links