CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2023

Uit historische bronnen is gebleken dat Antoine Gosswin (we hebben alleen zijn vermoedelijke geboorte- en sterfjaar (ca. 1546- ca.1598) rond 1557 werd aangesteld als zanger aan het hof van hertog Albrecht V van Beieren. Een jaar eerder was Orlando di Lasso (Lassus) er al neergestreken, eerst nog in de bescheiden rol als zanger, maar al spoedig daarna in een belangrijke positie bij de hertogelijke kapel.

Smeltkroes
Lassus kende Gosswin al eerder, toen nog op zeer jonge leeftijd als een van zijn leerlingen. Hij moet Gosswins muzikale talent dus al vroeg hebben ingeschat, getuige het feit dat hij hem naar het Beierse hof haalde om daar zijn zangkunsten temidden van ruim 250 hovelingen ten dienste te stellen van de muzikale hertog: in de hofannalen staat keurig opgetekend dat Gosswin als alt(us) aan de kapel was verbonden, eerst als ‘Anthoni Altist', later als ‘Anthonius Jussonius Hofsinger', ‘Goiswein' en ten slotte ‘Gosswin', soms verbasterd tot het Italiaanse ‘Cossuvino', de laatste naam die we tevens aantreffen in Gosswins bundels met madrigalen. ‘Goiswein' of ‘Gosswin', vaststaat dat deze achternaam in de veertiende eeuw door een groot aantal notabelen in Luik (Liège) werd gedragen, dezelfde stad maar ook de regio waarin Lassus zijn zangers rekruteerde die hij voorbestemde voor het hof Beieren. Of Lassus een vooruitziende blik heeft gehad weten we niet, maar wel dat hij, ongetwijfeld mede dankzij zijn grote talenten maar ook die van anderen die hij had aangesteld, het in 1563 tot ‘Kapellmeister' bracht, als opvolger van Ludwig Daser, een positie die hij tot zijn dood in 1594 zou bekleden. In die functie was Lassus opnieuw de talentkatalysator die - geld speelde daarbij geen rol van betekenis - talrijke Italiaanse musici, acteurs, dansers en acrobaten naar Beieren haalde, opgedoken tijdens zijn ‘verkenningen' in Venetië, Bologna, Ferrara, Mantua, Rome en Napels. Met een goed loon naast kost en inwoning was voor hen de overstap naar het Beierse hof snel gemaakt. Daar kwamen ze dan de Italianen, in een omgeving die werd gedomineerd door Duitse en Franco-Vlaamse muzikale stijlen. Het gevolg laat zich raden: een smeltkroes van stijlen. Voor Albrecht was het ook op ander vlak een aanwinst, want het ging voor de hertog hand in hand met zijn pogingen om toenadering te zoeken tot de verschillende katholiek georiënteerde hoven in met name de Italiaanse steden.

Spanningen
Zanger, componist en chroniqueur Massimo Troiano (van zijn geboortejaar weten we niets en van zijn sterfjaar alleen dat dit na april 1570 was) heeft in zijn 'historiën' niet onder stoelen of banken gestoken dat er aan het hof regelmatig spanningen rezen tussen degenen die de eenmaal verankerde muzikale traditie voorstonden en daarom niets van vernieuwing wilden weten, en zij die wilden vernieuwen. Tot die traditie behoorde ook de samenstelling van de instrumentale ensembles (ze speelden in de dagelijkse muziekpraktijk een doorslaggevende rol), ingericht volgens het al een eeuw teruggaande ‘rolmodel' van het Bourgondische hof: een groepje kamermusici (drie organisten en een luitenist), een groepje trompettisten en pauken, en de ‘alta cappella', bestaande uit acht blaasinstrumenten.

Contrast
Vernieuwing kon evenwel niet worden tegengehouden, sterk in de hand gewerkt door het zich geleidelijk opdringende contrast tussen de Duitse blazerstraditie en de komst van meer en meer Italianen met hun eigen muzikale tradities. De gevolgen bleven niet uit: de klankesthetiek aan het hof wijzigde zich ingrijpend, terwijl bovendien de samenstelling van de ensembles zich gaandeweg wijzigde. Zo traden in de hoofse ensembles meerdere Italiaanse violisten (het getal 7 wordt genoemd) aan, een ontwikkeling die zich later in geheel Europa zou gaan manifesteren.

Troiano als betrouwbare chroniqueur
Hoe die verschillende ensembles met elkaar musiceerden wordt door Troiano zeer aanschouwelijk gemaakt in zijn beschrijving van de feestelijkheden rond het huwelijk van kroonprins Wilhelm V met Renata van Lothringen in 1568. We hebben het aan hem te danken, als scherp waarnemer met bovendien literaire kwaliteiten, dat we een helder beeld hebben van het repertoire dat tijdens de feestelijkheden werd uitgevoerd: madrigalen, motetten, ‘chansons' en daarvan afgeleid bewerkingen, maar geen ricercars of ‘canzone per sonare'.

Het consort, bestaande uit instrumenten van een en dezelfde familie (zoals het gambaconsort), bleef weliswaar bestaan, maar er ontstonden daarnaast ensembles in een mengeling van strijk- en blaasinstrumwenten, waaronder kornetten, trombones, fluiten, gamba's, violen en pauken. Troiano heeft het allemaal opgetekend, waarbij het feit dat hij niet of nauwelijks Duits sprak vanuit historisch perspectief geen gewicht in de schaal legt, al moet er wel gelijk aan worden toegevoegd dat Troiano relatief kort aan het hof in München verbonden was (de moord op een violist,

Wat tevens had moeten worden vermeld is dat Troiano niet of nauwelijks Duits sprak en slechts kort bij het hof in München in dienst was. Zijn waarnemingen, hoe betrouwbaar ook, omvatten dus slechts een navenant korte periode. Hij sloeg na de moord op de violist Battista Romano in 1570 op de vlucht.

Gosswin had – in de woorden van Troianos - als zanger en componist een uitstekende reputatie: hij was zéér te spreken over diens altstem die van een ‘oneindige lichtheid en sierlijkheid' was, terwijl hij ook werd gewaardeerd als zeer getalenteerde componist wiens missen regelmatig in de kapel werden uitgevoerd. Niet alleen de hertog bewonderde hem zeer, terwijl Orlando, overtuigd van Gosswins pedagogische kwaliteiten, het aan hem overliet om de bovenstemmen ('soprani') van de koorknapen verder te ontwikkelen.

Violist
Wat we ook weten: Gosswin verdiende ook als violist de kost, hetgeen blijkt uit de overgeleverde kwitanties. Hij zal zich in die hoedanigheid ongetwijfeld hebben aangesloten bij de door Lasso ingehuurde Italiaanse instrumentalisten. Ook van hen zijn, dankzij de overgeleverde betalingsbewijzen, althans deels de namen bekend: Giovan(ni) Battista Romano, Hercules Terzio, en de familie Annibale, Antonio, Jheronimo, Battista en Achile Morari.

Maria Praun
Gosswin trouwde in 1566, has was toen rond de twintig, met Maria Praun, de dochter van de weduwe die in München (‘Jägergässl') kamers verhuurde. Gosswin was een van de huurders en had al geruime tijd een oogje op Maria. In 1568 werd hij in de stadsannalen opgenomen als ‘stadsburger' en in 1569 werd zijn eerste kind geboren. Kort daarop volgde zijn aanstelling als ‘Kapellmeister' aan het hof van de reeds genoemde prins Wilhelm V in het nabijgelegen Landshut. Het bleek evenwel van korte duur, want een jaar later werd het gehele muziekgezelschap noodgedwongen opgeheven wegens geldgebrek.

Hoe het verder ging weten we wel, maar niet zonder enige onderbrekingen. In 1571 vroeg en kreeg hij toestemming om naar zijn vaderland te reizen (van vrij reizen was in die tijd geen sprake). Eerst in 1574 duikt zijn naam weer op, ditmaal deel uitmakend van het gevolg van hertog Albrecht op zijn reis naar Wenen. Eenmaal in Wenen was het keizer Maximilian II, blijkbaar onder de indruk van Gosswins muzikale prestaties, die hem dertig florijnen betaalde en hem voorts honoreerde met de heraldieke symboliek van wapen en schild. De dankbare Gosswin droeg twee missen aan de keizer op, alvorens in 1575 terug te keren naar München.

Donkere wolken
In 1577 volgde zijn benoeming als organist van de St. Peterskerk in München, een bezoldigde ambtelijke functie met een dienovereenkomstig lager belastingtarief. Hij is dan tevens verantwoordelijk voor de opleiding van negen koorknapen, die samen met hem en zijn gezin in het ‘Sängerhaus', in het stadsdeel Graggenau, wonen. Zijn functies aan het hof en zijn aanstelling als organist en docent: het ziet er allemaal uitstekend uit, de toekomst lijkt zonnig, totdat ruim twee jaar later, in oktober 1579, zo ongeveer de financiële hel losbarst als de verkwistende hertog Albrecht V overlijdt en hij het Beierse hof met een enorme schuldenberg blijkt te hebben opgezadeld. De meeste in dienst zijnde musici moeten noodgedwongen vertrekken: voor hen is geen emplooi meer. Ook voor Gosswin leek dit de nodige gevolgen te hebben, maar prins Ernst schoot hem tijdig te hulp door hem te benoemen als ‘Kapellmeister' aan het hof in Luik. Ernst, de derde zoon van Albrecht, was toen bisschop van Freising, Hildesheim en Luik (Lüttich), maar tevens ‘bewaker' van het culturele erfgoed binnen het gehele gebied dat hij onder beheer had. De dankbare Gosswin droeg, na twee jaar dienstverband, zijn bundel ‘Newen teutschen Lieder' aan hem op.

Maar opnieuw pakten donkere wolken zich samen boven het hoofd van Gosswin en wederom was het niet zijn schuld. De bisschop (in die tijd tevens vorst) moest zijn aandacht verdelen over de verschillende diocees, wat nog aanmerkelijk astiger werd toen hij in 1583 tot aartsbisschop van Keulen werd benoemd. Teveel taken om uit te voeren en na te lopen, om zich dan ook nog te verstrikken in allerlei machtsspelletjes die zoveel aandacht en tijd opeisten dat hij zijn belangstelling voor de schone kunsten al snel verloor; met alle gevolgen van dien, ook voor Gosswin, die in 1584 in Bonn opduikt, een stad die toen nog tot de Keulse diocese behoorde.
Uit betalingsbewijzen blijkt dat de helft van zijn honorarium bij zijn vrouw in Freising (ze was niet met hem naar Bonn meeverhuisd) terechtkwam. Daarna begint het spoor geleidelijk aan dood te lopen. We weten nog dat hij in juli 1594 aan het hoofd stond van de groep musici die Ernst van Beieren naar Regensburg begeleidde, waarna alle verdere sporen tussen juni 1597 en oktober 1598 iontbreken of mogelijk uitgewist zijn.

Muzikale erfenis
Er zijn van Gosswin vier gedrukte partituren bekend, waarvan er slechts één bewaard is gebleven: die van de reeds genoemde Newen teutschen Lieder (Neurenberg, 1581). De overige drie, een met vierstemmige, een met vijf- en zesstemmige motetten en een met vijfstemmige madrigalen, moeten als verloren worden beschouwd (al is dat nooit zeker).

Verder moeten we het doen met de handschriften die uit verschillende bronnen zijn overgeleverd en dan voornamelijk uit de koorboeken van de Beierse Kapel, nauwgezet door Franz Flori (vanuit Maastricht kwam hij vrijwel tegelijkertijd met Gosswin in Beieren terecht) opgetekend. Hij was het die in 1588 een bundel samenstelde met vijf missen van Lassus en zes (parodie)missen van diens leerlingen, waaronder Gosswin, alle gebaseerd op een motet van Lasso: Missa Cognovi Domine.

Het is niet uitgesloten dat de Missa Invidiosa amor een van de twee missen is die Gosswin – het werd reeds gememoreerd - in 1574 opdroeg aan keizer Maximilian II in Wenen. In de Beierse archieven is het werk althans niet aangetroffen (wat anders logisch zou zijn geweest), Het basismateriaal ervan is ontleend aan een vijfstemmig madrigaal van de zanger, componist, diplomaat en virtuoos op gamba en lirone Alessandro Striggio (ca. 1536-1597), die, op speciale uitnodiging van Albrecht, meerdere malen te gast was aan het Beierse hof. Zijn veertigstemmige motet Ecce beatam lucem werd onder leiding van Lasso uitgevoerd tijdens het middagmaal op de tweede huwelijksdag van 1568 (die van kroonprins Wilhelm V met Renata van Lothringen).

In de vijfstemmige Missa ferialis parafraseert Gosswin het gregoriaans. Het is een verkorte versie, zonder Gloria en Credo. De langgerekte ritmiek schept de nodige ruimte voor de dichte textuur waarin imitatie, transpositie en omkering van de motieven een sleutelrol vervullen.

Twee madrigalen, Eolo crudel en Qual meraviglia, stammen uit een verzameling die in Venetië in 1569 in druk verscheen: de Musica de' virtuosi della florida capella del' illustrissimo et eccelentissimo duca di Baviera. Uitgever Girolamo Scotto had er een mondvol voor over… De collectie bevat twee lange gedichten, op muziek gezet door Lasso en zijn jonge Franco-Vlaamse leerlingen, waaronder Gosswin, Ivo de Vento en Leonhardt Meldert, aangevuld door Italiaanse musici die kort daarvoor bij het Beierse hof in dienst waren getreden.

Een derde madrigaal, Non trovo cosa alcuna, is afkomstig uit de verzameling van de componist en luitenist Cosimo Bottegari (1554-1620), door Scotto in 1575 gedrukt. De nogal satirische tekst is uit een sonnet van Burchiello, een vijftiende-eeuwse Florentijnse kapper die zich graag afzette tegen met name de lyrische sonnetten van Francesco Petrarca en door de humoristische en ongerijmde stijl toen veel aanhangers kende.

Lasso's Newe teutsche Lieder mit fünff Stimmen uit 1567 kreeg onder de handen van Gosswin een fraai vervolg, zij het dat hij zich beperkte tot drie stemmen, maar wel in een uitermate levendige setting en aldus contrasterend met de typisch Italiaanse stijl. Gosswins Newe teutsche Lieder zijn overwegend seculier van aard en vielen aldus zowel bij de lutheranen als katholieken in goede aarde. Maar ook de religieus getinte liederen vonden dankzij hun 'neutrale' opzet uitstekend de weg naar zowel het Beierse hof als de burgers in de protestantse steden, getuige bijvoorbeeld Vater unser en Ich ruf' zu dir.
De seculiere teksten droegen menigmaal een niet mis te verstane boodschap uit (in Der Wein worden de gevaren van alcoholmisbruik aan de orde gesteld), in Im Land zu Wirtenberg so gut overheerst het komische element, in Im Maien wordt de liefde bezongen. Wat we in deze Lieder niet tegenkomen is de in liefde gedrenkte melancholie zoals we die zo vaak aantreffen in de liefdesliederen van vroegere generaties.

In de beide motetten, Ad te levavi en Laetatus sum, is het gedaan met de Franco-Vlaamse contrapuntische stijl: Gosswin verlegde daarin de bakens naar een textuur van ritmische gelijkheid, zoals we die ook vinden in simpele hymnes (lofzangen) en koralen. Alle stemmen (de zes stemmen zijn door Gosswin verdeeld in groepen van drie of vier) zingen in hetzelfde ritme, waardoor de nadruk op de tekst komt te liggen. We horen tevens een imitatie van de in Venetië toen zozeer geliefde cori spezzati, twee koren (of dubbelkoor) of meer die met elkaar zowel contrasteren als samensmelten. We kennen deze techniek al vanaf de zestiende eeuw, toegepast door onder anderen Adriaan Willaert (hij schreef al rond 1540 psalmen voor dubbelkoor), Heinrich Schütz en Giovanni Gabrieli (bij wie Schütz studeerde). Een kerneigenschap van deze muziek is de snelle harmonische progressie en door de structuur de grote geschiktheid ervan voor grote koren, met of zonder instrumentale begeleiding.
Het ligt voor de hand dat de psalmen van Gosswin in het bijzonder of uitsluitend waren bestemd voor uitvoering aan het Beierse hof door een groot aangelegd koor met instrumentale begeleiding.

Le Miroir de Musique

Dit album
Gekozen werd voor zes zangers, vijf strijkers (twee violen en drie gamba's), een ‘alta capella' (zink, pommer, trombone en dulciaan), twee harpen: een ‘gothische' harp (met houten pennen, zoals in zestiende eeuw gebruikelijk) en een wat modernere versie (laat zestiende eeuw), en een citer (bespeeld met ganzenveer). Vooral op dit laatste instrument zouden de hertogen van Beieren en Tirol dol zijn geweest.

In de kathedraal van Freiberg (ik was er meerdere malen) is het koorgedeelte gedecoreerd met beelden van cherubs met citers, harpen, violen, kornetten, schalmeien en trombones. Ook in die zin past de instrumentale bezetting van Le Miroir de Musique in de gegeven historische context. Waarbij we aan mogen nemen dat de 'miroir', de 'spiegel', in dit geval inderdaad de zestiende-eeuwse muziekpraktijk min of meer weerspiegelt. Min of meer, want van absolute zekerheid kan nooit sprake zijn. Wel durf ik de stelling aan dat het in hoofse Beierse kringen zeker niet beter geklonken zal hebben dan in oktober 2022 in de kerk van Saint-Léger in het Franse Leymen!

index