CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2023

Over Bruckners revisie van de tussen september 1881 en augustus 1883 gecomponeerde Zevende symfonie valt eigenlijk weinig anders te melden dan de latere toevoeging van bekkens, triangel en pauken in de apotheose van het Adagio, die in de door Haas verzorgde editie uit 1944 ontbreken (daarin worden wel enige passages hersteld die in de versie uit 1883 waren verdwenen), maar wel zijn opgenomen in de Nowak-editie die tien jaar later verscheen. Bruckner heeft voorts nog andere, relatief onbelangrijke revisies uitgevoerd, maar die zijn over de oorspronkelijke notentekst aangebracht, waardoor de oorspronkelijke passages niet meer kunnen worden herleid.

De in 1885 alsnog aangebrachte wijzigingen zijn weliswaar van Bruckners hand, maar zijn gebaseerd op aanbevelingen van o.a. Schalk en Nikisch, na de première op 30 december 1884 (zoals we al eerder zagen was dit geen ongebruikelijk procedé bij Bruckner). Nowak heeft in zijn editie van 1956 deze wijzigingen apart opgenomen.

Er is ook nog een latere bron: de partituur van Bruckners vriend, de dirigent Karl Muck, met daarin de door Bruckner zelf gesanctioneerde retouches die in de nieuwe (2015) editie van de Zevende symfonie in het kader van de Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe (onder redactie van de muziekwetenschapper Benjamin-Gunnar Cohrs en onder beschermheerschap van Simon Rattle) onder het kopje ‘ossia' zijn ondergebracht.

In deze nieuwe Cohrs-editie zijn voor de vier aparte Wagner-tuba's in het tweede en vierde deel alternatieve partijen afgedrukt voor tenorhoorn, bariton of euphonium, dit op grond van de soms beperkte beschikbaarheid van de door de componist voorgeschreven Wagner-tuba's. In de bijlage tevens een lezenswaardige toelichting van de hand van Joseph Kanz met betrekking tot de problematiek rond de Wagner-tuba's opgenomen.

Het kan niet anders dan dat met de komst van de Cohrs-editie met een gerust gevoel afscheid kan worden genomen van de gemankeerde edities van respectievelijk Haas en Nowak, al zijn in het geval van de Zevende symfonie de gehoormatige verschillen met de Cohrs-editie niet of nauwelijks van betekenis. Zelfs de doorgewinterde bruckneriaan zal de vele correcties niet eens opvallen.

Collega Maarten Brandt besprak in februari Eduard van Beinum - Complete Recordings on Decca & Philips (klik hier), waarin hij ook Bruckners Zevende symfonie onder deze befaamde dirigent ter sprake bracht en waaruit dit citaat:

'Aan een apocriefe hoorninzet tijdens de expositie van het eerste thema in het openingsdeel en het pauken-crescendo dat voert tot het hoogtepunt in het Adagio (met bekkenslag) valt af te leiden dat we hier met de Gutmann-editie van doen hebben, wat Van Beinum niet valt aan te rekenen want dat was toen het meest gangbare materiaal.'

Zo apocrief blijkt die hoorninzet evenwel niet te zijn, want (ook) in de Cohrs-editie keert deze hoorninzet terug en is er is geen twijfel aan dat deze van Bruckner zelf stamt.

Toch in dit verband een eveneens niet zo onbelangijke opmerking over het slagwerk in het Adagio, dat van Bruckners hand is en zo op het oog daarom onomstreden. Er is echter een brief overgeleverd van Josef aan zijn broer Franz Schalk van 10 januari 1885, met daarin de volgende passage:

‘Du weißt vielleicht nicht daß Nikisch den von uns gewünschten Beckenschlag im Adagio (C Dur 6/4 Akkord, sowie Triangel u. Pauken) durchgesetzt hat.'

De beide broers Schalk, daarbij gesteund door de dirigent Arthur Nikisch, hadden er bij de componist (ongetwijfeld sterk) op aangedrongen om het slagwerk (alsnog) aan de partituur toe te voegen. Bruckner is daaraan – en mogelijk niet zonder weerstand - tegemoet gekomen, en is er - en dat is misschien nog wel belangrijker - later niet meer op teruggekomen (wat zeker mogelijk was geweest). Aldus zijn bekkens, triangel en ook pauken in de meeste uitvoeringen nog steeds present. Cohrs, in het Editionsbericht, merkt evenwel terecht op dat niet over het hoofd mag worden gezien dat in het gehele werk het aandeel van de pauken minimaal is (ze spelen alleen in het Scherzo een belangrijke rol in een aantal daarvoor karakteristieke passages). De eerste keer dat de pauken zich aandienen is eerst in de code van het openingsdeel en zouden zonder de gebroeders Schalk in het Adagio zelfs in het geheel hun opwachting niet hebben gemaakt. Laat staan bekkens en triangel… Het zijn de pauken die ritmisch Scherzo en Finale met elkaar verbinden, een zowel in ‘dramaturgisch' als structureel opzicht belangrijk moment (het genie van Bruckner wordt in sommige kringen nog steeds niet voldoende onderkend!) Zo bezien kunnen pauken, bekkens en triangel in het Adagio zonder enig bezwaar weggelaten worden. In het manuscript staat bij de ‘gewraakte' passage de potloodaantekening ‘gilt nicht', maar er zijn al decennialang twijfels of het wel van Bruckners hand is. De over de oorspronkelijke notentekst geplakte strook (zie de afbeelding hieronder) getuigt van latere toevoeging .

De bewuste passage in Bruckners manuscript (klik hier voor grotere afbeelding)

Zowel het London Symphony Orchestra als Simon Rattle hebben zich in hun Bruckner-exploraties op en top bewezen. Er is daarom geen enkele grond voor de opvatting – ik lees het her en der herhaaldelijk – dat Bruckners symfonieën het beste gediend zijn bij uitvoering door de orkesten in Amsterdam, Berlijn, München, Leipzig, Dresden en Wenen. Waar uiteraard wel van mening over kan worden verschild is over de interpretatie ervan, variërend van Klemperers ‘objectiviteit' (door sommigen met ‘nuchterheid' aangeduid) tot Celibidaches bijna metafysische proporties; en alles wat zich daar dan tussenin beweegt met de vele gradaties weer daartussen. Dat is ook het ‘middengebied' waar het LSO onder Rattle zich beweegt en waar werkelijk niets aan valt af te dingen. Onder hun handen kwam een zeer respectabele live-uitvoering van de Zevende symfonie tot stand, al valt er – het is niet de eerste keer – een niet onaanzienlijk nadeel te constateren: door de ‘onvriendelijke' akoestiek van het Londense Barbican Hall is het zicht op Bruckners architectonisch groots opgezette klankwereld helaas enigszins beperkt.

De Philips-opname van het Concertgebouworkest onder Bernard Haitink mag dan weliswaar tot de 'oudjes' worden gerekend (ik kocht de lp eind jaren zestig), voor mij is deze - uiteraard al lang en breed op cd verdoekt - nog steeds en in alle opzichten toonaangevend, een uitvoering overigens die dicht in de buurt komt van Haitinks veel latere, ronduit legendarische vertolking tijdens een gastoptreden van de Sächsische Staatskapelle Dresden in het Amsterdamse Concertgebouw. In die zin was er niet zoveel veranderd...

In het cd-boekje is een uitvoerige toelichting van Benjamin-Gunnar Cohrs afgedrukt, met daarbij mijn kanttekening - ik kan het niet vaak genoeg benadrukken - dat diens exploraties ten aanzien van de Zevende symfonie meer historisch-musicologische dan voor de muziekliefhebber auditief waarneembare betekenis hebben:

'The Seventh Symphony is the first large-scale work that Bruckner edited in a spirit of trust and friendship with his former pupils and colleagues Franz and Josef Schalk as well as Ferdinand Löwe. As a result, the work's genesis reflects a complicated process in which Bruckner and his colleagues mutually discussed and implemented numerous variants and alterations. Some of these can already be found in the autograph, others initially appear in the first edition. It is difficult in retrospect to differentiate between these processes, as unfortunately important sources have been lost. In addition, there is a conducting score that his friend Karl Muck used for all of his own performances from the first time he conducted it in Graz in March 1886, and in which he entered numerous retouches and changes, some of which he discussed at length with Bruckner.

The earlier editors of the Seventh, Robert Haas and his successor Leopold Nowak, followed fundamentally different approaches. Both choose the autograph as the one and only source for their edition, but Haas saw it as his duty to “recognise and eliminate foreign additions”, whereas Nowak accepted verbal additions that weren't in Bruckner 's hand (largely tempo modifications), because he regarded them as authenticated by references found in letters. However, both editors tacitly incorporated corrections and variants from the first edition as well as the Muck score. Neither editor justified his editorial procedures. This task fell to Rüdiger Bornhöft, who, in his Critical Report (2003), compared the editions of Haas and Nowak with the sources and added a number of corrections to the Nowak score. The result, admittedly, was merely an attempt at a critical edition, since the text had been so often corrected this way and that over a period of some 60 years that errata and omissions were unavoidable.

The Anton Bruckner Urtext Complete Edition (ABUGA) edition marks a new approach: because the first edition, up until the engraving phase, was supervised by Bruckner (and despite the loss of the proofs corrected by Schalk and Löwe) it should be regarded as a primary source, for this is the edition which he himself heard several times in performance. In this case the autograph score was to be consulted in a supporting role; alternative readings given in this earlier source were incorporated into the text where appropriate. Muck's score, with its Bruckner sanctioned retouches, was also consulted, and these were likewise incorporated where possible, marked as ‘ossia' .

The Anton Bruckner Urtext Gesamt-Ausgabe
Bruckner's own manuscripts contain very few errors in the musical text. Nevertheless, they present particular problems in terms of performance practice (dynamic markings, articulation, tempi), because such instructions were only added as part of the last stage of work on a composition. The complex source material demands that, in addition to the autograph manuscripts, the first copies, manuscript sets of parts, first editions, corresponding galley proofs and secondary documents are taken into consideration.

For the ABUGA, the Hermann publishing group developed its individual full-score layout in multi-colour print. As standard practice, the volumes of this both scholarly and practical edition are being published in print/app hybrid editions, bilingual (English/German), and in pairs of component volumes. In the URTEXT volume, philologically-based supplementations appear in red, performance practical additions in blue. Numbered red hand symbols refer the reader to the Commentary, similar to footnotes. The explanations underlying the musical text include a comprehensive representation of the genesis of the work and transmission of the sources, advice concerning performance practice and questions of tempo, numerous tables, the commentary, as well as a glossary of the terms used by Bruckner. The SOURCETEXT volume, the pages of its musical text paginated identically to those of the Urtext, supplies all information relevant to the work's sources, presented in a unique, innovative coloured-symbol layout.' - Programme notes © Dr. Benjamin-Gunnar Cohrs, 2023

index