|
CD-recensie
© Aart van der Wal, september 2022
|
Bruckner: Symfonie nr. 9 in d, WAB 109
Budapest Festival Orchestra o.l.v. Iván Fischer
Channel Classics CCS SA 42822 • 56' • (sacd)
Opname: maart 2021, Congrescentrum, Boedapest
|
|
|
'Es erhub sich ein Streit', vrij naar Bachs cantate BWV 19. Tussen de voor- en tegenstanders van de vierdelige versie van Bruckners Negende symfonie. Niet dat het bloed van de tafels liep, maar wel hardnekkig. Het startschot werd zo ongeveer gegeven op 13 november 1999, toen Nikolaus Harnoncourt met de Wiener Symphoniker de première gaf van het door de Australische musicoloog John A. Phillips geredigeerde Finale-fragment. Na afloop hield het applaus bijna niet op, al mag men zich afvragen wie zich dat het meest mocht toe-eigenen: de componist, de uitvoerenden of Phillips.
Orel
Bijna een eeuw eerder, in 1903, leidde Ferdinand Löwe de eerste Weense uitvoering van de nog steeds meest bekende, driedelige versie, met na de pauze het Te Deum. Dit in het kader van de concertreeks van de Wiener Concert-Verein (de latere Wiener Symphoniker).
In 1934 was het de later door zijn nazi-sympathieën in diskrediet geraakte Alfred Orel die een editie van deze versie het licht deed zien als onderdeel van de Bruckner Kritische Gesamtausgabe (er zouden er in de loop der tijd nog meerdere van deze Gesamtausgaben volgen). Aan die editie had Orel een verhandeling toegevoegd met daarbij Bruckners ontwerpen en schetsen voor een (heuse) Finale. Meer dan een aanzet was het niet, want het bronnenonderzoek stond in die tijd nog in de kinderschoenen. De tijd was nog ver weg dat nieuwe ontdekkingen werden gedaan en muziekwetenschappelijke inzichten aan terrein wonnen.
Te Deum als (koor)finale?
Zelfs nog tot medio jaren zeventig van de vorige eeuw was er vrijwel niemand die echt belangstelling toonde voor die Finale, mogelijk gedreven door de wijd verbreide gedachte dat die Finale weinig anders was dan een in verwarring residerend staketsel van een door ziekte en ernstige depressies, ja zelfs godsdienstwaan geteisterde componist. Die gedachte werd wellicht nog versterkt door het idee dat het voorhanden zijnde materiaal slechts neerkwam op een noodoplossing, slechts bestemd was voor de overgang van het derde deel, het Adagio, naar het Te Deum als Finale. Was het immers niet Bruckner zelf geweest die er op had gezinspeeld? Het Te Deum als koorfinale, als de 'lieve God' hem de pen voortijdig uit de hand zou nemen? De overgang van het Adagio in E-groot naar het Te Deum in C-groot gaf er voor menigeen zelfs een vrij logisch vervolg aan (voor anderen had de Finale juist van d-klein naar D-groot moeten culmineren). En meer nog: De thematische overeenkomst tussen beide werken is zelfs treffend te noemen: het begeleidingsmotief in de violen, altviolen, celli en bassen waarmee het Te Deum begint, vinden we terug in de schetsen voor de Finale van de Negende. Terwijl het geen toeval kan zijn dat zowel Bruckners als Beethovens Negende in de hoofdtoonsoort d-klein genoteerd staat en dat in beide werken het Scherzo direct op het openingsdeel volgt, met daarop dan aansluitend het Adagio. Typerend is ook de thematisch verbrokkelde inleiding met de onderliggende strijkerstremoli die beide werken siert. En evenals bij Beethoven groeit dit bij Bruckner uit tot het hoofdthema in fortissimo, 'alsof een vuist op aarde valt' (Nijhoff). Dus toch maar dat Te Deum als passende koorfinale en tevens als afsluitend hoogtepunt?
Carragan
Het was de Amerikaanse musicoloog William Carragan die begin jaren tachtig als eerste wetenschapper dat beeld deed kantelen. Het beeld van dat Adagio met zijn diep ontroerende slotmaten, zo volmaakt passend bij Bruckners Abendrot , als laatste menselijke expressie vlak voor de dood. Die onvergelijkelijke slotmaten met hun diep inkervende hoornpassage als diep tragisch en uiterst verheven symbool van het afscheid van het leven. Het bleek anders, gezien de energieke beginmaten van het op dat Adagio volgende Allegro moderato waarin we kennis maken met thematisch knap vormgegeven wervelwinden, alvorens het bloedstollende koraal ons naar een ons tot dan toe onbekende wereld voert.
Carragans editie kwam voort uit een verzoek van zijn landgenoot Rohan Joseph, dirigent van het American Philharmonic Orchestra. Zelf zegt Carragan erover:
'The purpose of the completion is to present Bruckner's final utterances faithfully, in such a way that the listener experiences the music as part of a unified Brucknerian structure. Accordingly, the sketches are retained without alteration, each in what appears to be its most fully thought-out form, and are supplemented both vertically and horizontally in a manner consistent with Bruckner's compositional methods'.
Het wringt en dat zien we niet alleen bij Carragan: er is zowel sprake van 'reconstructie' als van 'completering', twee aspecten die behoorlijk door elkaar kunnen gaan lopen en wat al bij voorbaat de getrouwe weergave van Bruckners intenties uitsluit. - zoals dat ook geldt voor de structuur binnen dit 'aangepaste' raamwerk. Bovendien verzuimde Carragan om zijn editie van wetenschappelijke annotaties te voorzien, wat bij een project als dit eigenlijk onmisbaar is: wat is van Bruckner, wat niet?
Carragan zal zeker de eerste musicoloog niet zijn geweest die de Finale niet zag als het werk van een zieke, oude en misschien zelfs wel aan dementie lijdende componist. Ergo, wie zich deze materie voldoende eigen heeft gemaakt kan geen andere conclusie trekken dan dat dit het werk is van een man die (nog) scherp van geest was. Hij leed aan meerdere ziekten, maar van 24 mei tot december 1895 was hij nog fit genoeg om aan de eerste helft van de Finale te werken. In mei 1896 werkte hij zelfs nog aan de coda. Bruckners laatste arts, Dr. Richard Heller, heeft bevestigd dat Bruckner hem op zijn Bösendorfer-vleugel in het 'Kustodenstöckl' fragmenten uit de Finale voorspeelde, 'met trillende handen maar met grote kracht'.
Bifolio's
Dan de daarmee samenhangende vraag: wat heeft Bruckner ons van die Finale achtergelaten?
Op het moment van Bruckners overlijden moet - volgens Phillips en Cohrs die het tot op het bot hebben onderzocht - sprake zijn geweest van zo'n 40 bifolio's met ruim 600 maten muziek. Zowel de expositie als grote delen van de doorwerking waren door Bruckner voltooid. Van de volledige instrumentatie zijn van ruim 200 maten bewaard gebleven, naast nog eens 224 maten voor de strijkers, aangevuld met rudimentaire notities (de componist dienend als geheugensteun) voor hout- en koperblazers. Het 'Satzverlauf' omvat 122 maten. Van 111 maten zijn er geen schetsen overgeleverd en dienden deze noodgedwongen uit ander reeds bestaand materiaal te worden gereconstrueerd. Wat neerkomt op 17% van de Finale of vier minuten muziek. Dat maakt tevens duidelijk dat we niet weten hoe Bruckner de coda zou hebben geconcipieerd, al ligt het voor de hand dat hij zou hebben gekozen voor de culminatie van de hoofdthema's uit de vier delen (zoals in de Vijfde symfonie). Wat daarbij zeker niet uit het oog mag worden verloren is dat bij Bruckner altijd sprake was van 'work in progress': het werk was pas voltooid als hij aldus zo had besloten.
Al met al heeft Bruckner meer gecomponeerd dan ons bekend is. Dat blijkt uit zowel het muzikale verloop want wat wel bewaard is gebleven als uit Bruckners gewoonte om pagina's alvast door te nummeren. Opnieuw Dr Heller: ' Der Arme hat kaum die Augen geschlossen, als sich Befugte und Unbefugte wie die Geier auf seinen Nachlass stürzten'. Op deze wijze kwamen vrienden en leerlingen van Bruckner in het bezit van voor de musicologische nalatenschap zeer waardevolle manuscriptpagina's nog voordat de bewaarders van het muzikale erfgoed zich hadden gemeld. Hoeveel ervan in de loop der tijd verloren is gegaan weten we niet.
Meer pogingen tot voltooiing
Zo'n honderd jaar later werden er verschillende pogingen ondernomen om aan de hand van de beschikbare ontwerpen en schetsen van Bruckners hand de Finale te voltooien. Daarbij werd met name gebruik gemaakt van het door Orel gepubliceerde notenmateriaal. Naast Carragan hebben o.a. Ernst Märzendorfer en William Carragan, maar met name John Phillips, Giuseppe Mazzuca, Nicola Samale en Benjamin-Gunnar Cohrs met hun pogingen om orde te scheppen in de ongeveer 350 overgeleverde notenvellen en velletjes sterk bijgedragen tot zowel de belangstelling voor als de discussie over de reconstructie van Bruckners zwanenzang. Echter, in de door Leopold Nowak tot kort voor zijn dood (1991) geredigeerde Kritische Gesamtausgabe wordt daaraan nog geheel voorbijgegaan. Wel heeft Nowak de vele pogingen kritisch en met grote belangstelling gevolgd: hij zag ook wel in dat er bepaald geen sprake was van slechts 'enige schetsen voor een Finale' zoals her en der was beweerd en dat een Kritische Gesamtausgabe het eigenlijk niet zonder een wetenschappelijk verantwoorde editie van de Finale van de Negende kon stellen. Maar blijkbaar vond hij de ingrepen tot dan te ver gaan, of was hij om andere redenen niet voldoende overtuigd van de muzikale 'rechtskracht' van de verschillende concepten, want eerst kort voor zijn dood (hij overleed in 1991) belastte hij Phillips met de zorg om Bruckners muzikale nalatenschap ten behoeve van de Kritische Gesamtausgabe. Phillips ging vervolgens met Cohrs aan het werk en onderzocht daarbij uiteraard ook de door het duo Mazzuca-Samale reeds gepubliceerde Finale.
De Kritische Gesamtausgabe kende tot 2000 slechts één versie van de Finale in de vorm van 136 gedrukte partituurbladzijden, geredigeerd door Phillips. Deze in 1994 gepubliceerde versie, die in 1996 ook in facsimilevorm werd uitgegeven, volgt trouw Bruckners handschrift: blanke pagina's markeren de in het ongerede geraakte fragmenten. En daar waar Bruckner 'slechts' de strijkerspartij had genoteerd, diende de toehoorder de blazers (hout en koper) er 'bij te denken', wat niet iedereen licht kon vallen. Bovendien is daarmee nog geen bruikbare vertolkingsversie ontstaan, al was het wel een versie die twijfels en scepsis zo veel mogelijk buiten de deur wist te houden. Dit was tevens het fundament waarop Harnoncourt zich voor de reeds genoemde première op 13 novembert 1999 baseerde.
Cohrs
In 2000 verscheen - eveneens als onderdeel van diezelfde Kritische Gesamtausgabe - een door de Bruckner-onderzoeker Benjamin-Gunnar Cohrs verzorgde editie die uitging van deels nieuwe gegevens en van andere interpretaties, en daarnaast invulling gaf aan de in Bruckners handschrift ontbrekende agogische en dynamische markeringen in de Finale. De Internationale Bruckner-Gesellschaft kondigde vervolgens aan dat er een dusdanige stortvloed aan materiaal beschikbaar was gekomen dat alle symfoniedelen van een aparte studieband zouden worden voorzien, te beginnen met het tweede deel (Scherzo).
In het kader van de Salzburger Festspiele dirigeerde Harnoncourt in augustus 2002 Bruckners Negende opnieuw met het door Phillips samengestelde en in 1999 bij Musikwissenschaftlicher Verlag in Wenen verschenen finalefragment, bestaande uit 526 maten (bestelnummer ISMN M-50025-232-0), ruim 18 minuten muziek omvattend, waarbij Harnoncourt maar ook andere dirigenten gebruik maakten van de door Benjamin-Gunnar Cohrs voorbereide kritische uitgave van de eerste drie delen die net daarvoor was gepubliceerd als onderdeel van de Weense (feitelijk voortdurend in ontwikkeling zijnde) Gesamtausgabe. Cohrs' aangebrachte correcties zijn overigens niet sensationeel: het betreft wijzigingen die alleen echte kenners zullen opvallen.
Na de pauze klonk de Negende in de gebruikelijke driedelige opzet, maar vóór de pauze gaf Harnoncourt een boeiende uiteenzetting ten beste over zowel de componist in zijn laatste levensfase als de daarmee samenhangende reconstructie van de Finale, uiteraard gelardeerd met door het orkest gespeelde muzikale voorbeelden. Wat musicologisch niet op een verantwoorde wijze door Phillips kon worden aangevuld werd eenvoudigweg niet gespeeld (met als gevolg vele cesuren). Harnoncourt dirigeerde de zogenaamde Werkstattfassung (versie uit de werkplaats van de componist).
Nowak
Bruckner componeerde de eerste drie delen tussen september 1887 en november 1894. Dat was, samen met de Orel-editie uit 1934, het uitgangspunt van Nowak voor diens uit 1951 stammende editie (met de door Löwe in 1903 geleide uitvoering had Bruckner niets van doen en werd het onderliggende materiaal door Nowak terecht buiten beschouwing gelaten). Het is deze editie die decennialang door de dirigenten is en nog steeds wordt gevolgd (en waar in principe niets op af te dingen valt), al valt wel op dat de door Cohrs in de eerste drie delen aagebrachte correcties meer vaste grond onder de voeten krijgen.
Kenmerken
God is overal in de Negende, in al die glorieuze episodes waarin Zijn majesteit tot uitdrukking wordt gebracht, naast momenten van inkeer en afscheid, aanbidding en extase, nederigheid en vergiffenis. We zijn getuige van het Laatste Oordeel, het Dies Irae, van de voortschrijdende schaduwen van de dood, de levensloop die zijn einde nadert.
In het Adagio, zijn laatste, zijn de autobiografische kenmerken ervan verankerd in Bruckners sterke religieuze geloof; en met de nabije dood zijn vertrouwen op Gods gerechtigheid en genade, maar ook de twijfels die zijn ingebed in de vele dubbelzinnige harmonieën, met aan het slot dat immense koraal voorgedragen door tuba en hoorns, dat het 'afscheid van het leven' inluidt. Dit alles geeft voedsel aan de gedachte dat alles is doorleefd, alles is gezegd, het opus ultimum met dit Adagio als voltooid mag worden beschouwd. En toch.is dat niet zo.
De werkelijke apotheose
Want er is ontegenzeglijk die Finale als apotheose van de in de voorgaande drie delen opgebouwde en spanningen en de voorwaarts gerichte vuurkacht, die ongehoord geweldige semantische expansie van transcendentale proporties, reikend tot aan metafysische vergezichten, zelfs aan een imaginaire kosmos. Dit is het soort muziek dat alle spirituele bronnen in zich draagt om ons eigen leven een nieuwe dimensie te schenken. Het zijn de laatste pogingen van een grote geest die culmineren in een Finale die slechts zelden wordt uitgevoerd. Dit was wat Bruckner ons achterliet op 11 oktober 1896, toen hij in het 'Kustodenstöckl' overleed.
Gebedsaantekeningen
Hoe moeten we binnen deze kaders de her en der geuite veronderstelling (of zelfs mening) plaatsen dat Bruckner vanaf 1892 meer en meer problemen ondervond bij zijn geloofsbeleving? De musicologen Harry Halbreich en Paul-Gilbert Langevin hadden immers aan de hand van hun onderzoekingen vastgesteld dat na 1892 Bruckners dagelijkse gebedsaantekeningen ontbraken; en dat daarmee ook de Finale van de Negende van de baan was. Totdat professor Elisabeth Maier van het in Linz gevestigde Internationale Bruckner Institut mij wist te melden dat tenminste een deel van die gebedsnotities van ná 1892 wel degelijk was teruggevonden, zelfs nog daterend van een dag vóór zijn dood.
Doodvonnis
Na de voltooiing van het Adagio op 30 november 1894 werd Bruckner opnieuw ernstig ziek. Al in maart 1890, bijna 2½ jaar nadat hij voor het eerst de Negende ter hand had genomen, en vijf jaar voordat hij zich aan de Finale zette, was chronische keel- en strottenhoofdcatarre bij hem geconstateerd, nog verergerd door een ernstige zenuwaandoening waaraan hij al lang leed. Op 1 juli 1892 was het ziektebeeld nog gecompliceerder, door aderverkalking, leverontsteking en diabetes. Het kwam al met al feitelijk neer op een doodvonnis. Er lag nog meer misère in het verschiet, zoals tussen januari en februari 1893 waterzucht (een ziekte waaraan ook Beethoven leed door een aflatende leverfunctie), maar na een chirurgische ingreep ging het - anders dan bij zijn grote voorganger - onverwacht snel beter. Wat niet wegnam dat zijn algehele fysieke toestand een voortdurende bron van zorg bleef en hij op 24 maart van datzelfde jaar zelfs de laatste sacramenten ontving. Om vervolgens toch weer op te knappen, al moesten de in Steyr geplande feestelijkheden rond zijn verjaardag op 4 september 1894 worden geschrapt.
Ademnood
Op 9 december 1894, slechts negen dagen na de voltooiing van het Adagio (wat hem veel moeite had gekost) ontving Bruckner opnieuw de laatste sacramenten, maar opnieuw knapte hij op. Zozeer zelfs dat hij rond Kerstmis op het orgel van het klooster in het bij Wenen gelegen Klosterneuburg kon spelen. Op de weg terug naar zijn woning aan de Heßgasse in Wenen werd hij echter overvallen door een aanval van pleuritis, in januari uitmondend in een forse longontsteking. Het gevolg was een ernstige vorm van ademnood die hem belette om nog langer trappen te beklimmen. In februari was het Anton Meißner die aan graaf Liechtenstein het verzoek deed uitgaan om voor zijn meester een woning zonder trappen te zorgen. Op 4 juli 1895 kon Bruckner dankzij de bemiddeling van keizer Franz Joseph intrekken in het op het terrein van slot Belvedere gelegen 'Kustenstöckl'.
Verwarring
Een jaar later, op 9 juli 1896, werd Bruckner opnieuw door longontsteking geplaagd en kreeg hij op 17 juli - het werd de derde maal - de laatste sacramenten toegediend. Opnieuw herstelde hij, maar de ziekte had ook in geestelijk opzicht zijn tol geëist: de gebedsnotities dragen sporen van verwarring, dagen en tijdstippen worden door elkaar gehaald; al zijn er ook heldere momenten. In augustus (de laatste datum in het manuscript van de Finale is 11 augustus) wordt gerept van mentale achteruitgang. In september schrijft Josef Schalk aan zijn broer Franz dat zijn geestkracht Bruckner had verlaten en dat hij meer en meer in de ban leek van religieuze waanvoorstellingen.
Ongekende detailarbeid
Met al die verschillende bewerkers voor ogen is er de belangrijke vraag wie uiteindelijk de meest overtuigende versie heeft gepubliceerd. Voor mij is dat die Cohrs, die, voortbordurend op het werd van John Phillips, Giuseppe Mazzuca, Nicola Samale en hemzelf, met ijzeren discipline en onvoorstelbaar inzicht in een proces dat de spreekwoordelijke 'lichtjaren' in beslag heeft genomen maar voor een fenomenale en wat mij betreft eindversie heeft gezorgd. De daaraan ten grondslag liggende detailarbeid valt zelfs niet in woorden samen te vatten. Ik baseer mijn oordeel op de in mijn bezit zijnde partituren en de daarbij geleverde commentaren (in het jargon van de Kritische Gesamtausgabe: 'Vor-' of 'Editionsberichte'). U kunt er hier, inclusief alle relevante bijlagen, uitgebreid meer over lezen.
Geen kentering
Zowel uit mijn gesprekken met Cohrs als met Simon Rattle (het laatste begin juni 2012, toen de dirigent in Rotterdam was voor een concert het Rotterdams Philharmonisch (klik hier) had ik het gevoel overgehouden dat, wat betreft de uitvoering van de vierdelige versie van Bruckners Negende, een kentering op komst was: dat ná de cd-opname van Rattle (klik hier) aanzienlijk meer dirigenten zich aan een 'volbloedige' uitvoering zouden wagen. De contacten die ik kort daarop had met Jonathan Nott van de Bamberger Symphoniker sterkten mij in dat gevoel. En er was immers Nikolaus Harnoncourt die dienaangaande al veel eerder het voortouw had genomen. Maar de uitkomst week niet veel af van wat Bruckner in Wenen moest meemaken: dat anno nu de vierdelige versie merendeels geen genade kon vinden: er was afwijzing, onverschilligheid, met hier en daar ook nog een paar schampere opmerkingen. Wat daarbij opviel was dat sommigen die zich ertegen hadden verzet de partituur niet eens bleken te kennen. Verzet ook van dirigenten die geen enkele moeite hebben mert Mozarts Requiem dat merendeels door anderen is 'ingevuld'.
Fischer aan het roer
Na de Zevende symfonie (door Maarten Brandt hier besproken) nu dus de Negende. Fischer dirigeert een vlotte uitvoering van de bekende driedelige versie zoals Jansons dat vóór hem deed, in een live-opname van januari 2014 met het Beierse omroeporkest: minder dan een uur. De meeste dirigenten hebben ruim een uur nodig (o.a. Haitink met het London Symphony), maar waarbij opgemerkt dat de totale tijdsduur slechts een deel van het verhaal vertelt (en niet alleen door de verschillende rustpauzes tussen de delen).
Fischer mag in ons land als publieks- en recensentenlieveling gelden. Hij treedt hier veel op, zowel met het Concertgebouworkest (waarmee hij al ruim 35 jaar samenwerkt en waarvan hij sinds vorig jaar eregast-dirigent is) als met het door hem ruim veertig jaar geleden opgerichte Budapest Festival Orchestra, zoals nog zeer onlangs in een Beethoven-programma in het Amsterdamse Concertgebouw.
Zijn dirigeerstijl is transparant, roept een bijna verzadigde orkestklank op en munt uit in stemvoering en balans. Bij Fischer - en dat geldt ook voor deze Bruckner - gaan de strijkers echt letterlijk de diepte in, wordt hun toonvorming met veel raffinement bepaald door dynamische nuancering en is de afwisselend nobele en felle klank van het koper een niet mis te verstane eigenschap. Wat ook opvalt is de sublieme klank van de altviolen, celli en contrabassen, mede dankzij de bijzondere aandacht die Fischer traditiegetrouw aan deze sectie geeft (wat onder meer blijkt uit de uitvoering van de Mahler-symfonieën door dit orkest). Maar dat levert per saldo nog geen overtuigende Bruckner-interpretatie in al haar geledingen op.
Het echt heikele aspect is het momentum, helaas niet het sterkste punt van Fischer in Bruckners symfonische zwanenzang. Niet dat het in zijn geheel sneuvelt, maar wel dat het over en weer gevolgen heeft voor Bruckners periodenbouw en de vele daarmee verbonden transities.Dat is in alle drie delen goed merkbaar. Het doet zich het minst in het Scherzo en het meest in het openingsdeel en in het Adagio voor, waar de puls onvoldoende vleugels krijgt. Articulatie en souplesse zijn bij Fischer overwegend gescheiden werelden, wat bijdraagt aan het gevoel dat hij in deze ronduit hartverscheurende muziek niet goed de weg weet, met in het verlengde daarvan meer prioriteit aan klankcultuur dan muzikale inhoud. De enorme expressieve lading die het Adagio zozeer kenmerkt loopt daardoor herhaaldelijk vast in de vervulling van opperste klankschoonheid, met als gevolg een chronisch gebrek aan diep gevoelde spiritualiteit. Veel aandacht voor details, er zijn kleurschakeringen die buitengewoon fraai worden uitgewerkt, de klank is strikt helder (opnameleider Jared Sacks heeft er het nodige aan bijgedragen), maar van diep gevoelde vervoering of een bijkans uit zijn voegen barstende spanningscarrousel is geen sprake. Ik houd niet van vergelijken, maar pak er de reeds genoemde Haitink (LSO) of anders Abbado in zijn opname uit Luzern er maar eens bij om het verschil te ontdekken. Het momentum strandt - zij het minder geprononceerd dan in het Adagio - eveneens in het onvoldoende expansieve openingsdeel en - mede door het te hoge tempo - in het te luchthartig genomen Scherzo (mede door Fischers overdreven uitleg van Bruckners Bewegt, Lebhaft). Ik noemde ze reeds: Haitink en Abbado zijn in dit metier gewoon een klasse apart, zoals dat meer recent ook Nelsons met het Gewandhausorchester is. En dan is er natuurlijk de naar kosmische verten reikende Sergiu Celibidache, wiens Bruckner-interpretaties een wereld op zichzelf vormen, de van mystiek doortrokken uitvoeringen van Eugen Jochum, de in dit repertoire excellerende Wilhelm Furtwängler, Günter Wand en Karl Böhm. Allemaal dirigenten overigens in een nog veel langere rij die de vierdelige versie - in welke vorm ook - als not done beschouwden, een oordeel wellicht mede gebaseerd op de toen actuele stand van het Bruckner-onderzoek. En natuurlijk Nikolaus Harnoncourt en Simon Rattle die de consequenties van het voortschrijdend musicologisch inzicht in hun interpretaties een plaats hebben gegeven.juist op dit terrein baanbrekende initiatieven hebben genomen. Al bleef dat bij Harnoncourt dan beperkt tot de vierdelige versievan de Negende symfonie (hij leefde niet lang genoeg voor de Anton Bruckner Urtext Complete Edition).
Iván Fischer smeedde door de decennia heen het Budapest Festival Orchestra geheel naar zijn hand. Het is een orkest dat het tot wereldklasse heeft gebracht, feitelijk álles in het klassieke en romantische repertoire aankan. Het nadeel ervan is evenwel dat het discours minutieus is afgebakend, aldus keurig binnen de zelf gegeven lijnen blijft, iedere noot, iedere frase, iedere episode hoorbaar overdacht is en van enigerlei echte hitte-van-het-moment daardoor geen sprake is. Het verschil tussen routine en saaiheid valt niet eens goed te duiden. Voor mij zijn er in deze uitvoering daarom teveel minnen en te weinig plussen. Een vertolking down to earth, zonder dat er ook maar een moment 'een vuist op aarde valt': echt verpletterende momenten zijn er niet, de ontzagwekkende 'Steigerungen' zijn afgevlakt. Het verloop is dat van een perfect geöliede machine en niet meer dan dat.
Sommige dirigenten willen teveel of denken dat ze alles aankunnen, terwijl de realiteit gewoon een andere is. Fischer is er blijkens deze uitvoering een van. Dat bovendien de échte Finale weer eens ontbreekt stemt evenmin enthousiast. Kortom, ik zie bepaald niet uit naar een vervolg van Fischers Bruckner-reeks (die ongetwijfeld alleen de standaardversies zal omvatten).
|
|