CD-recensie
© Aart van der Wal, mei 2011
 |
Berlioz: Symphonie fantastique op. 14 - La mort de Cléopâtre
Anna Caterina Antonacci (sopraan), Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v. Yannick Nézet-Séguin
BIS-SACD-1800 • 75' •
De wonderen zijn de wereld nog niet uit: de Canadees Yannick Nézet-Séguin, chef-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest, heeft niet alleen in Rotterdam in recordtempo veel vrienden en bewonderaars gemaakt, maar 'en passant' ook het Europese muziektoneel weten te veroveren. Wat dat betreft mag hij zich verwant voelen aan de sterkomeet Gustavo Dudamel, een rasdirigent die alleen zijn soms overdreven enthousiasme meer in toom zou moeten houden. Er is vrijwel geen toporkest meer te vinden dat Yannick (hij wordt graag met zijn voornaam aangesproken) niet graag engageert en wie nog mocht twijfelen aan zijn muzikale gaven hoeft slechts de wereldwijde kritieken op te slaan om daarin de bevestiging te vinden. Een mannetjessputter met het aureool van de muzikale alleskunner die niet alleen precies weet wat hij wil maar dat ook sociaal zo goed verpakt dat hij zijn doel op een uiterst prettige manier weet te bereiken. Met RPhO-directeur Hans Waege heeft hij alweer geruime tijd geleden de afspraak gemaakt dat hij vooral veel romantisch repertoire zal dirigeren én opnemen, want daarin kan hij zijn artistieke ziel en zaligheid leggen. Voor het eigentijdse repertoire trekt hij weliswaar de neus niet op, maar in dat domein hoeven we geen wonderen te verwachten. De liefhebbers van Nederlandse eigentijdse muziek hebben in die zin dus pech: zowel in Rotterdam als in Den Haag en Amsterdam zijn er geen chef-dirigenten aan het werk die met dat repertoire veel affiniteit lijken te bezitten. Sterker nog, ze weten er waarschijnlijk niet eens zoveel van. Otto Ketting merkte in mijn interview met hem op (klik hier) dat we nu eenmaal te maken hebben met buitenlandse dirigenten met hun eigen voorkeuren.Wat weten zij van Nederlandse componisten en het Nederlandse muziekleven? Bovendien maken tegenwoordig de orkestmanagers de dienst uit. Toen de Nederlandse muziek wel vaak op de lessenaars stond hadden we dirigenten als Eduard van Beinum, Paul Hupperts, Willem van Otterloo, Eduard Flipse en Bernard Haitink. Mijn beste ervaringen heb ik vandaag de dag met Jurjen Hempel, Ed Spanjaard, Lucas Vis, David Porcelijn en Jac. van Steen.
Niet zo verwonderlijk dus dat in maart 2010 in Studio 5 van het Muziekcentrum van de Omroep aan de Hilversumse Heuvellaan (de Doelen, de thuishaven van het orkest, was niet beschikbaar) muziek van Berlioz op de lessenaars stond. Vooral de Symphonie fantastique is zo'n werk waarmee een goed orkest onder een goede dirigent veel eer kan inleggen. Berlioz heeft er bijna een symfonische opera van gemaakt en er zoveel fantastische instrumentale kleuren, harmonische en ritmische vonden erin verweven dat het een waar feest is om deze muziek te spelen, te dirigeren én te beluisteren. Met de juiste 'drive' en in de goede 'mood' kunnen de vonken er bijna letterlijk vanaf spatten, waarbij het spektakel (mars naar het schavot en heksensabbat!) niet moet worden geschuwd en de expressieve lyriek vrijelijk stroomt. Dan zal het stuk bijna verpletterend uitpakken en dringt het besef door hoezeer Berlioz zijn tijd vooruit was en de conventie aan zijn laars lapte: zó gespeeld klinkt het werk nog steeds modern. Dat blijft evenwel beperkt tot een uitzondering, en dan vooral in het licht van de intussen ontstane ware rijstebrijberg aan opnamen die ons het zicht op de uitgesproken compositorische krachttoer van Berlioz behoorlijk ontneemt en waarbij het slechts een gering aantal nieuwkomers is gegeven die ons muzikaal echt nog kunnen overmeesteren. Yannick en zijn orkest vallen helaas niet in die topcategorie. Ze leveren weliswaar een goede vertolking af, maar dan een die meer fungeert als een soort spiegel van de opnamegeschiedenis, een grootste gemene deler waarin veel wordt gereflecteerd van wat al reeds was maar waarin weinig opzienbarends valt ontdekken.
In deze kleurrijk en met een groot gevoel voor drama door Berlioz gestalte gegeven Épisode de la vie d'un artiste wordt op een tot dusver ongekende manier de verbeeldingskracht aan het werk gezet. We horen in dit stuk veel voor die tijd ongekende en deels zelfs onbestemde timbres. Uit het niets ontstond daar een in klank omgezette provocatie met een sterk autobiografisch karakter die in de veel te krappe zaal van het Parijse conservatorium op 5 december 1830 door de componist zelf ten doop werd gehouden.
Jos van Immerseel (klik hier voor de recensie) raakte volgens mij de kern van zowel het werk als de interpretatie, toen hij zei dat het de bedoeling van de componist was om op muzikale wijze de verschillende situaties van een kunstenaar te schetsen. De structuur van het instrumentaal drama, dat niet wordt ondersteund door woorden, moet vooral worden uiteengezet. Het programma moet dus gelezen worden als de gesproken tekst van een opera, als voorbereiding op de muziek waarvan het de expressie en het karakter uiteenzet. Nog een stap verder: Van Immerseel ging terug in de tijd en kwam met een instrumentarium op te proppen dat volkomen andere klankkleuren opleverde dan we gewend waren:
• De contrabassen worden vierstemmig ingezet aan het begin van Marche au supplice.
• Typisch Franse fagotten (bassons).
• De kleine klarinet (petite clarinette) als mededrager van de idée-fixe (spottend in Songe d'une nuit).
• Ophicleiïde (serpent) als symbool van het kwaad.
• Pauken voorzien van kalfsvel.
• Twee piano's (Erard) in plaats van buisklokken in het Dies irae.
• Hoorns uit ca. 1850 met drukventielen en een smalle boring.
• Cornet à piston in A uit ca. 1835, solo in het tweede deel, Un bal.
Het gebruik van twee piano's in plaats van de traditionele buisklokken heeft alles te maken met het feit dat het volstrekt onmogelijk is om voor dergelijke klokken de exact juiste toonhoogte voor te schrijven, wat Berlioz echter wel heeft gedaan. Dat voorschrift kan dus nooit voor klokken bedoeld zijn geweest. Bovendien vermeldt Berlioz in de partituur 'Grande Pédale', wat eenduidig verwijst naar het rechterpedaal van de piano. Van Immerseel: "Door de dempers op te lichten, trillen alle snaren mee, en ontstaat er een geheel van boventonen dat sterk doet denken aan de complexe resonantie van klokken." Bovendien staat in alle gedrukte uitgaven aan het begin van deel 5, Songe d'une nuit du sabbat, onderaan genoteerd:
Si l'on ne peut trouver deux cloches assez graves pour l'un des trois ut et l'un des trois sols qui sont écrits, il vaut mieux employer plusieurs pianos sur l'avant-scène Ils exécuteront alors la partie de cloche en double octave, comme elle est écrite.
In zijn Mémoires schrijft Berlioz dat hij in Sint-Petersburg de symfonie dirigeerde en dat Berthold Damcke, toen een gerespecteerd componist, dirigent en pianist, met zichtbaar plezier de klokkentonen op de piano speelde. Dat was toen dus maar één piano, hoewel hij er twee vraagt in verband met de vereiste, grotere resonantie (sterker nog, hij adviseert zelfs de inzet van 'plusieurs' piano's). Dat Berlioz mogelijk aan theaterklokken heeft gedacht lijkt onwaarschijnlijk, want die beschikten niet over de lage tonen die de componist voorschrijft, terwijl ze bovendien van inferieure kwaliteit waren.
En hoe stond het bij Van Immerseel en zijn Anima Eterna Brugge met het vibrato, een vorm van expressie die te pas en te onpas doorgaans wordt toegepast? Wat weten we daarvan, in de tijd van Berlioz? In zijn Traité vinden we er in ieder geval niets van terug. Die vraag stelde Midori Seiler, de concertmeester van Anima Eterna zich natuurlijk ook, maar gelukkig bood Pierre Baillot, een van de grootste vioolpedagogen uit die tijd, uitkomst. In zijn Art du violion (1834) noteerde hij:
De golvende beweging [...] is een bezielde expressie, teder en ietwat pathetisch. De vingerbewegingen wijzigen de juistheid van de toon echter meteen. Om de oren te sparen moet de juiste toon in zijn zuivere vorm aan het begin en aan het einde ten gehore worden gebracht. Alleen aangehouden noten kunnen zich in drie stappen daartoe lenen. Maar zelfs die dienen niet te worden gespeeld met een systematisch vibrato dat, als het te vaak wordt toegepast, niet meer te bieden heeft dan de gevaarlijke ontwrichting van de melodie.
Uiteraard wordt door het Rotterdams Philharmonisch het 'gewone', traditionele instrumentarium gebruikt, maar gezegd moet worden dat Yannick wel degelijk met sommige verworvenheden van de historiserende uitvoeringspraktijk is meegegaan en tevens het overvloedig gebruik van het vibrato aan banden heeft gelegd. Tel daarbij dat hij in sommige passages behoorlijk weet uit te pakken (zo zindert het gepassioneerde slot van het openingsdeel nog lang na) en dat in de herdersscène de juiste toon (schalmei!) wordt getroffen, en de kaarten lijken geschud te zijn voor een fenomenale uitvoering, maar helaas werd het toch niet meer dan een model in zijn soort, met een nogal tamme mars naar het schavot en een nogal routineus uitgepakte finale die duidelijk sfeer mist. Het dreigend-mysterieuze karakter aan het begin komt niet van binnenuit maar lijkt opgelegd. Merkwaardig toch dat Yannick er met zijn orkest niet in is geslaagd om de intensiteit en de spanning van de eerste drie delen door te trekken naar de laatste twee. Waarom dat zo is uitgepakt zullen we nooit weten. Ik haalde er maar eens de elektriserende uitvoering van het Residentie Orkest onder Willem van Otterloo bij, een opname die in juli 1959 in het Amsterdamse Concertgebouw werd gemaakt. Ik liet me weer verrassen door de enorme spankracht en ritmische gedrevenheid die door Van Otterloo en de zijnen hier aan de dag wordt gelegd. Voor de mars naar het schavot had Van Otterloo twee minuten minder nodig dan Nézet-Séguin: 4:38 versus 6:38. Dat zegt toch wel wat!
Wat deze cd evenwel toch best wel aantrekkelijk maakt is het aandeel van de Italiaanse (mezzo)sopraan Anna Caterina Antonacci in Cléopâtre, of volledig La mort de Cléopâtre, Buitengewoon idiomatisch 'begeleid' door het RPhO geeft ze ook in dramatisch opzicht deze 'scène lyrique' werkelijk schitterend reliëf en laat ze de lyriek rijkelijk vloeien, al zullen sommigen mogelijk iets meer moeite hebben met haar soms nogal nadrukkelijke vibrato.
Jammer dat de opname in dynamisch opzicht nogal flets is uitgevallen en bepaald niet in het demonstratiedomein thuishoort. Het lijkt erop dat de BIS-technici de akoestische eigenschappen van de MCO-Studio 5 nog niet echt goed in de vingers hebben. Zelfs die 52 jaar oude, reeds genoemde Van Otterloo-opname klinkt beter...