Interview

Componist Otto Ketting:

“Ik denk dat ik een uitstervend beroep heb”

 

© Aart van der Wal, april 2011

Biografie van Otto Ketting

 

 
  Otto Ketting (1935)
  Foto: Teo Krijgsman (2007)
   
   

Je zei eens dat muziek bij de eerste keer beluisteren te begrijpen moet zijn. Is dat niet wat al te kort door de bocht?
Misschien heb ik het ietwat gechargeerd, maar het was al jaren een tendens om sterk gelaagde muziek te schrijven. Denk maar aan Pierre Boulez, die muziek componeert als een labyrint waarin je gemakkelijk de draad kwijtraakt, en waarnaar je vaak moet luisteren en die iedere keer weer anders klinkt. Aan de andere kant van het spectrum is daar de muziek van Stravinsky die – afgezien van zijn late seriële stukken - zo strikt helder is dat je prompt hoort als die slecht wordt gespeeld. Er zijn altijd meerdere waarheden en dat vind ik verder geen punt. De componist moet gewoon zingen zoals hij gebekt is. Dat is bij Boulez altijd uiterst ingewikkeld, hij sleutelt voortdurend aan zijn reeds uitgegeven composities, het is nooit af, het heeft maar geen einde. Maar ondanks al dat experimenteren en verfijnen is het toch geen muziek die echt tot het grote publiek is doorgedrongen.

De muziek van Stravinsky wel?
Eigenlijk ook niet, althans vandaag de dag niet meer. Het enige stuk dat nog echt veel wordt gespeeld is De Vuurvogel; en bijna door iedereen. Een heel goed stuk, daar niet van, maar waarom bijvoorbeeld geen Agon, Movements of de Orkestvariaties? De avontuurlijkste stukken vallen puur uit gemakzucht buiten de concertboot.

De behoefte schijnt te bestaan om steeds weer dezelfde riedels af te draaien.
Terwijl dat toch iets is dat het publiek niet verweten mag worden. Doordat er niet op een creatieve manier wordt geprogrammeerd blijft het publiek verstoken van verrassende, zo niet avontuurlijke ontdekkingen. Het heeft veel weg van een vicieuze cirkel die maar niet doorbroken kan worden. Wie niet met de moderne en eigentijdse muziek in aanraking komt weet van haar bestaan niets af. Waarom zou je er dan om vragen?

Het valt op dat er op de programma’s van de Nederlandse symfonieorkesten zo weinig Nederlandse muziek te vinden is.
Op weg naar het conservatorium in Rotterdam (Codarts) ging ik langs de Doelen en bladerde daar door de nieuwe seizoensbrochure van het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Er was slechts één stuk van één Nederlandse componist in te vinden: een ouverture van Johan Wagenaar, gecomponeerd in 1905. Verbaasd was ik er niet over want in het afgelopen decennium leek dat toch wel de gouden regel: vooral geen eigentijdse Nederlandse muziek op de lessenaars. Uit andere landen: prima.

Dat was vroeger anders.
Wie oude programma’s uit de jaren vijftig t/m zeventig bekijkt ziet een veel avontuurlijker manier van programmeren dan vandaag de dag. En dan te bedenken dat er toen de Notenkrakeracties waren, gericht tegen het conservatieve orkestbeleid! Ik denk dat een van de oorzaken van de huidige malaise te maken heeft met buitenlandse dirigenten met hun eigen voorkeuren. Wat weten zij van Nederlandse componisten en het Nederlandse muziekleven? Bovendien maken tegenwoordig de orkestmanagers de dienst uit. Toen de Nederlandse muziek wel vaak op de lessenaars stond hadden we dirigenten als Eduard van Beinum, Paul Hupperts, Willem van Otterloo, Eduard Flipse en Bernard Haitink. Mijn beste ervaringen heb ik vandaag de dag met Jurjen Hempel, Ed Spanjaard, Lucas Vis, David Porcelijn en Jac van Steen.

Het begint toch altijd bij goed programmeren?
Een goed voorbeeld: in januari werd tijdens de ZaterdagMatinee mijn Eerste symfonie uitgevoerd, samen met het Concerto Funèbre van Karl Amadeus Hartmann en het Concert voor Orkest van Béla Bartók. Ik wil best bij deze componisten horen! De ZaterdagMatinee is nog de enige plek waar serieus over programmeren wordt nagedacht, lijkt het wel.
Een ander voorbeeld is Lisbon Revisited, het stuk dat ik schreef voor het Nederlands Philharmonisch Orkest, toen nog onder chefdirigent Yakov Kreizberg. De opdracht was een kort openingsstuk, van ongeveer tien minuten, dat evengoed gevolgd kon worden door een Beethoven-concert als door Ein Heldenleben. Eerlijk gezegd had ik zoiets nooit willen maken, een stuk dat totaal niet dichtgemetseld is en zoveel ruimte openlaat, maar vooruit dan maar. Er zit ook een mooi langzaam deel in met strijkers. Enfin, ik ontving naderhand een enthousiaste brief van de artistiek leider, Ronald Vermeulen, die het een echt repertoirestuk vond dat nog vaak gespeeld zou gaan worden. Het had ook nog steengoede kritieken, al was er één kritiek, van een mijnheer Peter van der Lint, die moest melden dat het stuk tien minuten duurde en dat dit alles was dat erover te zeggen viel. Hij was blijkbaar pas na aanvang gekomen. Ik besloot een pakje te maken van alle persreacties en een paar pagina’s van de partituur (een opname had ik helaas niet) en dat dan naar alle Nederlandse orkesten te sturen. Reacties? Nul komma nul.

Muziek van Ketting naast die van Haydn en Debussy: een perfecte sandwichformule?
Absoluut, geen twijfel over! Bach is misschien een twijfelgeval, want wat die barokorkesten daar tegenwoordig van maken! Vibratoloos, zeurend en zagend, met lange uithalen. Ik hoorde in Diskotabel een aantal uitvoeringen van de Johannes-Passion. Volgens het panel en ook volgens mij was de beste van drie een opname onder John Elliott Gardiner. Bachs Magnificat onder Gardiner: beter kan niet, het swingt als bij Stan Kenton!

In Engeland krijgt de eigentijdse muziek volop kansen. Bovendien lijkt de samenleving doordesemd van muziek. Niet alleen op topniveau, maar ook op scholen en bij de amateurmuziekbeoefening.
De Engelsen lijken er een tweede zintuig voor te hebben ontwikkeld. Kijk maar eens naar de Proms, al die cd’s met Engelse muziek, de uitstekende koren, fanfareorkesten enzovoort. Het is een deel van de cultuur, net zoals in Duitsland en vroeger in Joegoslavië. De muziekbeoefening werd daar letterlijk met de paplepel ingegoten. Elke dag zingen en dansen, elke dag les in ingewikkelde ritmiek.

Een meer consistent beleid zou de eigentijdse Nederlandse muziek hier al helpen. Je ziet bij sommige Nederlandse orkesten een frequent komen en gaan van beleidsmakers.
Eerlijk gezegd vind ik dat een crime. Er wordt vaak gezeurd over de akoestische kwaliteit van sommige zalen, maar het is van veel groter belang dat de zakelijke en artistieke leiding eens wat honkvaster wordt. Hoe kun je als componist goede afspraken maken als er voortdurend weer nieuwe mensen zitten?
Sinds Piet Veenstra uit Den Haag weg is, is van enige consistentie bij het Residentie Orkest helemaal niets meer te merken. Met zijn opvolger Leo Samama aan het artistieke roer was er nog het een en ander mogelijk, hij organiseerde nog weleens wat leuks en ik kon met succes het een en ander voorstellen, maar daarna is het snel bergafwaarts gegaan. Nu, met een Brahms-programma, zitten er nog slechts zo’n vierhonderd mensen in de zaal. Jammer maar helaas.
Veenstra had de nare gewoonte om in ieder concertseizoen bij het Residentie Orkest een werk van mij te programmeren. Na zijn pensionering adviseerde hij onder meer het Noord-Hollands Philharmonisch Orkest en zette hij die gewoonte daar gewoon voort. Fantastische uitvoeringen heb ik daar beleefd, zoals van bijvoorbeeld ‘Kom over de zeeën’ en de Derde symfonie onder leiding van Lucas Vis. Het was maar een relatief klein orkest, met bijvoorbeeld niet meer dan vier contrabassen, maar er werd gewérkt aan de kwaliteit.
Nadat Chailly was benoemd als chefdirigent van het Concertgebouworkest werd Vis daar niet meer gevraagd, terwijl hij daarvóór heel veel heeft gedirigeerd, met name de concerten in de moderne Z-serie.

Bij het Rotterdams Philharmonisch is ook herhaaldelijk een wisseling van de wacht geweest.
Dat orkest had mij in 1999 opdracht gegeven voor het componeren van een orkestwerk. Eerder had The Young Rotterdam Philharmonic mijn Derde symfonie onder Jurjen Hempel gespeeld. Die uitvoering was gewoonweg top. Artistiek directeur Kees Hillen was daarover zo enthousiast dat hij mij vroeg om iets voor – ik zeg het gekscherend - The Old Philharmonic te componeren; voor het Rotterdams Philharmonisch dus. Hillen had ook een datum in het hoofd dat het stuk af moest zijn. Toen overleed hij onverwacht en nam Ronald Vermeulen het stokje van hem over. Hij wist van de opdracht en samen met mij plande hij een datum voor de uitvoering. Maar Vermeulen vertrok weer na een jaar en werd opgevolgd door Asadour Santourian, met wie ik tweemaal heb geluncht. Hij had grootse plannen: de uitvoering van een bestaand, groot werk en de opdracht voor een kort stuk. Alle nog in leven zijnde, voormalige chefdirigenten zouden door het orkest worden uitgenodigd om het Rotterdams Philharmonisch te dirigeren. Er zou bijvoorbeeld de Symphonie fantastique op het programma komen, maar ook konden er korte opdrachtwerken worden gespeeld. Ik hoorde er vervolgens niets meer over. Op een gegeven moment kreeg ik een programmafolder in handen en zag ik tot mijn verbazing helemaal niets terug van wat we hadden afgesproken. Die dirigenten waren er wel, maar uitsluitend met het standaardrepertoire. Dat bestaande stuk van mij stond wel op het programma, maar nu wederom gespeeld door The Young Rotterdam Philharmonic.
Vervolgens was daar een lunch met Santourian en Rob Overman. Ze waren het met me eens, het was allemaal schandalig verlopen, ze begrepen best dat ik geen nieuw stuk meer wilde maken, maar volgend jaar zouden ze een groot werk van mij programmeren. Koud een maand later waren de beide heren ontslagen, waarna Cynthia Wilson als artistiek manager aantrad. Ze schreef me een brief, waarin ze aankondigde dat ze de functie van de Nederlandse muziek bij het Rotterdams Philharmonisch tot op de bodem zou uitzoeken. Leuk misschien als je een proefschrift wilt schrijven, maar verder? Een jaar later was ze alweer uit het beeld verdwenen. Toen kwam er een Belg, ad interim. Ik had intussen een heel dossier en besloot hem een kopie van de voorafgaande correspondentie te sturen. Ik hoorde vervolgens anderhalf jaar niets.
Toen kwam er een andere Belg, Jan Raes, die mij mede namens Pieter Prick uitnodigde voor een gesprek. Ik weer voor de zoveelste keer naar de Doelen. Het was hun idee om een groot stuk van mij te programmeren, The Light of the Sun of een symfonie of wat ik zelf voorstelde. Binnen drie maanden zouden ze aan mij hun definitieve plannen ontvouwen, misschien zelfs wel voor een heel Otto Ketting-project. Ik zag op de gang nog een andere beleidsmaker, Michael Fine, die mij toevertrouwde dat hij de nieuwe chefdirigent, Yannick Nézet-Séguin, De Aankomst had laten horen. Yannick vond het zo’n geweldig stuk dat hij het wilde dirigeren. Dát is tenminste doorgegaan, tot in Japan toe. Verder nooit meer iets van het Rotterdams Philharmonisch gehoord.
Uiteindelijk besloot ik het dossier maar naar het bestuur te zenden, naar de voorzitter mevrouw Sylvia Tóth. Geen enkele reactie, kortom hufterigheid tot norm verheven.
Je ziet dus dat je als componist voor een opdracht hemel en aarde moet bewegen! En dan ben ik nog niet eens een van de minder bekende vaderlandse toondichters! Gelukkig heb ik meer dan voldoende werk: over een jaar gaat mijn Zesde symfonie, waaraan ik momenteel werk, in de ZaterdagMatinee. Dan ligt er nog een opdracht van het Nederlands Kamerkoor, etc. Ik kan nog wel even vooruit!

Is het wel zo verstandig om zelf als promotor van je eigen muziek op te treden?
In het buitenland, als je tenminste een beetje naam hebt, zijn er mensen voor die de promotiekar trekken. Die zitten bij de muziekuitgevers die er zelf ook belang bij hebben dat stukken worden gespeeld. Hier zitten we vrijwel allemaal zonder uitgever. Louis Andriessen en Michel van der Aa is het wel goed gelukt; ik was er ooit dichtbij, in onderhandelingen met Schott, maar het sprong uiteindelijk toch af.
Kees Hillen zei eens over Time Machine: de promotie ervan gaat vanzelf. Dat is het nu juist, niets gaat vanzelf, er moet voortdurend aan worden getrokken.

Leverden die orkesttournees nog enige response op? In New York, Boston, Philadelphia, Detroit, enzovoort gaat een stuk van jou en dat betekent voor menigeen een eerste kennismaking. Dat smaakt dan misschien naar meer.
Dat levert wel iets op. Zo’n stuk wordt dan nadien door een paar Amerikaanse orkesten gespeeld, maar of het daardoor dan een repertoirestuk wordt? Ik geloof er niets van. Er wordt veel te snel gedacht: ‘Dat is al gedaan, liever een ander werk.’ Het is het lot van heel veel eigentijdse muziek: na een keer spelen gaat het de la in.

Er is een enorme hoeveelheid muziek, we overzien meer dan vijfhonderd jaar, terwijl bovendien coûte que coûte het standaardrepertoire moet worden gespeeld. Tel uit je winst, of beter je verlies.
Waar ik zo bang voor ben is dat interessant eigentijds repertoire verdwijnt omdat niemand ernaar kijkt. Vroeger, zo tot en met de jaren zestig, zeventig, waren er veel vakmensen die een nieuw stuk echt goed konden beoordelen, het kaf van het koren wisten te scheiden, want toen zat er evenals nu heel veel rotzooi tussen. Wat ik zelf bij Donemus maar ook als lid van beoordelingscommissies in Rotterdam en Utrecht aan rommel al niet onder ogen heb gekregen is werkelijk ongelooflijk.

Hoe speelt zich dat componeren in je hoofd af?
Ik componeer zogezegd vanaf rij 10 of 11, dat is het klankperspectief waar ik vanuit ga. Er zijn van die belachelijke pianostukken met allerlei flageolettonen waarvan ik dan denk: die hoor je op rij 1 al niet meer. Aan de piano hoor je ze echter wel. Zou zo’n componist dan niet beseffen dat een paar meter verder het effect niet meer waarneembaar is? Pijper zei eens tegen mijn componerende vader, Piet Ketting: “Als je een fortissimo moet instrumenteren voor groot orkest hoef je alleen maar het koper te doen, want dat is toch het enige dat je hoort.” Hij had in feite gelijk, want wat die strijkers dan doen, de hemel mag het weten. Dat geldt ook voor het hout, met uitzondering van misschien de piccolo.
Ik werk zelf aan de piano, schetsen maken, maar dan niet meer want verder zit zo’n instrument alleen maar in de weg. Wat dat betreft schrijf ik niet anders dan Schumann, Richard Strauss, Wagner, Debussy, Ravel, Berg en Stravinsky. Merkwaardig, dat waren toch orkestrale meesters.

Het is moeilijk om aan de piano een strijkermelodie te ontwerpen. De piano is een typisch slaginstrument, in tegenstelling tot strijkinstrumenten, die tot de melodie-instrumenten worden gerekend.
Daar heb ik geen last van. Je schrijft ook voor een trombone anders dan voor een cello. Het is een kwestie van intervallen en samenklanken, waarbij noten door een viool veel langer kunnen worden aangehouden dan door een piano, of een fagot. Van de klassieke harmonieleer kun je bovendien zeggen dat samenklanken in de verbeelding goed gehoord kunnen worden, maar bij eigentijdse muziek wordt dat een stuk lastiger, zo niet onmogelijk.

In januari 2006 vreesde je – met je collega Klaas de Vries – het allerergste voor het voortbestaan van de ZaterdagMatinee. Jan Zekveld ontslagen, Kees Vlaardingerbroek zijn opvolger en jullie uiterst kritische opiniestuk over de gang van zaken in de Volkskrant (klik hier).
Het ging ons toen om meer, zoals het verdwijnen van de muziekscholen en de vrijwel verwaarloosbare muziekonderwijs op de basisschool, de opheffing van het Radio Symfonieorkest, het aan een zijden draadje hangende voortbestaan van de Concertzender en Radio 4 en last but not least de dreigende opheffing van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst. We zagen steeds meer afbraak rondom ons en zonder stemverheffing kon het alleen maar erger worden. Desondanks gebeurde dat ook, maar dat wisten we toen nog niet.

Jullie schreven toen ook dat Jaap van Zweden zijn stempel op de programmering van de ZaterdagMatinee zou gaan drukken met dat wat dirigenten altijd willen: hún Bruckner- en Mahler-serie in het Concertgebouw.
Tijdens de door het Brabants Orkest georganiseerde Otto Ketting Driedaagse in november van het vorig jaar heb ik in een NRC interview gezegd:‘Iedereen speelt altijd maar Mahler’. Daarom was en blijft die ZaterdagMatinee zo belangrijk. Let wel, in de hoogtijdagen waren er per seizoen zo’n zeven premières van speciaal in opdracht van de ZaterdagMatinee geschreven Nederlandse stukken te horen. Bovendien werd zo’n nieuw werk zeer geraffineerd en altijd in samenspraak met de componist geprogrammeerd.
De ZaterdagMatinee was niet het verlengde van het reguliere concertseizoen en is het gelukkig nu ook niet.

De ZaterdagMatinee, maar ook de Vrijdag van Vredenburg zijn ondenkbaar zonder de bijdragen van de Radio Kamer Filharmonie en het Radio Filharmonisch Orkest. Maar het is juist het Muziekcentrum van de Omroep, het MCO, dat in zijn voortbestaan wordt bedreigd.
We moeten wel beseffen dat de beide omroeporkesten nog nauwelijks projectmatig opnamen maken. Er is vrijwel alleen nog sprake van concerten die worden opgenomen en uitgezonden. Ook daar is veel veranderd en bepaald niet alleen ten goede.

Vorig jaar sloot het MCO nog een overeenkomst met de Engelse componist James MacMillan, die regelmatig met zijn eigen composities voor het Radio Kamer Filharmonie staat en daarmee opneemt.
MacMillan wordt in Engeland en vele andere landen gespeeld en er is een groot aantal opnamen van zijn composities op de markt gebracht (door Chandos, AvdW). Dat is weer typisch Nederlands: de gedachte dat wat je van ver haalt per definitie lekkerder is. De hele muzikale wereld komt hier binnen en wordt met open armen verwelkomd, in Nederland is het altijd: wij tegen de rest van de wereld.
Wat ik mis is een duidelijk beleid met betrekking tot de Nederlandse muziek. Vandaar dat ik zei dat er een verbod zou moeten komen op het spelen van Mahler en Sjostakovitsj. Want wat moeten we met al die visies op vooral Mahler? Wie zit daar vandaag de dag nog op te wachten? Terwijl belangrijke Nederlandse muziek voor die ensembles niet lijkt te bestaan. Ik vind dat onbegrijpelijk.
Ik herinner me nog dat eind jaren vijftig de discussie over Mahler en zijn muziek in de pers door critici nog volop gaande was. Ook over Brahms, waarvan werd gezegd dat hij dik en vet instrumenteerde. Onlangs hoorde ik van een muziekjournalist, die dat stukje over mij in de NRC had geschreven, dat ze bij de krant niet meer negatief over Mahler mogen schrijven, want dat is muziek die iedereen mooi vindt. De smaakpolitie, Orwells 1984, ten voeten uit, op muzikaal gebied dan.

Er zijn ook Nederlandse componisten die in kreeftengang de weg naar het buitenland hebben gevonden. Ik denk bijvoorbeeld aan Michel van der Aa.
Alleen een enkeling kan in het buitenland zijn vleugels uitslaan, maar daar gaat het hier niet om. Waar het wel om gaat is de instandhouding van zoiets eigens als de Nederlandse muziek, zowel de eigentijdse als die uit het verleden, maar als men dat al wil merk ik er weinig van. De componisten zouden trouwens ook weleens wat meer van zich kunnen laten horen. Er is vrijwel niemand die zijn mond nog open durft te doen.

Je hanteerde vaak, samen met Peter Schat, een wel heel giftige pen.
En dan kwam er weer een vernietigende kritiek van Lex van Delden over een stuk van mij bij het Concertgebouworkest, maar dan zette artistiek leider Marius Flothuis in het volgende seizoen weer doodgemoedereerd een werk van mij op het programma; en van Lex van Delden ook… Je moet als componist niet bang zijn je mond open te doen of achterover leunen en denken: zo, dat is het dan.

Jij bent niet optimistisch over de toekomst van het componeren.
Ik denk dat ik een uitstervend beroep heb. Ik componeer nog met de hand, met potlood en papier, maar dat schijnt vrijwel niemand nog te doen. De computer heeft ook in het componeren zijn intrede gedaan en dat zie je ook gelijk. Ik krijg vaak nieuwe stukken onder ogen en dan valt het meteen op: weer iemand die op een keyboardje heeft zitten prutsen, niet of nauwelijks goed noten kan lezen en vanuit dat hulpmiddel – want meer is het niet - gelijk door het computerprogramma de vertaalslag heeft laten maken naar het notenschrift. Getob dat de fantasie al bij voorbaat doodt. Dat zijn lieden zonder enige fantasie, zonder voorstellingsvermogen en met geen enkel idee van een goed uitgewerkte partituur. Daar komt dan nog bij dat er vaak wordt gedacht dat wat er uit die computer komt in de praktijk ook mogelijk is, gespeeld kan worden. Toen ik nog compositieles gaf kwam ik ze herhaaldelijk tegen: leerlingen die iets hadden bedacht en echt dachten dat het in dat tempo door zo’n twintig musici kon worden gespeeld.
Het lijkt wel alsof ik hier op jonge componisten zit te schelden, maar er is een keerzijde. Ik herinner me een opmerking van Jan Zekveld die tegen mij zei dat het erop leek dat jonge componisten niet meer voor orkest konden schrijven. Waarop ik zei: “maar welk orkest wil het dan nog spelen?”

Het kunstbeleid van de kant van de overheid lijkt nog sterker te worden gericht op laagdrempeligheid. Meer publiek betekent meer inkomsten voor de orkesten en ensembles.
We schreven het al in de Volkskrant: we zitten opgescheept met een politiek die cynisme, scoringsdrift en gebrek aan kennis combineert. Dat is een combinatie die zichzelf versterkt en alleen maar afbraak teweegbrengt. Daar staat dan een muziekindustrie tegenover die de kunst tot een commerciële vingeroefening heeft gedegradeerd. Het slechte of zelfs geheel ontbrekende muziekonderwijs op scholen doet de rest. Hoe kun je dan nog optimistisch zijn over de toekomst van het componeren in Nederland?

Er wordt her en der te hoop gelopen tegen die laagdrempeligheid, maar we zien al jaren een rode publieksdraad door de concertprogramma’s lopen.
Dat is ook zo, met heel veel Mahler en heel veel Sjostakovitsj. Hypes genoeg. Wat fijn om die heerlijke muziek door de strot geduwd te krijgen! Er moeten geboorte- en sterfdata worden herdacht en hup, daar gaan de managers weer met hun muziekfeesten, jaar in, jaar uit. Dit soort evenementen en series trekt ongetwijfeld een ander publiek. Een mooie serie met 20ste-eeuwse muziek ontbreekt. Welke indrukwekkende combinaties zijn er in dat geval niet mogelijk: Debussy, Ravel, Honegger, Stravinsky, Bartók, Berg, samen met Nederlandse muziek uit die periode, maar ook van later. Ik pleit helemaal niet voor een serie met alleen maar eigentijdse muziek: dat is net zo’n verschrikking als alleen maar Mahler. Een avond Keuris, Ketting of Schat is gewoon niet goed, want er zitten dan teveel dezelfde elementen in. Ik merkte dat bijvoorbeeld tijdens de Otto Ketting Driedaagse in Brabant: er gingen op een avond vier stukken van mij, maar godzijdank was er een stuk van Berio bij. In mijn werk kwamen identieke elementen terug, noem het maar maniërismen. Dat zijn stijlkenmerken die onder die omstandigheden dan gaan opvallen. Anderen hadden het niet gehoord, maar ik wel.

De tijden zijn natuurlijk wel veranderd. Teruglopende bezoekersaantallen danken we onder meer aan de computer en multimedia, maar ook aan andere vormen van vrijetijdsbesteding.
In de tijd dat ik als trompettist ook bij het Residentie Orkest speelde, van 1956 tot 1961, speelden we in K&W in Den Haag minstens tweemaal per week onder Van Otterloo. Er konden zo’n 2200 bezoekers in en het zat er altijd goed vol, vaak zelfs uitverkocht, hoewel het een uitgesproken rotzaal was. Er waren veel verschillende programma’s, waarin tevens plaats was ingeruimd voor de moderne muziek, ook in de normale programma’s en lunchprogramma’s met jonge solisten, waar bijvoorbeeld het Pianoconcert van Willem Pijper werd gespeeld (door Ton Hartsuiker).Maar het belangrijkste was toch wel dat het gehele Haagse muziekleven gecentreerd was rond dat Residentie Orkest. Minimaal in vier en maximaal in dertien kranten (want zoveel waren er in die tijd) kon je de recensies terugvinden.
Dat was het, met thuis op de televisie slechts één net, in zwartwit. Soms was ik op de buis en werd je nadien aangestaard. Het was allemaal Nederlands, al stonden er ook fameuze buitenlandse gastdirigenten voor het Residentie Orkest zoals Pierre Monteux, Charles Munch en Eugen Jochum, Carlo Maria Giulini, Karl Böhm, Antal Dorati en Günter Wand. Ik heb onder ze gespeeld. We werkten zes dagen per week, met inbegrip van de plaatopnamen in het Concertgebouw. Dat was toen en wie schrijft er nu nog over het Residentie Orkest? Af en toe vind je nog een stukje in de Volkskrant, maar dat is het dan wel. Hans Vonk zei al: als ik naar Den Haag ga, lijkt het wel of ik naar Timboektoe ga.

Hoe vond je die Otto Ketting Driedaagse in Brabant?
Toch wel interessant, al betreft het dan mijzelf. Het Nationaal Jeugd Fanfare Orkest speelde onder Danny Oosterman mijn Fanfares uit 1956 en dat deden de jongens en meisjes van 18 tot rond de 23 ontzettend goed. Ik had dat stuk oorspronkelijk voor de Marinierskapel geschreven, maar die had het nooit uitgevoerd. De première werd pas in 1959 gegeven door het Radio Filharmonisch Orkest, toen nog onder chefdirigent Bernard Haitink. Het is geschreven voor de koperbezetting van een symfonieorkest, maar wel met daarin maar liefst acht trompetten. Het is inmiddels 55 jaar oud, maar ik sta er beslist nog achter. Dan Monumentum, eveneens voor een grote koperblazersbezetting, wat ik zelf een van mijn beste stukken vind, en dan Eclips voor fanfareorkest, dat intussen tien jaar oud is maar desondanks maar een keer eerder is gespeeld, gewoon omdat het te moeilijk wordt gevonden. Dat speelden ze eveneens geweldig! Vervolgens kwam het Brabants Orkest onder leiding van Jac van Steen met het voor Bart Schneemann gecomponeerde Hoboconcert in de bezetting van kamerorkest (strijkers, harp en twee slagwerkers, noem het een zacht en teder stuk, en tot slot mijn Vierde symfonie. Prachtuitvoeringen!

 
  Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)
thuis in München (1952)

Vroeger waren er in München de door Hartmann georganiseerde Musica Viva-concerten (klik hier) die geheel aan de moderne muziek waren gewijd.
Ik heb er zelf een jaar bijgezeten, toen ik bij Hartmann studeerde. Ik heb toen al die repetities en uitvoeringen bezocht en ontmoette mensen als Georg Solti, Ernest Bour en Hans Werner Henze. Het zat daar in de Herkulessaal altijd stampvol. Staanplaatsen, met onder het balkon de muziekstudenten.

Hoe sta je tegenover Hartmanns muziek?
Zijn Zesde symfonie is een echt meesterwerk, maar zijn eerste drie symfonieën vind ik ook fantastisch. De laatste twee, de Zevende en de Achtste, zijn me teveel dichtgeslibd. De Zesde heb ik onlangs nog in het Concertgebouw onder Ed Spanjaard gehoord en dat was niet mis. Een nog steeds onderschatte dirigent trouwens, Ed Spanjaard.

Voor de muzikale nalatenschap van Van Otterloo heb je veel betekend. Je hebt twee cd-boxen gemaakt, waarvan je de laatste onlangs in de aula van met Muziekcentrum Nederland ten doop hield (klik hier).
Mijn belangstelling voor Van Otterloo gaat ver terug. Toen ik de gelegenheid had om veel te dirigeren heb ik verschillende composities van hem uitgevoerd: op het conservatorium voerden we bijvoorbeeld zijn Sinfonietta en de stukken voor koperblazers uit. In die tijd hadden we heel veel koperblazers en relatief weinig strijkers. In een orkest als het R.O. zat ik eerder als componist dan als trompettist, ik hield alles in de gaten en leerde ontzettend veel van zijn aanpak. Pas toen hoorde ik hoe contrabassen en fagotten samen klonken, als Van Otterloo ze tijdens de repetitie apart liet spelen. Na afloop nam ik de orkestpartituur erbij en rafelde ik het helemaal uiteen. Zo heb ik eigenlijk het componeren geleerd. Maar autodidact mag ik me zelf niet noemen, want ik heb wel degelijk gestudeerd: bij zowel mijn vader als bij Hartmann. Dat was zo mooi van mijn vader: hij bemoeide zich nooit met mijn componeren, tot het moment dat ik vast kwam te zitten, niet meer wist hoe het verder moest. Dan veranderde hij ‘even’ een akkoord en kon ik weer een maand verder! Het beste voorbeeld is eigenlijk mijn Eerste symfonie, die toen nog ‘Drei Orchesterstücke’ noemde. Ik kwam er niet uit, ik had twee delen af en het derde voor de helft. Toen keek Piet er drie minuten naar en zei hij: “Dit zijn geen drie orkeststukken, maar het is één stuk. Als je dit en dat zus en zo verbindt, dan…” Ik had bepaalde passages overgeplakt en toen ik later die plaksels losweekte en de noten bekeek die eronder zaten, zag ik een heel andere stijl, Ravels Daphnis et Chloé, het stuk dat zo vaak door het Residentie Orkest werd gespeeld (het was een van de lievelingsstukken van Van Otterloo) en waar ik zo ongeveer iedere noot van kende! Er zit in mijn Eerste symfonie uiteindelijk geen noot Ravel, het is veel eerder Berg, maar ook Schönberg, en toch ook mezelf.

 
  Willem van Otterloo (1907-1978) dirigeert het Residentie Orkest

Hoe stond Van Otterloo tegenover de muziek van Sjostakovitsj?
Hij heeft slechts één van diens symfonieën gedirigeerd, de Vijfde, en toen keek ik mijn buurman aan: wat een rotmuziek, maar wel vakkundig gemaakt. Ik heb een artikel bewaard uit de NRC van twee á drie jaar terug: Sjostakovitsj, de grootste componist van de twintigste eeuw. Niet Bartók, Stravinsky, Debussy, Ravel of de Tweede Weense School, maar Sjostakovitsj! Ik was eerst van plan om een boze brief te schrijven, maar ach, het zou toch niets uithalen. Ik heb Sjostakovitsj altijd een echte Sovjetcomponist gevonden, met al die marsritmes. Zonder dat roemruchte boek van Volkov zou hij waarschijnlijk een paar treden lager in de appreciatie hebben gestaan.

Sofia Goebaidoelina?
Ik heb haar hier in Den Haag meegemaakt. Op het programma stonden twee stukken van haar en twee van mij. Ik vond het goed gemaakte avant-garde van veertig jaar geleden. Plotseling liep er een slagwerker door het orkest. Wat moet je daarmee?

Galina Oestvolskaja?
Ik vind haar net als Goebaidoelina een componist die door Reinbert de Leeuw is geannexeerd, al moet ik toegeven dat hij een hele goede dirigent is. Vorig jaar dirigeerde hij mijn Kammersymphonie, een stuk van vijfentwintig minuten, in de serie Tijdgenoten en dat deed hij geweldig. Een van de toppremières die ik heb gehad. In het programmaboekje werd de link gelegd naar Schönbergs Kammersymphonie, maar dat was dus een vergissing: het is een hommage aan Franz Schreker, wiens gelijknamige stuk ik een jaar of twintig, dertig geleden een aantal malen had gedirigeerd en waarvan ik bijzonder onder de indruk was geraakt. Dit is muziek die overal tussenzit, een scheutje Debussy, een scheutje Reger, vroege Schönberg.

Het Asko|Schönberg ensemble vervult al decennialang een voortrekkersrol wat de moderne en eigentijdse muziek betreft.
Reinbert heeft me gezegd dat de tragiek is dat elk stuk slechts een keer kan worden gespeeld. Want het ensemble kan niet meer spelen in Rotterdam, in Den Haag, maar uitsluitend nog in het Concertgebouw of in het Muziekgebouw aan ’t IJ. In de grote zaal van het Concertgebouw zaten toch zo’n twaalfhonderd mensen te luisteren naar een veeleisend programma. Ik denk dat De Leeuw toen goud in zijn handen had met Andries van Rossems bewerking van Schönbergs Orgelvariaties, geïnstrumenteerd voor de bezetting van diens eerste Kammersymphonie. Die Variaties heb ik altijd vreselijk gevonden, maar nu, in deze meesterlijke bewerking, kan het een kraker worden zoals Bergs Pianosonate in de bewerking van Theo Verbey. Maar Van Rossem is zo’n bescheiden jongen!
Het was een mooi programma die avond, met verder het Kammerkonzert van Ligeti en de Drei kleine Orchesterstücke op. postuum van Schönberg. In Den Haag zouden er met een dergelijk programma misschien twaalf mensen in de zaal hebben gezeten.

Je stelde zelf ook programma’s samen, die je dan dirigeerde.
Bijvoorbeeld in Rotterdam probeerde ik altijd wel iets verrassends te doen, met Milhaud, Kurt Weill, Matthijs Vermeulen, Nederlandse premières of een vergeten stuk als het Pianoconcert van Theo Bruins, dat jarenlang niet meer was gespeeld. Ik belde toen Theo op en vroeg hem of hij iemand wist die het kon spelen. Hij wilde het zelf spelen, prachtig! Het was geen goede uitvoering, daar in de hal van de Doelen. Later moest er een cd komen met het volledige werk van Theo Bruins. Dat waren niet meer dan zo’n zes, zeven stukken, waaronder uiteraard dat Pianoconcert. Maar daar bestond geen enkele andere opname van dan die ene uitvoering in Rotterdam. Voor die tijd, 1952, was het een uitzonderlijk werk. Ik heb de première nog gehoord door een amateurorkest onder, naar ik meen, Karel Mengelberg. Die durfden dat reuze moeilijke stuk toch maar te spelen!

______________________
Otto Ketting: De Ongeruste Parapluie; Notities over muziek 1970-1980.
Uitgeverij Ulysses, Den Haag 1981.
Time Machine, over en door Otto Ketting, onder eindredactie van Maarten Brandt en Ton Hartsuiker; Donemus, Amsterdam 1997.

(Beide titels zijn nog antiquarisch verkrijgbaar, o.a. bij www.boekwinkeltjes.nl).


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links