CD-recensie

 

© Aart van der Wal, september 2013

 

Berg: Drei Orchesterstücke op. 6 (versie 1929)

Schönberg: Pelleas und Melisande op. 5 (1903)

Dortmunder Philharmoniker o.l.v. Jac van Steen

MDG 901 1807-6 • 62' • (sacd)

Live-opname: 5-7 oktober 2009 (Berg),
21-23 januari 2013 (Schönberg)

 

 
  Anton Webern
 
  Alban Berg en Arnold Schönberg

De drie componisten van de Tweede Weense School, Arnold Schönberg, Anton (von) Webern en Alban Berg, worden vaak in een adem genoemd, al zijn de door hen toegepaste stijlelementen volkomen verschillend. Wat Webern sterk van zijn leraar Schönberg en zijn vriend Berg onderscheidde was de energie en vasthoudendheid waarmee hij zich losmaakte van het traditionele muzikale idioom zoals dat in de werken van Schönberg en Berg manifest was én bleef, ondanks de vele nieuwe constructieve principes die zij daarbij introduceerden. Webern volgde een andere weg, hij had zich voorgenomen feitelijk opnieuw te beginnen, van de grond af aan, met gebruikmaking van niet veel meer dan de meest rudimentaire basiselementen, waaruit een werkelijk tot op het bot afgeschraapt, serieel concept ontstond waarin geen plaats was voor de – door sommigen zelfs als dwangmatig getypeerde - wetmatigheden van het door Schönberg ontworpen twaalftoonsysteem. Weberns zeker in zijn late werken gerealiseerde 'totale serialisme' werd voor de volgende generatie componisten zowel aangrijppunt als springplank. Zozeer zelfs dat in de vroege jaren vijftig Weberns muziek een dominante rol vervulde in het 'nieuwe componeren', waardoor teveel muziek werd geschreven die was geënt op Weberns serialisme maar dat niveau bij lange na niet haalde, met als gevolg een voortwoekerende vervlakking die de verdieping in de weg stond. We werden overspoeld met nieuwe stukken die meer weg hadden van Webern-pastiches en waarin de oorspronkelijkheid dus ver was te zoeken. Die pointillistische muziek uit die jaren vijftig miste vrijwel alle ingrediënten van Weberns op de vierkante millimeter gecomponeerde, spanningsvolle stukken. Het regende bloedeloze en kleurloze stereotiepen die ver afstonden van Weberns tot in alle uithoeken verkende ogenschijnlijk spontaan ontstane dwarsverbindingen in samenhang met superieure compositorische articulatie. Alleen bij Webern was er geen noot zonder betekenis, zonder eigen zwaartekracht, zonder eigen momentum, terwijl het op zich nergens opzienbare discours als 'motor' fungeerde voor wat Schönberg betitelde als 'innerlijke stroom', het ademloze ademen in een draaikolk van gebeurtenissen die stuk voor stuk op zich bekeken niet eens zo bijzonder waren.
Dat er vervolgens niet meer dan een paar decennia voor nodig waren om de muziek van Webern als compositorisch voorbeeld naar de achtergrond te dringen hield geen verband met de kwaliteit ervan, maar met het simpele gegeven dat het duiveltje wel in de eigen staart moest bijten: wie Webern wilde navolgen bleef haken achter datgene dat er al onovertrefbaar was: de werken van Webern zelf, waarin de betekenis van iedere noot het individualisme van latere generaties onbarmhartig in de weg stond.

Weg met overbodige versieringen
Hoe anders was dat bij Schönberg, die in 1911 zijn 'Harmonielehre' presenteerde en die daarmee zijn geloofsbrieven overhandigde: "Wanneer in moderne werken de harmonische mogelijkheden zoals hexatoniek en chromatiek niet incidenteel, maar uitsluitend worden aangewend, wordt de relatie tot de grondtoon (tonica) als storende asymmetrie ervaren." Het standaardwerk krijgt een vervolg met het in 1948 geschreven en in 1954 gepubliceerde 'Structural Functions of Harmony'.
Precies tien jaar na 'Harmonielehre' ontstond het eerste stuk dat was gebaseerd op ‘zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen’: het in Traunkirchen gecomponeerde Präludium uit de Suite voor piano op. 25. Hoewel soms zo voorgesteld komt het Tweede strijkkwartet op. 10 uit 1908 die eer niet toe: in de laatste twee delen heeft Schönberg een tekst van Stefan George gebruikt. Bij de woorden 'Ich f:ühle Luft von anderen Planeten' treedt een bijna symbolisch mechanisme in werking: de tonica verdwijnt in de mist, lijkt door iets anders te worden aangetrokken, een voor die tijd soort anti-muzikale zwaartekracht (van andere planeten?), met slechts nog hier en daar een flard van de oorsponkelijke toonsoort: die van fis-klein, waarnaar uiteindelijk toch wordt teruggekeerd. We bevinden ons nog in het oog van de storm, in de nucleus van Schönbergs experimenteerfase. De twaalftoonreeks was er dan (nog) wel niet, het schandaal tijdens de eerste uitvoering in datzelfde jaar was er er niet minder om en luidde in feite het begin in van de groeiende weerstand tegen de 'anti-muziek' van Schönberg. Het was tevens de eerste noodklok die over de nieuwe muziek werd geluid, maar voor Schönberg en zijn volgelingen was het tegen dovemansoren.

Met de vlijmscherpe satiricus Karl Kraus ('Die letzten Tage der Menschheit') en de grote architect Adolf Loos verzette Schönberg zich met kracht tegen de Art Nouveau-beweging, met als consequentie dat in alle kunstvormen diende te worden afgezien van alle overbodige ornamenten: een soort ‘neue Sachlichkeit’ die Loos in 1908 nader uitwerkte in zijn 'Ornament und Verbrechen'. Het uitgangspunt was dat de cultuur in breedste zin slechts vooruitgang kon boeken als afstand werd gedaan van de ornamentiek. Sterker nog, het werd als een regelrechte 'misdaad' beschouwd om kostbare tijd te verspillen aan ornamenten die op termijn toch alleen maar als hopeloos ouderwets zouden worden beschouwd. Voor Schönberg, Kraus en Loos was de functie van de ornamentiek niets anders dan het gemakzuchtig consumeren van een kunstvorm die niemand ook maar tot iets verplichtte. Daarmee was het tegelijkertijd zowel een rechtstreekse aanval op zowel de Weense gezapigheid als het oprukkende materialisme en het oppervlakkige culturele consumeren. Loos zou er later overigens zelf de hand mee lichten, getuige onder andere het beroemde en rijk versierde ‘Michaelerhaus’ aan de Weense Michaelerplatz 3.

 
  Alban Berg (door Arnold Schönberg)

Non-conformisme
Culturele gemakzucht is ook het sleutelbegrip in het voorwoord tot Schönbergs ‘Harmonielehre’ (‘Dem Andenken Gustav Mahlers geweiht’): "Unsere Zeit sucht vieles.Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort.Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften, Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist." Duidelijke taal dus.
En verder, nu in zijn rol als leraar: "Der Lehrer, der sich nicht echauffiert, weil er nur sagt, 'was er weiß', strengt auch seine Schüler zu wenig an.Von ihm selbst muss die Bewegung ausgehen, seine Unrast muss sich auf die Schüler übertragen. Dann werden sie suchen wie er. Dann wird er nicht Bildung verbreiten, und das ist gut. Denn Bildung heißt heute: vor allem etwas wissen, ohne irgendetwas zu verstehen. [...] Dann wäre es klar, daß es die erste Aufgabe des Lehrers ist, den Schüler recht durcheinanderzuschütteln. Wenn der Aufruhr, der dadurch entsteht, sich legt, dann hat sich wahrscheinlich alles an den richtigen Platz begeben. Oder es kommt nie dahin! Die Bewegung, die auf solche Art vom Lehrer ausgeht, kommt wieder zu ihm zurück."

Schönbergs opvattingen straalden een zekere mate van non-conformisme zo niet rebellie uit. In ieder geval getuigden ze van een radicalisme dat de Weners in die dagen volkomen vreemd moet zijn geweest. Het moest er in de praktijk wel op neerkomen dat het vechten was tegen de bierkaai, in een stad waarvan de sociale structuur sterk feodale trekken vertoonde en meer gericht was op handel, industrie en het luxe consumeren dan op onbarmhartig schurende, intellectuele vernieuwingsdrang. Schönbergs 'Harmonielehre' ontstond in een omgeving die was vervuld van Jugendstil en weinig tot niets moest hebben van het karakteristieke individualisme dat de beweging rond Schönberg in zo hoge mate typeerde. Schönberg stond dichter bij Kokoschka dan bij Picasso. Anderzijds is duidelijk dat het Weense cultuuresthetisch gemakzuchtige milieu een prima voedingsbodem vormde voor het praktiseren van de 'leer van Schönberg'. Of anders gezegd, het was uitgerekend de Weense onverschilligheid die de grootste talenten tot wasdom bracht, een verschijnsel dat niet zo ver afstaat van wat precies een eeuw eerder plaatsvond, toen de jonge Beethoven de conventie aan zijn laars lapte en met gekruiste armen voor de borst zijn eigen weg ging, tegen de verdrukking in. Een revolutionair uit Bonn die de strijd aanging met het 'comfort' waarvoor Haydn en Mozart vóór hem jarenlang de toon hadden gezet. Het was Beethoven die de muzikale samenleving confronteerde met 'Probleme' en 'Unannehmlichkeiten' van een hoog en baanbrekend gehalte.
Het beeld van Loos en Schönberg schuift vrijwel volmaakt in elkaar, met het functionalisme (de vorm die de functie volgt) in de architectuur. Immers,in Schönbergs twaalftoonsysteem draait het eveneens om de (specifieke) functionele verhoudingen binnen ontwerp en constructie. De reeksentechniek is er de weerspiegeling van.

 
  Arnold Schönberg (door Richard Gerstl)

Exploderende kunst
Deze 'functionaliteit' bij Schönberg biedt evenwel nog een ander belangrijk aspect dat er bijna als vanzelfsprekend uit voortvloeit: het luidt tevens het einde in van het pure subjectivisme in de muziek. Niet dat we dit in absolute zin zo moeten beoordelen, want het plan, het idee van een kunstwerk is en blijft subjectief, zoals de keuze en de bewerking (in dit geval van cellen en reeksen) nu eenmaal in de menselijke natuur der dingen is en bij de gratie daarvan, van een hoog subjectief gehalte. Dat neemt niet weg dat het strikt mathematische karakter ervan evident is: is de reeks eenmaal ontworpen, dan zijn de afgeleiden daarvan strikt toegesneden op zeker wetmatigheden. Dat het beeld toch dat is van spanning en ontspanning (in de traditionele zin van dissonant naar consonant) ligt evengoed in de natuur der dingen, mits op een effectieve manier toegepast: de schurende dissonanten worden weliswaar niet in de klassieke zin opgelost, maar binnen de reeksentechniek is er wel degelijk sprake van eb en vloed, van een voortdurende golfbeweging die – zoals in Schönbergs helaas onvoltooid gebleven, avondvullende opera Moses und Aron – slechts is ingegeven door één reeks, maar waarin de twee t’s, tekst en timing, een net zo essentiële rol vervullen:

Uitsluitend op deze reeks is Moses und Aron gestoeld

Het immense werk is tevens een schoolvoorbeeld van Schönbergs 'exploderende kunst': alle vormen en structuren die inherent waren aan de tonale kunst waarvan werd gedacht dat er nog iets anders dan dat mogelijk was, leken te bezwijken onder een nieuwe kosmos, een schier oneindige ruimte die werd ingenomen door reeksen die op zich weer een oneindige bewerking konden ondergaan. Uit een reeks hoefden slechts een paar cellen te worden 'losgeweekt' om een nieuwe reeks te vormen. Die oneindigheid bood alleen op het eerste gezicht de onweerstaanbare verleiding om zich als een componist een soort van 'creatieve oneindigheid' aan te meten, want zonder een hechte structuur was er geen enkele kans op welke kunstzinnige overleving ook. Geen wonder eigenlijk dat Schönberg trouw bleef aan de totale vorm zoals die door de Weense Klassieken was gehanteerd. Sterker nog, hij stelde een geheel nieuwe norm, gemeten naar samenhang (en later bij Webern gemeten naar dichtheid). Schönbergs reeksentechniek staat als kunstmodel voor de synthese tussen creatieve vrijheid en innerlijke coherentie tot in het kleinste detail. Wat niet wegneemt dat het een enorme stap was van het nog in de laatromantiek wortelende strijksextet Verklärte Nacht (1899) en het symfonisch gedicht Pelleas und Melisande (1903) naar de pure atonaliteit van de Fünf Orchesterstücke (1909) en de Suite voor piano (1921). Met als kanttekening dat het model waarin de reeksen zijn gegoten net zo baanbrekend is geweest als de reeksentechniek zelf.

Dwaalspoor
Waar staat dan Alban Berg? Er kan geen twijfel over bestaan dat in zijn muziek Schönberg voortdurend doorklinkt, maar van strikte navolging van het werk van zijn grote leermeester is generlei sprake. Berg schept juist vreugde uit de voortdurende wisselwerking tussen tonaliteit en atonaliteit: dat is het wat hem ten diepste inspireert en dat is het ook dat zoveel weerstand heeft opgeroepen. Berg zal zich zeker deze woorden van Schönberg hebben ingeprent: "Wanneer in moderne werken de harmonische mogelijkheden zoals hexatoniek en chromatiek niet incidenteel, maar uitsluitend worden aangewend, wordt de relatie tot de grondtoon (tonica) als storende asymmetrie ervaren." Berg brengt zijn toehoorders graag op een dwaalspoor.
Mogelijk speelt dat in zijn instrumentale muziek een grotere rol dan in zijn beide opera's, want daarin ligt de klemtoon op de karakterisering. Anders dan in de instrumentale muziek kan een karakter worden gebonden aan een specifiek interval, maar ook aan een heus thema dat in beide gevallen door zijn aard, samenstelling en herhaling een onverwisselbare rol in het herkenningsproces speelt (in Bergs laatste werk, de onvoltooid gebleven opera Lulu, voorzag hij iedere protagonist bij wijze van leidmotief van een eigen twaalftoonreeks). Het maakt niet uit of ze weldadigheid of gewelddadigheid symboliseren: zelfs het gevoelige oor toont zich dankbaar voor hun functie, versterkt door het visuele aspect. Wat we tegelijkertijd zien en horen ervaren we niet als twee volstrekt gescheiden fenomenen, hoezeer beeld en muziek in werkelijkheid ook uit elkaar lopen. Ook 'Muziek in muziek' wordt als natuurlijk ervaren, naar het voorbeeld van Mozarts Don Giovanni en de caféscène in het tweede bedrijf van Wozzeck. Terwijl ook in de ‘nieuwe’ instrumentale muziek sterk afwijkende vormen goed naast elkaar kunnen existeren, mits op een intelligente manier toegepast. In Bergs Vioolconcert is sprake van een ingenieuze vervlechting van Karintische folklore, het fameuze Bach-koraal en atonale elementen.

Nieuwe 'Architektonik'
Bij Schönberg zagen we al de door hem als zodanig gevoelde noodzaak om trouw te blijven aan de totale vorm zoals die in het verleden werd toegepast. Bij Berg zien we in feite geen ander beeld. Sterker nog, Berg blaast zelfs oude barokke vormen geheel nieuw leven in, zoals in Wozzeck (gecomponeerd tussen 1917 en 1921): we herkennen in het eerste bedrijf de suite, rapsodie, militaire mars, wiegenlied, passacaglia en rondo, en in het tweede bedrijf de pure symfonische vorm, als een vijfdelige symfonie. Of hij ging een stap verder: "Hier müßte ich zu neuen und auf neuen Prinzipien beruhenden Formen greifen, zum Beispiel solchen, die auf dem Zugrundelegen eines 'Tones', oder eines 'Rhythmus' oder eines 'Akkordes' u.s.f. basierten." Het zijn 'inventies' die hun kracht niet missen, zoals die in de slotakte van Wozzeck, zoals de inventie in de tweede scène over de 'Ton' B (als Marie door Wozzeck wordt vermoord) of over een akkoord, een zesklank, als in de vierde scène Wozzeck verdrinkt.

 
  Alban Berg en Anton Webern

Dat Berg veel van Schönberg heeft geleerd en een grote bewondering voor hem had staat als een paal boven water. Schönbergs atonale hoofdprincipes bleven in de muziek van Berg zeker niet zonder weerklank, maar voor hem was de reeks geen doel op zich maar ‘slechts’ een middel voor zijn expressieve impulsen. Het expressieve schaalmodel van Berg voerde zowel langs tonale als atonale wateren, waarbij het puur mathematische aspect op een zijspoor was gerangeerd. En waar Schönbergs muziek thematisch van karakter zicwas, ging het Berg om thematische ontbinding. Geen wonder dus dat er wat dat betreft tussen de muziek van Webern en die van Berg meer raakvlakken bestaan. Uitvergroting en overbelichting van het detail konden het proces alleen maar versterken, wat uiteraard allerlei toen nog ongekende interpretatieve problemen met zich bracht. Geen wonder dus dat Berg zich zag gedwongen om in zijn partituren een duidelijk onderscheid te maken tussen 'Haupt-' en 'Nebenstimmen': zonder dergelijke aanwijzingen kon de muziek alleen maar verzanden in thematische duisternis. Tot de kern teruggebracht: een athematische stijl drong zich op. Echter, het openbreken van eens zo gesloten vormen betekende een nieuw soort spanning tussen de al eeuwenlang geldende vormprincipes en het vormloze als functioneel expressief element. Een dergelijke 'Architektonik' zien we in de Drei Orchesterstücke, maar ook in Wozzeck, wanneer het 'verstummen' zijn intrede doet, woordflarden elkaar niet meer opvolgen maar zich - soms uitgesproken chaotisch - naast en door elkaar manifesteren. Op dat moment heeft de (gesloten) vorm in de ogen van Berg zijn wezen en geldigheid verloren. De mens zonder houvast wordt gesymboliseerd door een muziek zonder houvast.

Condensatie
Waar Webern qua muzikale uitdrukking scherp gedetailleerd is, is Berg vergelijkenderwijs diffuus. Waar Webern zijn muzikale materiaal tot de uiterste essentie terugbrengt, is bij Berg sprake van een voortdurend expanderend organisme. Het is een lange weg, vanaf de door Schönberg ontwikkelde en aan zijn leerlingen doorgegeven panthematiek, waarbij geen enkele noot op zichzelf staat, geen enkel motief of thema binnen het parcours geen nieuwe 'behandeling' ondergaat. Berg bereikt dichtheid niet door weg te laten maar door het compositiemateriaal vanuit het detail steeds verder uit te bouwen. In zijn totaliteit bezien getuigt een compositie van Berg van een ongekende condensatie, gekoppeld aan een bijzondere begaafdheid en vindingrijkheid op het gebied van de melodie en de harmonie. Na een schier eindeloos proces van verdeling en verdere (ook in de betekenis van toenemende) onderverdeling wordt de spanning bijna ondraaglijk en komen we aan het punt dat het muzikale drama dat uitsluitend nog zichzelf lijkt te 'spelen'.

Het grote probleem dat zich nog steeds rond de vermeende ontoegankelijkheid van de muziek van Alban Berg manifesteert heeft naar mijn gevoel alles te maken met de (schijnbare) onverenigbaarheid van de klassieke vormprincipes met Bergs unieke concept.
Voor Schönberg stond het vast dat het niet mogelijk was om zonder twaalftoontechniek nieuwe grootschalige instrumentale vormen te creëren binnen de grenzen van de vrije atonaliteit. Schönberg sloot tevens uit dat atonaal kon worden gecomponeerd zonder hulp van de reeksentechniek. Het was een manier van denken die uiteraard geen enkele ruimte liet voor de aleatoriek. Toeval in de muziek, dat bestond volgens Schönberg niet.
Berg daarentegen kon al vrij atonaal componeren toen Schönbergs reeksentechniek nog lang niet in beeld was. Grootschalige muziek die logisch is geconcipieerd en daardoor staat als een huis. Waarom staat die muziek als een huis? Welnu, dankzij het eminente stutwerk met behulp van de meest uiteenlopende verticale en horizontale verbindingen. Het is een merkwaardige en tegelijkertijd hoogst intrigerende paradox: drijfzand met vaste grond onder de voeten.

Drei Orchesterstücke: Marsch
Bergs vrije compositorische stijl komt niet beter tot uitdrukking dan in het slotdeel van zijn Drei Orchesterstücke op. 6, een mars in 'mäßiges Marschtempo', dat meerdere kenmerken vertoont van een mahleriaanse mars en ondanks de speelduur van rond de tien minuten niet minder dan een ongekende symfonische grandeur uitstraalt. Menigeen zal zich het hoofd hebben gebroken over de diep gelaagde structuur van het stuk, met als enig houvast de onverbiddelijke progressie die ons geen enkele blik achterwaarts gunt: we lopen nolens volens mee in deze mars die alleen maar naar voren is gericht, onomkeerbaar. Niet dat het een gemakkelijke tocht is, en zeker niet voor de musici: nog in 1929, vijftien jaar na het ontstaan van het werk, ondernam Berg een ingrijpende revisie om de vele speeltechnische problemen in de uitvoering het hoofd te kunnen bieden (de eerste uitvoering van het complete werk vond plaats op 14 april 1930 in Oldenburg onder leiding van Johannes Schüler. Präludium en Reigen had Webern al 5 juni 1923 in Berlijn voor het eerst uitgevoerd tijdens de Oostenrijkse Muziekweek).

Ondanks het traditionele karakter (marstempo, mahleriaanse fanfares) is het de montagetechniek die de aandacht opeist. De doelbewust nagestreefde segmentatie blijkt bij nader inzien als uit één blok gehouwen en komt zo ook op de luisteraar over. Iedere episode kent zijn eigen tempo en vertoont sterk dwangmatige trekken,wat nog eens wordt versterkt doordat op weg naar het slot het ene segment op het andere wordt ‘gestapeld’ en waarbij de alsmaar voortstuwende beweging het geheel structureel in een ijzeren greep houdt. Een dergelijke polyfonische heksenketel was - misschien met uitzondering van Schönbergs 'Die glückliche Hand' - nog niet eerder voorgekomen en, alleen al beoordeeld naar complexiteit, stelde zij alles daarvóór in de schaduw stelde. Maar bovenal was het een geheel nieuw model, met bovendien de omgang met instrumenten (houtblazers viervoudig bezet, basklarinet, zes hoorns, vier trompetten en vier trombones, bastuba, twee harpen, groot strijkercorps en grote slagwerkgroep inclusief klokkenspel, xylofoon, celesta, tamtam, hamer) in veelal extreme ligging. Het was zowel muzikaal als intellectueel een huzarenstuk ieder segment zo te concipiëren dat het zich muzikaal liet opstapelen, segment na segment. De wetenschap wat erna moest komen bepaalde dus het segment ervóór. Daarmee vergeleken lijkt de finale van Beethovens Negende en Bruckners Vijfde symfonie een peulenschil.
Dat het werken aan de Mars ondanks de complexiteit goed verliep, blijkt uit een brief die Berg op 10 juli 1914 aan zijn Helene schreef: "Gearbeitet habe ich ziemlich erfolgreich. Das grosse Stück 'Der Marsch' rundet sich schön ab. Ich denk aber auch den ganzen Tag daran, und selbst wenn ich anderes arbeite, brodelt die Produktion im Stillen weiter!"

Wie de partituur bekijkt duizelt het, maar alles daarin is daadwerkelijk hoorbaar en na enige luistersessies begint de logica en de dieptewerking van het panorama zich langzamerhand te ontvouwen. De band met Wozzeck is onmiskenbaar: de drie orkeststukken en in het bijzonder de Mars lijken voor deze diep inkervende opera het voorwerk te hebben gedaan. Bovendien, de symfonische vorm die in het tweede bedrijf van Wozzeck zo prominent is (een symfonie in vijf delen) beheerst ook de Drei Orchesterstücke, die alle kenmerken hebben van een vierdelige symfonie, met het langzame openingsdeel Präludium, gevolgd door Reigen (dat Scherzo en langzaam deel combineert), en ten slotte als alles overtreffende finale: Marsch. Het kan vrijwel niemand ontgaan dat de techniek van het 'verstummen' in het Präludium eveneens vooruitloopt op Wozzeck. En hoe sterk zijn de parallellen tussen de bijna ziekmakende vrolijkheid in 'Reigen' en Mahlers cynisch-sarcastische dansmuziek (later nog sterker uitvergroot door Maurice Ravel in zijn La Valse, de, zoals George Perle terecht heeft opgemerkt, Franse pendant van de Drei Orchesterstücke): de parodie als verbindend element!

Pelleas und Melisande
Dat op de voorliggende sacd Bergs Drei Orchesterstücke worden gecombineerd met Schönbergs Pelleas und Melisande pakt zeer goed uit en wel om twee redenen. Ten eerste is sprake van een groot contrast tussen de baanbrekende drie orkeststukken en Schönbergs nog in de laatromantiek wortelende 'symphonische Dichtung' die nog in de heuse toonsoort van d-klein staat genoteerd. Ten tweede was Berg er lovend over, getuige zijn doorwrochte analyse ervan. Voor hem - en niet alleen voor hem - betrof het een vierdelige symfonie die Maurice Maeterlincks (bijna) gelijknamige toneelstuk op de voet volgt, te beginnen met het openingsdeel dat bestaat uit een inleiding 'Im Walde' (in groot aangelegde sonatevorm), de expositie van het noodlotsthema met zijn opklimmende grote septiem en dalende grote terts drieklank, de thema's die de ontmoeting tussen Mélisande en Golaud symboliseren, en de 'Hauptsatz' met de overgang naar het tweede thema (Mélisande) en de afronding (Mélisandes liefdesontwaken). Dan het tweede deel, het 'Springbrunnenscherzo' met de raamscène, de onmoeting tussen Pelléas en Golaud, en de afdaling van de beide broers in het spookachtige keldergewelf (extra 'luister' bijgezet door de tromboneglissandi, die Schönberg voor het eerst in zijn componistenbestaan voorschreef). Het Adagio schildert het afscheid van Pelléas en Mélisande. Het wordt afgesloten met een dramatische finale die de dood van Mélisande verbeeldt. Het gebruik van harmonische diatoniek en kwartakkoorden stuwen de muziek soms net over de drempel van de laatromantiek, maar het belangrijkste is toch wel dat Schönberg met dit werk een expressieve troef uitspeelde die ook vandaag nog diepe indruk maakt. De eerste uitvoering dirigeerde de componist zelf, op 26 januari 1905 tijdens een concert van de Weense Vereniging van Scheppende Toonkunstenaars. Dat het Maeterlinck-drama Schönberg ten zeerste inspireerde is niet verwonderlijk: hetzelfde overkwam Debussy, Fauré, Sibelius, Scott en Wallace.

Zinvol programmeren
Deze sacd maakt weer eens duidelijk hoe belangrijk het is dat deze muziek regelmatig in de concertzaal wordt gespeeld. Doordat dit laatste niet of nauwelijks gebeurt wordt de schijn gewekt dat het 'afschrikwekkende' muziek is of tenminste zodanig complexe muziek dat het maar beter is om het publiek (maar ook de musici...) hier niet mee op te zadelen. Uit het begeleidende boekje heb ik niet kunnen opmaken dat het om live-opnamen gaat, maar dat ze het wel degelijk zijn staat buiten kijf. Beide opgenomen werken stammen overigens niet uit hetzelfde concert: de Drei Orchesterstücke werden in oktober 2009 vereeuwigd, Pelleas und Melisande in januari 2013. Dat doet niets af aan deze interessante combinatie, wat mij aanleiding gaf eens wat dieper in de programmering van dit orkest te duiken. U kunt ze hier downloaden en nader bekijken: seizoen 2008/09, seizoen 2009/10 en seizoen 2012/13. Alleen de Negende symfonie van Henze moest noodgedwongen - onder andere als gevolg van financiële lacunes - worden geschrapt. Wat een dergelijke programmering vooral laat zien is de kunst van de creatieve symbiose: dat het combineren van het bekende en het onbekende of minder bekende, mits zoals in Dortmund op een goede afgewogen en zinvolle manier gedaan, tot fascinerende uitkomsten kan leiden. Waarbij ik, wat de programma's in Dortmund betreft, weinig tot geen verschil zie tussen zinvol en creatief programmeren. Ik zou bijna willen zeggen: zo moet het en niet anders. Er is nog een orkest dat zich op het gebied van avondvullend programmeren van de grijze middenmoot onderscheidt: het London Philharmonic Orchestra (klik hier en laat u overtuigen). Navraag leerde dat mijn collega Maarten Brandt in Dortmund mede de hand heeft gehad in de samenstelling van de programma's. Maarten geeft les in programmeren aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, waar dirigent Jac van Steen docent directie is. Toeval of niet, die samenwerking heeft in Dortmund tot duidelijk zeer positieve resultaten geleid.

Uitvoering
Vertrouwd door de jaren heen met de visie van Abbado, Boulez en Karajan op de orkestmuziek (en dat van het LaSalle Quartet in de kamermuziek) van de Tweede Weense School zijn er in de loop der tijd nauwelijks nieuwkomers geweest die dit extreem hoge niveau hebben weten te bereiken. Misschien spant één opname wel de kroon: die van DG, met het London Symphony Orchestra onder Claudio Abbado, en de sopraan sopraan Margaret Price, in een Berg-programma om alle tien vingers bij af te likken: de Altenberg-lieder, de Lulu-suite en de Drei Orchesterstücke op. 6. En dan te bedenken dat die uitgave al in 1971 (toen nog op elpee) verscheen! Daar waar het aankomt op extreem nauwkeurig en doorzichtig orkestspel kan men bij niemand anders beter terecht dan bij de Berliner Philharmoniker onder Karajan (wie had ooit kunnen denken dat de nogal conventionele Von Karajan zich aan een dergelijk programma zou wagen, en dan nog wel met dit fabuleuze resultaat!) Hoe moeizaam het repetitie- en opnameproces ook verliep, met daarnaast veel geëxperimenteer met de opstelling van het orkest en de diverse instrumentengroepen, het uiteindelijke resultaat pakte letterlijk ongehoord uit. Het zegt echter bovenal iets over de complexiteit van dergelijke partituren en de uiterst lastige realisatie daarvan. Waarbij overigens niet over het hoofd mag worden gezien dat het nastreven van uiterste transparantie juist tégen de aard van een stuk kan indruisen: dat het juist de bedoeling van de componist is geweest om uitgerekend die weg niet op te gaan.

Hoezeer de dirigent een stempel op het geheel drukt blijkt alleen al uit de vergelijking tussen Karajan en Levine in hetzelfde werk met hetzelfde orkest, de Drei Orchesterstücke, zoals meestal gespeeld in de door Berg in 1929 gereviseerde versie (terwijl die uit 1915 tegenwoordig heus wel goed kan worden gespeeld, zeker door de toporkesten en per saldo nog meer in petto heeft). Voor iedereen is dit een basisles in kritisch luisteren, met Von Karajans uiterste helderheid en scherpe articulatie tegenover Levines modderige textuur en ongeprofileerde climaxen. Het is een verschil van dag en nacht.

 
  Jac van Steen

Geen enkele partituur biedt qua vertolking het laatste woord. Ook al ligt het notenbeeld vast, er zijn nuances genoeg die ook hernieuwd beluisteren tot een feest kunnen maken. Dat geldt misschien nog meer voor composities als de Drei Orchesterstücke, waarvan - hoe nauwkeurig Bergs aanwijzingen in de partituur ook zijn - menigmaal andere aspecten naar boven komen drijven. Soms betreft het slechts accentverschillen, maar als het de 'belichting', bijvoorbeeld van het ritmische profiel, bepaalde akkoordlagen of dynamische verhoudingen, betreft, wordt het extra interessant. Er gebeurt iets als zo'n stuk van begin tot eind opnieuw is doordacht, nieuwe aspecten ervan naar voren worden gehaald of bestaande net even anders worden ingebed danwel belicht. Dan pas blijkt hoezeer muziek een echt levend organisme is, dat er niet zoiets bestaat als de 'definitieve' uitvoering. Jac van Steen is het type dirigent dat wars is van gemakzucht. Hij is bij uitstek iemand die de onderste steen boven wil hebben. Dat is gewoonlijk een lange weg die verloopt van intense partituurstudie en het op basis daarvan ontwikkelen van voorstellingsvermogen tot de toetsing van het geleerde in de praktijk. Zoals reeds uitvoerig uiteengezet is dit is een partituur die ook extreem hoge eisen stelt aan het orkest, maar het betaalt zich uiteindelijk wel uit, zoals deze opname duidelijk laat horen. Het lage slagwerk is hier geen 'gerommel in de verte' maar heeft voortdurend substantie, terwijl de diepe gelaagdheid in de Mars uitmuntend wordt neergezet. Als de hoorns en trompetten 'aus der Ferne' moeten klinken, klinken zij ook zo (bijvoorbeeld aan het fameuze slot van Reigen). Samengevat: bonte onttakeling, dat is wat in deze door de partituur ingegeven vertolking zo nadrukkelijk naar voren komt, met de mahleriaanse hamer als tragisch dieptepunt: “Er is slechts één Zesde ondanks de Pastorale,” schreef Berg, werkend aan zijn Drei Orchesterstücke, in een brief aan Webern). Dat de Dortmunders met Schönbergs laatromantiek net zo bedreven en overtuigend weten om te gaan siert hen. Het resultaat is onverdeeld schitterend, mede dankzij de opnametechnici die voor een zoveel mogelijk natuurgetrouw klankbeeld hebben gezorgd. Dat hoor ik er in iedere maat vanaf. Summa cum laude! O ja, er was nog ruimte geweest voor Weberns Passacaglia op. 1 of voor diens Symfonie op. 21 of Bergs Drei Stücke aus der Lyrischen Suite of ...Maar laten we gewoon onze zegeningen tellen, met een glas dat muzikaal aanmerkelijk meer dan halfvol is!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links