CD-recensie
© Aart van der Wal, september 2017
Mendelssohn: Strijkkwartet nr. 2 in a, op. 13 Beethoven: Strijkkwartet nr. 15 in a, op. 132 Ragazze Quartet: Rosa Arnold en Jeanita Vriens-Van Tongeren (viool), Annemijn Bergkotte (altviool), Rebecca Wise (cello) Vanaf 15 september a.s. in de winkels |
 |
Zonder Mendelssohn ook maar enigszins tekort te willen doen: Beethovens voorlaatste strijkkwartet uit 1825 is een van de meest fascinerende uit de gehele westerse kwartetliteratuur. Het staat op dezelfde eenzame hoogte als zijn directe voorganger, het veertiende in cis, op. 131.
Nog tijdens het componeren van het strijkkwartet in Es-groot, op. 127 schreef Beethoven in de herfst van 1824 aan Schott's Söhne: "Das 2te ist der Vollendung nahe." Beethovens leidde wederom de muziekuitgever om de tuin, want 'das 2te' bevond zich nog slechts in de ontwerpfase. Van het eerst als vierdelig en tot einde zomer van 1825 zelfs nog als zesdelig gedachte kwartet in a-klein op. 132 was nog niet veel meer voorhanden dan wat ruwe schetsen voor de beide hoekdelen. De Russische prins Nicolas Borissovitsj Galitzin had in februari 1823 bij Beethoven drie kwartetten besteld waarvan alleen op. 127 in maart 1825 was afgeleverd.
Ziek
In die maand nam Beethoven het werk aan het tweede kwartet weer op,
maar hij werd al spoedig daarna ziek en moest op advies van zijn arts,
dr. Staudenheim - die de componist al eerder had behandeld en nu een
ontsteking van de ingewanden vreesde - het bed houden. Op 18 april
vroeg Beethoven aan een andere arts en bewonderaar die hem al eerder
had bijgestaan, Anton Braunhofer, om hem te bezoeken, daar hij veel
pijn had. Staudenheim kon toen blijkbaar niet tijdig worden bereikt.
Braunhof schreef de componist een strikt dieet voor, zonder wijn,
koffie en kruiden. Daarnaast moest het gedaan zijn met de nachtelijke
arbeid. Als hij zich aan het advies zou houden stond niets het herstel
in de weg. Maar aangezien hij wel wist dat Beethoven het verder bij
goede voornemens zou laten drukte hij de kokkin op het hart om de
patiënt niets anders voor te zetten.
Rust en nog eens rust was de boodschap, maar als Beethoven weer enigszins
op de been was mocht hij wel naar Baden gaan en bij droog weer de
buitenlucht opzoeken en een wandeling maken. Een bad nemen bij vochtig
weer was echter uit den boze.
 |
| Brief van Beethoven aan de arts Anton Braunhofer (13 mei 1825). |
| Het is een denkbeeldige dialoog tussen de arts en de patiënt, die klaagt over lichamelijke ongemakken en toch eindelijk aansterkende medicijnen nodig heeft. Beethoven schrijft verder daß aber der Magen schrecklich geschwächt ist u. überhaupt meine ganze Natur dies leidet keinen Zweifel, bloß durch sich selbst, so viel ich meine Natur kenne, dörften meine Kräfte schwerlich wieder ersetzt werden. Arts: "ich werde helfen, bald Browianer bald stollianer etc. sejn. Patiënt: Es würde mir lieb sejn, wieder mit einigen Kräften an meinem Schreippult sejn zu können, erwägen Sie Dieses; - Finis, sobald ich in die Stadt komme sehe ich Sie - nur Karl sagen, Wann ich Sie treffe, können Sie aber Karl selbst angeben, was noch geschehen soll, Die letzte Medizin nahm ich nur einmal, u. habe Sie verlohren, so wäre das ersprießlich. - Mit Hochachtung u. Dankbarkeit Ihr Freund Beethoven. De canon bevestigt weer eens zijn plezier in woordspelletjes: Doktor sperrt das Thor dem Todt, Note hilft auch aus der Noth... geschrieben am 11ten May 1825 in Baden Hellenthal an der 2ten Antons Brücke nach Siegenfeld zu Beethoven. |
Op 7 mei was Beethoven weer voldoende opgeknapt om naar het aan de rand van het schilderachtige Helenental gelegen Baden te reizen. Tien dagen later schreef hij aan zijn neef Karl dat hij weer met componeren was begonnen. In een conversatieschrift van mei of juni noteerde Beethoven in Baden: Dankhimne eines Kranken an Gott bei seiner Genesung Gefühl neuer Kraft und wiedererwachtes Gefühl. In gewijzigde vorm zou dit de titel worden van het aldus spontaan bedachte (nu) derde deel van het kwartet: Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart.
Aan het einde van de zomer, waarschijnlijk in de loop van augustus, is het werk gereed en zet Beethoven zich vervolgens aan de voltooiing van het derde en laatste door de Russische prins bestelde kwartet, in Bes, op. 130, waarvan de schetsen al van het begin van het jaar (1825) dateren.
Eerste uitvoering in besloten kring
Een kopie van het manuscript van het kwartet op. 132 kwam op 4 september
in handen van de Parijse muziekuitgever Moritz Schlesinger. De eerste
uitvoering vond op 9 september in besloten kring plaats in de Weense
herberg 'zum wilden Mann', waar Schlesinger zijn intrek had genomen.
Enige dagen eerder, op 7 september, was het kwartet daar op verzoek
van de uitgever alvast 'geprobeerd' door het Schuppanzigh Kwartet,
bestaande uit Ignaz Schuppanzigh (1e viool), Karl Holz (2e viool),
Frans Weiss (altviool) en Josef Linke (cello).
Een soort eind goed al goed want nog op 11 augustus had Beethoven
vanuit Baden aan zijn 'dierbare zoon' Karl geschreven dat het manuscript
van de delen 3 - met uitzondering van de eerste 13 maten - t/m 6 (uiteindelijk
was sprake van vijf delen) door Karl Holz, een van Beethovens getrouwen
en violist van het Schuppanzigh Kwartet, waren meegenomen om de stemmen
te kopiëren. Daarna had Beethoven taal noch teken meer vernomen en
vreesde hij dat het manuscript verloren was gegaan. Aan Karl: "Von
Holz höre ich nichts, gestern habe ich ihm geschrieben, sonst schreibt
er gewöhnlich; welch' schrecklicher Zufall, wenn er es verloren hätte.
Er trinkt stark, unter uns gesagt: So geschwind als möglich beruhige
mich . nie mehr werde ich imstande sein, das Ganze so zu schreiben."
Holz kwam uiteindelijk met de gemaakte afschriften boven water, maar
grote vreugde bracht dit de componist niet. Hij schreef aan Holz:
"Ich habe nicht weniger als heut den ganzen vormittag u. vorgestern
den ganzen Nachmittag mit der Correctur der 2 Stücke zugebracht u.
bin ganz heiser von Fluchen u. Stampfen."
Journaal van een ooggetuige
Er is een gedetailleerd verslag van het concert op 9 september bewaard
gebleven van de Engelsman Sir George Smart die op 21 maart 1825 de
première van Beethovens Negende in Londen had geleid. Smart maakte
in de zomer van 1825 een reis door Duitsland maar wilde vervolgens
in Wenen van Beethoven nadere bijzonderheden weten over de tempi in
zowel de Negende als de overige symfonieën. Smart noteerde daarover
in zijn journaal:
" Op 7 september [1825] 's ochtends om negen uur bezocht ik Mayseder
[als elfjarige reeds een uitmuntende violist] die mij heel beleefd
ontving. We spraken over Beethovens Negende en daarover zijn we het
eens. Toen het hier [Wenen] werd uitgevoerd dirigeerde Umlauf met
Kletrinski en Schuppanzigh als concertmeester. In het recitatief speelden
alle contrabassen, maar het verhaal ging dat het alleen voor Dragonetti
[een vooraanstaande Engelse musicus die deel uitmaakte van de Philharmonic
Society of London] was gecomponeerd."
"Vrijdag, 9 september. Vervolgens bezochten de we muziekwinkel van
Meccheti. Hij is ook een muziekuitgever en we kochten drie stukken
voor Birchall. De heer Holz, een klerk bij de of andere publieke
instelling, en een goede violist kwam binnen en zei dat Beethoven
vanochtend uit Baden was aangekomen en in de woning van zijn neef
- Karl Beethoven, een jongeman van twintig - Alleegasse 72. Om twaalf
uur nam ik Ries [niet de componist Ferdinand Ries, maar een Weense
pianofabrikant) naar hotel Wildemann (sic), het onderkomen van de
heer Schlesinger, de Parijse muziekverkoper, waar Beethoven volgens
Holz zou zijn en waar ik hem ook aantrof. Hij ontving mij met alle
egards. Er had zich daar een aantal muziekgeleerden verzameld om naar
Beethovens tweede nieuwe kwartet te luisteren, waarvan het manuscript
door de heer Schlesinger was aangekocht. Het kwartet duurt driekwart
uur. Ze speelden het tweemaal. De vier uitvoerenden waren Schuppanzigh,
Holz, Weiss en Lin[c]ke. Het is zeer chromatisch en er is een langzaam
deel genaamd 'Dank voor de genezing van een zieke'. Ik veronderstel
dat Beethoven met deze titel zijn eigen toestand voor ogen heeft gehad
want in het voorjaar was hij ernstig ziek geweest. Hij gaf leiding
aan de uitvoerenden en deed zijn jas uit want het was druk en warm
in de kamer. Nadat een staccato passage zo op het oog - want hij kon
helaas niet horen - niet naar zijn zin de juiste uitdrukking had gekregen
greep hij de viool van Holz en speelde de passage een kwarttoon te
laag. Tijdens de uitvoering volgde ik de partituur. Alle aanwezigen
gaven hem hun volle aandacht. Er waren er ongeveer veertien en onder
degenen die ik kende ontwaarde ik Boehm (viool). Marx (cello), Carl
Czerny, eveneens een neef van Beethoven, die evenals Boehm op graaf
St. Antonio lijkt. De compagnon van Steiner, de muziekverkoper, was
er ook. Ik sprak af om naar Baden te gaan en vertrok om vijfentwintig
minuten na tweeën."
Elders in het journaal beschrijft Smart ook Beethovens improvisatiekunst.
"Na het diner werd hij [Beethoven] overgehaald om te improviseren.
Hij zei mij in het Frans: "Op welk thema zal ik spelen?" Inmiddels
beroerde hij de toetsen aldus [thema], waarop ik antwoordde: "Daarop."
Hij speelde ongeveer twintig minuten op dit thema, op een buitengewone
manier, soms heel luid, maar geniaal. Nadat hij zijn spel had beëindigd
was hij zeer opgewonden. Niemand kon meer beminnelijk zijn dan hij
- met veel grappen. Hij was vol bezieling. Wij allen schreven om beurten,
hij kan alleen iets verstaan als je dicht bij zijn linkeroor "hallo"
roept."
In een conversatieschrift komen op 16, 19 en 24 september ook aantekeningen
voor van een gesprek tussen Smart en Beethoven waar ook diens neef
Karl bij aanwezig is. Er wordt ook over de Negende gesproken. Karl:
"Hij [Smart] wil graag de tempi weten van de finale van de laatste
symfonie. Hebt u het hier niet? Hoe lang heeft u aan de symfonie gewerkt?"
Dan: "Hoe lang duurt het? - 1 uur en 3 minuten." Dan: "3/4 uur."
Schlesinger kreeg van Beethoven de toezegging dat hij ook het kwartet
in Bes (op. 130) zou ontvangen. De Parijse uitgever had daarvoor een
deposito van 80 dukaten op een Weense bankrekening gestort waarover
de componist na aflevering van het kwartet kon beschikken. Schlesinger
had bovendien aangeboden dat hij van Schott's Söhne het kwartet in
Es (op. 127) zou kopen om aldus de drie kwartetten (op. 127, 130 en
132) als complete editie in Parijs te kunnen uitgeven.
Schlesingers poging om Beethoven over te halen het originele manuscript
van het kwartet in a aan hem af te staan waren op niets uitgelopen.
Holz toonde daarbij een vooruitziende blik door Beethoven erop te
wijzen dat de autograaf op termijn een behoorlijk bedrag zou kunnen
opbrengen, wat dan toekwam aan neef Karl (die van mening was dat Schlesinger
er weleens 30 dukaten voor zou kunnen krijgen.) Beethoven interesseerde
het niet welke uitgever uiteindelijk de kwartetten zou ontvangen,
als hij maar prompt voor zijn werk werd betaald.
 |
| Baden rond 1800 (aquarel van L. Janscha) |
Het concert op 6 november 1825
Na de uitvoeringen in besloten kring in september werd het kwartet
in a samen met het pianotrio in Bes ('Aartshertog' trio, op. 97, met
Carl Maria von Bocklet aan de piano) op 6 november 1825 in de muziekkamer
van de Weense herberg 'der rothe Egel' voor het eerst officieel ten
doop gehouden. De opbrengst kwam ten goede aan de cellist Joseph Linke.
De uitvoering door het Schuppanzigh Kwartet was volgens Holz en neef
Karl een groot succes. In de Leipziger Allgemeine musikalische
Zeitung verscheen een recensie die een iets ander beeld van deze
gebeurtenis geeft:
"Am 6ten: im Locale des Musikvereins: Privat-Unterhaltung des Hrn.
Linke, worin gegeben wurde: 1. Grosses Trio (B-dur), von L. van Beethoven.
Pianoforte: Hr. Carl Maria von Bocklet; Violine: Hr. Schuppanzigh;
Violoncell: Hr. Linke - drey Namen, welche die vollendeste Ausführung
verbürgen. Hr. von Bocklet gehört zu den denkendsten Klavierspielern
seiner Zeit: est ist ihm darum zu thun, dem Instrumente Leben und
Seele einzuhauchen und in den Geist der Tondichtung einzudringen:
dabey steht seine mechanische Fertigkeit keineswegs im Hintergrunde.
2. Beethovens neuestes Quartett (A moll), bestehend aus folgenden
Sätzen: Introduzione, Allegro moderato (A moll); Scherzo (A dur);
Adagio, "Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit", (F dur, lydische
Tonart, ohne Hb) abwechselnd mit einem Andante, welches das Wiedererwachen
der Kraft malt (D dur); Marcia (A dur); Recitativ und Finale: Allegro
appassionato (A moll). Was unser musikalischer Jean Paul hier gegeben
hat, ist abermals gross, herrlich, ungewöhnlich, überraschend und
originell, muss aber nicht nr öfters gehört, sondern ganz eigentlich
studirt werden. Offenbar war durch das vorhergende Trio, welches mit
seiner naiven Natürlichkeit, mit dem reizenden Colorit, den lieblichen
Melodieen, der pikanten Würze, alle Anwesenden bezauberte, die rege
Empfänglichkeit für das Nachfolgende beeinträchtigt. Der vorherrschende
düstere Charakter des Ganzen, eine, bey der mannigfaltigsten Ausarbeitung
nicht zu beseitigende Einförmigkeit in dem sehr langen Adagio, welches
mit seinem fremdartigen H in der F Scala dem Componisten im Fortschreiten
fühlbare Fesseln anlegte, freylich aber auch die unerträgliche Hitze
in dem niedrigen, gedrängt vollen Saale, nebst einigen Nebenumständen
mochten die Ursache seyn, weshalb dieses jüngste Geisteskind des unerschöplich
fruchtbaren Meisters nicht jene allgemeine Sensation machte, welche
mehre Auserwählte, die früheren Aufführungen in geschlossenen Familienzirkeln
beygewohnt hatten, vorher verkündeten. Wie das zuletzt vor diesem
erschienenen Quartett (in Es) Anfangs lau afgenommen, dann erst begriffen,
erkannt, und nun den geschätztesten Meisterwerken beygezählt wurde,
so wird es wohl auch diesem neuesten gehen. - Um auch als Virtuos
zu glänzen, spielte der Concertgeber zum Schlusse: 3. Bernh. Rombers
Phantasie mit vollem Orchester, und entfaltete darin seinen ganzen
Künstlerreichtum eines seelenvollen Tones, einer bewundernswerthen
Fertigkeit und des gebildetsten Vortrages."
Inventie vol tragiek|
Wellicht is in Beethovens kwartetoeuvre geen werk zó ver verwijderd
van de klassieke traditie als het kwartet op. 132. Toch staat het
niet binnen dat oeuvre geheel op zichzelf, want er is nauwelijks een
componist te bedenken die reeds vanaf het begin van zijn loopbaan
zo heeft volhard in het gebruik van zoveel fundamenteel thematisch
materiaal, maar daarbij wel steeds hoger reikend in zijn uitzonderlijk
expressieve verbeeldingskracht die onveranderlijk door een fijnzinnige
vormbeheersing in toom wordt gehouden. Waarbij het misschien niet
eens al te gewaagd is om te stellen dat in de door Beethoven gekozen
vorm de expressie soms al bij voorbaat besloten ligt, zoals in het Heiliger Dankgesang. Maar eenieder die zich met deze muziek
intensief bezighoudt loopt altijd weer het risico dat hij benoemt
en categoriseert, dat hij het beeld creëert op basis van zijn onvermijdelijke
redeneringen achteraf. Redeneringen die mutatis mutandis inhoudelijk
volstrekt losstaan van de ideeënrijkdom van het creatieve genie omdat
die altijd en eeuwig daaraan voorafgaat. Of om het eenvoudig te zeggen:
de muzikaal-filosofische analyse vindt nu eenmaal achteraf plaats
en de juistheid ervan kan niet worden bewezen door het voorliggende
materiaal (in casu de partituur in verbinding met het biografische
en het tijdsbeeld van de componist) op puur technische gronden te
beoordelen.
Op. 132 vormt daarop deels echter een uitzondering, wat natuurlijks
alleszins te maken heeft met dat Heiliger Dankgesang, de meditatieve
contemplatie van zo'n 16 minuten (bijna even lang als de daaraan voorafgaande
twee delen samen en bijna driemaal zo lang als de finale!) dat het
heldere beeld van een zieke oproept die uiteindelijk geneest (de titel
van dit deel in aanmerking nemende: mág genezen!), nieuwe kracht voelt
en dan vervolgens weer dankbaar is voor de herwonnen levenskrachten,
maar zónder dat dit beeld uiteindelijk in overdreven pathos verdrinkt.
Geen overdreven retoriek, geen uitbarsting van het bijna overstromende
gemoed, maar de bijna objectiverende maar desalniettemin autobiografische
schildering van de tragiek zoals die een mensenleven op ieder willekeurig
moment kan binnensluipen. Zo gaf Beethoven het vorm, wetende dat het
niet anders kon zijn dan dat daaruit een bijna grotesk contrast met
de overige delen zou voortvloeien.
Beethoven haalt zijn 'objectivering' uit de zeer vroege stijlelementen
zoals die waren ontwikkeld en toegepast door Palestrina, Josquin,
Ockeghem en Dufay. We weten al uit de schetsboeken die Beethoven voor
de Missa solemnis gebruikte dat hij zich verdiepte in de gezangen
der kloosteringen en de prosodie, de toepassing van woorden en lettergrepen
in de versopbouw. Het is aannemelijk dat Beethoven zich in de twaalf
kerktoonladders had verdiept want in de Lobkowitz-bibliotheek werd
een exemplaar van Glareanus' Dodekachordon aangetroffen, waarin
de twaalf modi worden behandeld. Met name de Dorische modus, de reeks
die bestaat uit D, E, F, G, A, B, C en D. had toen zijn grote belangstelling,
zoals ook blijkt uit het 'Incarnatus est' in de Missa. In het Dankgesang
was het daarentegen de Lydische modus, de reeks F, G, A, B, C, D,
E en F, waarmee Beethoven zijn autobiografische exploratie gestalte
wilde geven. Om misverstanden of ongewenste 'correctie' te voorkomen
tekende hij zelf in het manuscript aan dat in het Dankgesang de B per se géén Bes was. Of: denk dus niet dat ik het verkeerd heb
neergeschreven! In de Lydische modus is de kern B immers de als vanzelf
ontstane spanning tussen het 'onnatuurlijke' F en B (bepaald wat anders
dan de Bes die 'natuurlijk' bij F-groot hoort)
Van het begin tot het eind is het Dankgesang (liedvorm, A-B-A-B-A)
strikt in de oude stijl van de middeleeuwse meesters geharmoniseerd,
maar er is ook de bijna voortdurende druk van C-groot tegen de grondtoon
(F), slechts onderbroken door het van jeugdig elan vervulde Andante
('Neue Kraft fühlend'), dat bij de herhaling blijkt te zijn getransformeerd
van nog aarzelende verwachting in ferm verkondigde zekerheid.
Het Dankgesang schetst met innigster Empfindung een
volstrekt abstracte, onbereikbare wereld, een gezang met een diepgang
die begrippen als tijd en stijl naar de achtergrond verschuift. Alsof
een lang en moeizaam leven door middel van oude kunst (Ars Antiqua)
nieuwe toekomstige dimensies krijgt aangemeten, soms schurend en wringend
in diatonische dissonanten, dan weer koesterend en glanzend in gladgestreken
homofonie.
Rond het Dankgesang zijn twee delen gegroepeerd. Het van landelijke
rust en eenvoud doortrokken scherzo (allegretto ma non tanto) met
het rustieke trio kent tegenstellingen noch climaxen en lijkt wel
een forse stap terug naar de tijd van Händel, maar er zijn ook grillige
lijnen die al naar Brahms lijken te lopen. Het middendeel van het
trio met zijn ländler-elementen heeft duidelijk hoorbare verwantschap
met het largo uit de pianotrio op. 1 nr. 2.
Het Dankgesang wordt gevolgd door een mars in A, alla marcia,
assai vivace, die na più allegro zonder onderbreking (attaca) overgaat
in de finale. Het contrast met het voorgaande deel had niet groter
kunnen zijn, maar het lijkt duidelijk dat Beethoven daar ook doelbewust
naar heeft gestreefd omdat het uitgesloten was om binnen het paradigma
van vorm, stijl en gevoel in dit opus voldoende onderlinge coherentie
te bereiken. Dan maar het contrast, en zo stevig mogelijk! De mars
huppelt voort in fraaie thematische spiegelbeelden om aan het slot
zonder omwegen a-klein te bereiken en dan tot più allegro te versnellen. Immer geschwinder wordt naadloos de finale (allegro appassionato)
bereikt.
Aan het openingsdeel gaat een korte, geheimzinnige en sombere introductie
van slechts acht maten vooraf die zowel de elementen van een Bach-koraal
bevat als het thematische grondmateriaal levert voor hetgeen weldra
in het verschiet ligt. Het lijkt op een rustige, bijna klassiek aandoende
voorbereiding, met een typisch fugathema (Gis, A, F en E) in de cello,
maar al spoedig worden we geconfronteerd met een ware stortvloed van
thematische conflicten die zonder oplossing blijven en juist daardoor
een stemming oproepen van aanhoudend drukkende tragiek, nog versterkt
door rusteloze begeleidingsfiguren. Kenmerkend voor de expansie van
de grillige expressieve mogelijkheden zijn de genoteerde voorslagen
(appoggiatura's) die Beethoven al lange tijd niet meer als stijlmiddel
heeft ingezet en hier een wel heel ander karakter hebben dan in het
openingsdeel van de Zevende symfonie.
Het duistere finalethema kennen we als schets voor de (instrumentale)
finale van de Negende symfonie en gaat terug naar 1823, toen nog in
d-klein met de titel Finale instromentale. In een latere bewerking,
evenals voor de symfonie, komt een fragment voor dat afkomstig lijkt
uit het kwartet op. 59 nr. 2. Toen het uiteindelijk een koorfinale
werd, verdwenen die eerdere schetsen in de lade, om dan vervolgens
in 1825 weer in de finale van op. 132 op te duiken.
Het symfonische karakter van dat thema met zijn duidelijk herkenbare
orkestrale karakter is in alle geledingen evident en Beethoven geeft
het dan ook met zijn enorme verbeeldingskracht een ongekende diepte
en grandeur. Zijn doofheid speelt hier weer geen enkele rol, hij beheerst
volledig het in zijn geest verankerde rijke kleurenpalet en schept
de ene onverwachte wending na de andere, stuwend naar een afsluitend
presto dat wordt voorbereid aan de grenzen van de hysterie en de viool
bijna buiten zijn expressieve oevers treedt. En dan is er de cello
die in het hoogste bereik met het rondothema aan de haal gaat en een
discours volgt dat nog het beste als gecontroleerde waanzin kan worden
gekwalificeerd. Più crescendo gaat het con punta d'arco, op
de punt van de strijkstok, naar het slot. De toehoorder blijft ademloos
achter.
Ragazze Quartet
In augustus 1913 schreef collega Siebe Riedstra in zijn bespreking: '
Ragazze is Italiaans voor meiden, en daarmee is dit het eerste en enige onvervalste Meiden Kwartet. Met deze cd maken ze hun debuut, en dezelfde lef die ze tonen bij het kiezen van een naam, demonstreren ze ook in hun repertoire'. En dat repertoire strekt zich ver uit, tot in de eigentijdse regionen, zoals ook uit eerdere recensies op deze site blijkt. In 'hun' hoogst actuele Beethoven versterkt zich het beeld van een van de buitenwereld geïsoleerde componist die, geteisterd door ziekte en ongemak, een monoloog met zichzelf aangaat en een schier onbegrijpelijk muzikaal-filosofisch panorama creëert dat zich lijkt uit te spinnen naar metafysische, zelfs kosmische grenzen. Het gaat om een voor ons onbekende wereld die zich achter de noten verbergt en waarvan hoogstens enige sluiers kunnen worden opgelicht. Zelfs een term als 'diepzinnigheid' schiet hier hopeloos tekort. De vraag die dan bijna als vanzelfsprekend opdoemt is of deze vier meiden (Ragazze!) in staat kunnen zijn (afgezien dus van hun goede bedoelingen!) om in dit ook technisch uiterst complexe spinnenweb dusdanig door te dringen om daaruit de 'ideale' uitvoering te kristalliseren. Want hoezeer dit werk zoveel verschillende perspectieven in zich herbergt blijkt wel uit de vele verschillende uitvoeringen van dit werk. Het is een uitgemaakte zaak: er is geen strikt heldere, laat staan alles verklarende 'handleiding'. Misschien is dit wel een belangrijk voordeel van dit kolossale werk: dat het strikt individuele parcours ook door jonge mensen gelopen kan worden. Het Ragazze heeft duidelijk moed getoond: Beethovens opus 132 doe je niet zomaar 'eventjes'. Alleen al de intense concentratie die het Dankgesang in de lydische toonaard vereist is een ware tour-de-force. Zelfs de soms van de noten afstralende eenvoud is bij nadere beschouwing én ontwikkeling niet wat het lijkt. Zoals ook het stemmenweefsel zijn complexiteit niet verhuld, de melodievoering kwartetspel van het hoogste niveau vereist, zoals ook het menigmaal weerbarstige, soms uitgesproken dissonante karakter ervan de scherpst denkbare profilering pure noodzaak maakt. Zelf zeggen ze erover: "Het is de onbeschrijflijke grootsheid en diepgang van dit repertoire waardoor jaren geleden de drang om [dit] strijkkwartet te spelen bij ons werd aangewakkerd en nu nog steeds levend wordt gehouden." Wie dat goed in zich opneemt beseft dat Mendelssohns op. 13 - een kostelijk werk dat Mendelssohn deels naar zijn grote voorbeeld Beethoven modelleerde - althans binnen die verhoudingen een 'piece of cake' is. Voor een topensemble wel te verstaan. Het Ragazze Quartet, het behoort tot het beste wat wij in huis hebben. Laten we er vooral zuinig op zijn en blijven. We gaan tegenwoordig zo achteloos met grote kunst om.