CD-recensie

 

© Aart van der Wal, november 2009

 

 

Beethoven: de 10 vioolsonates

nr. 1 in D, op. 12 nr. 1 - nr. 2 in A, op. 12 nr. 2 - nr. 3 in Es, op. 12 nr. 3 - nr. 4 in a, op. 23 - nr. 5 in F, op. 24 (Frühling) - nr. 6 A, op. 30 nr. 1 - nr. 7 in c, op. 30 nr. 2 - nr. 8 in G, op. 30 nr. 3 - nr. 9 in A, op. 47 (Kreutzer) - nr. 10 in G, op. 96.

Isabelle Faust (viool), Alexander Melnikov (piano).

HMC 902025.27 (4 cd's + 1 dvd: The making of...)


De tien sonates voor viool en piano nemen in Beethovens oeuvre zowel in getal als in muzikale betekenis een belangrijke plaats in. De eerste drie sonates op. 12, gecomponeerd in de periode 1797-98, droeg de achtentwintigjarige componist op aan zijn leermeester Antonio Salieri (1750-1825).

Zowel voor de pianist als voor de violist vormen Beethovens vioolsonates het bijkans ideale vertrekpunt voor technische én puur muzikale exploraties in het domein van de kamermuziek. Bovendien kunnen de beide musici in deze stukken zelf op zoek gaan naar Beethovens verkondigde wijsheid dat muziek een hogere openbaring inhoudt dan filosofie, in casu de muziek - en dan natuurlijk zijn muziek! - op een hoger plan staat dan de wijsbegeerte.

Beethoven was de eerste componist die de piano uit zijn bescheiden rol van begeleidingsinstrument haalde en hem in de viool- en cellosonates een gelijkwaardige rol gaf. Hij noemde ze geen Sonates voor Viool en Piano, maar Sonates voor Piano en Viool (of Cello), waarmee hij tegelijk het door hem beoogde rolverdeling aangaf. De pianist wacht in deze sonates dan ook een behoorlijke technische uitdaging. Alleen al in dit opzicht onderscheidden Beethovens vioolsonates zich sterk van die van Mozart. Dat blijkt ook uit de muziekkritiek, zoals die bijvoorbeeld viel te lezen in de »Allgemeine Musikalische Zeitung« van 5 juni 1799:

“Rec., (Recensent – AvdW] der bisher die Klaviersachen (hier geen woord over de viool!) des Verfassers nicht kannte, muss, nachdem er sich mit vieler Mühe durch diese ganz eigene, mit seltenen Schwierigkeiten überladene Sonaten durchgearbeitet hat, gestehen, dass ihm bey dem wirklich fleissigen und angestrengten Spiele derselben zu Muthe war, wie einem Menschen, der mit einem genialischen Freunde durch einen anlockenden Wald zu lustwandeln gedachte und durch feindliche Verhaue alle Augenblicke aufgehalten, endlich ermüdet und erschöpft ohne Freude herauskam. Es ist unleugbar, Herr van Beethoven geht einen eigenen Gang; aber was ist das für ein bisarrer mühseliger Gang! Gelehrt, gelehrt und immerfort gelehrt und keine Natur, kein Gesang! Ja, wenn man es genau nimmt, so ist auch nur gelehrte Masse da, ohne gute Methode; eine Sträubigkeit, für die man wenig Interesse fühlt; ein Suchen nach seltener Modulation, ein Ekelthun gegen gewöhnliche Verbindung, ein Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit, dass man alle Geduld und Freude dabey verliert.”

De recensent maakt er gehakt van: geleerd en nog eens geleerd, geen natuur, geen melodie, de zoektocht naar zeldzame modulaties, de weerstand tegen gewone overgangen en het opeenstapelen van de ene op de andere moeilijkheid. Daar moest een mens toch zijn geduld en vreugde bij verliezen?

Het is een fascinerend beeld dat in deze muziekkritiek wordt opgeroepen. Zo werd er dus door iemand die het weten kon (we zouden kunnen zeggen: een connaisseur), toen tegen deze sprankelende muziek aangekeken. De beide volgende sonates op. 23 en op. 24 (»Frühling«) mochten echter op een heel wat betere ontvangst rekenen. Zo meldde de recensent op 26 mei 1802:

“Der originelle, feurige und kühne Geist dieses Komponisten, der schon in seinen frühern Werken dem Aufmerksamern nicht entgehen konnte, der aber wahrscheinlich darum nicht überall die freundliche Aufnahme fand, weil er zuweilen selbst unfreundlich, wild, düster und trübe daherstürmte, wird sich jezt immer mehr klar, fängt immer mehr an, alles Uebermass zu verschmähen und tritt, ohne von seinem Charakter zu verlieren, immer wohlgefälliger hervor. Und gewiss, je strenger gegen sich selbst ein Künstler, wie B., auf diesem Wege der eigenen Bildung fortgehet, je weniger es nur zu imponiren und sich selbst zu verherrlichen strebt, je sicherer wird es für das Wohlgefallen der Bessern und zugleich für seinen feststehenden Ruhm arbeiten. Diese beyden Sonaten zeichnen sich unter den andern, die dem Rec. von diesem Komponisten bekannt sind, ausser strenger Ordnung, Klarheit und sich selbst gleich und treu bleibender Ausführung, noch durch die heitern, aber keineswegs flachen Scherzo’s aus, die, sehr zweckmässig, in der Mitte angebracht sind. Endlich, so sind beyde, und ins besondere die erste (Oeuvr.23. A moll) auch bey weitem nicht so schwer auszuführen, und also einem grösseren Publikum zu empfehlen, als manche frühere Arbeiten Beethovens. Nur mit Charakter und Genauigkeit wollen sie vorgetragen, nicht flüchtig durchlaufen seyn.”

Dit enthousiasme had alles te maken met de toegankelijk van deze muziek. De beide sonates boden immers alles wat de vorige naar het oordeel van de muziekkritiek blijkbaar niet in petto hadden: melodie, ‘gewone’ modulaties en overgangen, technisch minder ingewikkeld en veel ‘gezang’, met de »Frühlingssonate« daarbij op kop.

Het begin van het openingsdeel van de »Frühlingssonate« in Beethovens handschrift. Het opschrift luidt: »Allegro Sonata IIda. da l. v. Beethoven.«

Ze horen duidelijk bij elkaar, de sonates op. 23 en 24. Dat blijkt niet alleen uit de autograaf van de »Frühlingssonate« met het opschrift »Sonata IIda« maar ook aan de opdracht die de componist meegaf voor dezelfde ontvanger: Moritz Reichsgraf von Fries (1777-1826), de mede-eigenaar van de Weense bank Fries & Co. In de »Wiener Zeitung« van 28 oktober 1801 worden de beide sonates zelfs in een adem genoemd: »Deux Sonates pour le Pianoforte avec un Violion. Op. 23«.

Een jaar later, in 1802, ontstonden de drie aan de Russische tsaar Alexander I (1777-1827) opgedragen sonates op. 30. Waarom Beethoven voor deze vorst, met de bijnaam Alexander de Gezegende, koos is nooit opgehelderd. Financiële overwegingen kunnen daarbij nauwelijks een rol hebben gespeeld, want pas in 1815 ontving de componist 100 dukaten voor zijn werk, hem ter hand gesteld door Elisabeth Alexejevna, die in Wenen het Congres bijwoonde.

Uit de kritiek in wederom de AMZ, op 2 november 1803, werd over de sonate op. 30 nr. 1 opgemerkt dat na enige malen doorspelen het werk niet aan de verwachtingen beantwoordde, al was het dan zeker geen alledaagse sonate. Natuurlijk, dat was van de hand van Beethoven onmogelijk. Het in die tijd bekende verwijt dat Beethoven geen variaties kon componeren, werd door de recensent ook nu weer onderschreven. Nee, het derde deel, een Allegretto met variaties, was niet helemaal ‘gelukt’. De recensent was in het bijzonder ongelukkig met Beethovens ‘onwaardige Spielerei’ met de verminderde septiem en de overmatige sext, die maar liefst dertien maten (in de partituur 54-67) in beslag nam.

Mogelijk heeft Beethoven zelf met de oorspronkelijk gedachte finale problemen ondervonden, want hij schrapte die uiteindelijk en verving het – volgens Ferdinand Ries - briljante slotstuk door de genoemde variaties. Dat Ries het bij het rechte eind had blijkt uit het »Kessler« schetsboek, want pal achter het verworpen finaleontwerp (het zou later een plaatsje krijgen in het slotdeel van de »Kreutzersonate«) volgen de schetsen voor het variatiedeel.

 
  George Augustus Polgreen Bridgetower
(ca. 1779-1860)

Het is onwaarschijnlijk dat de in de lente van 1803 gecomponeerde sonate op. 47 (»Kreutzer«) zo is ontstaan zoals we het opus nu kennen. In 1965 dook tijdens een veiling een deel van de sonate in Beethovens handschrift op dat met name in de pianopartij op een groot aantal punten van zowel de eerste druk als van alle latere (daarvan afgeleide) edities afweek. De openingspagina droeg het opschrift »sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer / gran pazzo e compositore mulattico«. De mulat ‘Brischdauer’ dus, de ‘grote nar’ (gran pazzo). Beethoven keek niet op een verschrijving meer of minder, maar in ieder geval doelde hij op de Engelse violist George Augustus Polgreen Bridgetower (ca. 1779-1860), die concertreizen door Europa maakte en van begin april tot eind juli 1803 in Wenen verbleef. Het was zijn virtuoze en temperamentvolle spel dat bij Beethoven in zeer goede aarde viel. Zozeer zelfs dat Beethoven hem bij zijn vrienden en begunstigers introduceerde. Beethoven schreef op 18 mei 1803 aan baron Alexander von Wetzlar: “Obschon wir unß niemals sprechen, so nehme ich doch gar keinen Anstand ihnen den Überbringer dieses Hr. Brischdower einen sehr geschikten und seines Instrumentes ganz mächtigen Virtuosen zu emphelen – er spielt neben seinen Concerten auch vortrefflich quartetten, ich wünsche sehr, daß sie ihm noch mehrere bekanntschaften verschaffen, Lobkowitz und Frieß und alle übrigen vornehmen Liebhabern hat er sich schon vortheilhaft bekannt gemacht. – ich glaube, daß es gar nicht übel wäre, wenn sei ihn einen Abend zur therese schönfeld führten, wo so viel ich weiß manche freunde auch hinkommen oder bej ihnen – ich weiß daß Sie mir’s selbst danken werden ihnen diese Bekanntschaft gemacht zu haben.”

Beethovens brief aan Baron Alexander von Wetzlar, gedateerd 18 mei 1803

Naarmate de dag van de uitvoering van de »Kreutzersonate« door Bridgetower dichterbij kwam en de partituur nog verre van af was, liet Beethoven bij gebrek aan zijn vaste kopiist Ries in alle vroegte opdraven om nog snel de vioolpartij van het openingsdeel in diens keurige handschrift te noteren. De pianopartij was slechts incidenteel ingevuld, terwijl Bridgetower voor het prachtige variatiedeel in F Beethovens eigen, verre van vlekkeloze handschrift maar moest zien te ontcijferen. Voor het concert in de Augarten ontbrak de tijd voor een ‘schone’ kopie. Alleen voor het slotdeel was een fraai afschrift beschikbaar omdat het oorspronkelijk bedoeld was voor de sonate op. 30 nr. 1.

Carl Czerny berichtte over de uitvoering dat Bridgetower een mulat was die er een zeer extravagante speelstijl opnahield. Toen hij de sonate (op. 47) samen met Beethoven speelde werden ze beiden uitgelachen. Bridgetower schreef daarentegen: “When I accompanied him in this Sonate-Concertante at Wien, at the repetition of the first part of the Presto, I imitated the flight, at the 18th bar, of the pianoforte of this movement. He jumped up, embraced me, saying: ‘Noch einmal, mein lieber Bursch!’. Then he held the open pedal during this flight, the chord of C as at the ninth bar.” Volgens Bridgetower speelde Beethoven het tweede deel, Andante, zo expressief dat het moest worden herhaald.

Het begin van het openingsdeel van de vroegere versie van de »Kreutzersonate« in Beethovens handschrift. Het opschrift luidt: »Adagio sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer / gran pazzo e compositore mulattico«.

Het duurde tot het voorjaar van 1805 alvorens de »Kreutzersonate« door de muziekuitgever Nikolaus Simrock in Bonn werd gepubliceerd. Pas in oktober 1804 was er overeenstemming over de uiteindelijke prijs: voor 50 dukaten droeg Beethoven de eigendomsrechten van het stuk over aan Simrock. In de muziekwereld werd het werk met open armen ontvangen. De kritieken waren doorgaans lovend. Zo berichtte een correspondent van de AMZ op 5 juni 1805 onder meer:

“[…] man muss von einer Art des ästhetischen und artistischen Terrorismus befangen oder für Beethoven bis zur Verblendung gewonnen seyn, wenn man in diesem Werke nicht einen neuen, offenbaren Beleg davon findet, dass sich dieser Künstler seit einiger Zeit nun einmal kaprizire, mit den trefflichsten Gaben der Natur und seines Fleisses nicht bloss aufs willkührlichste zu schalten, sondern vor allen Dingen nur immer ganz anders zu seyn, wie andre Leute. Unter die Erzeugnisse dieser Laune gehört also auch diese Sonate. […]”

 
  Rudolphe Kreutzer (1766-1831)
   
   

De opdracht van de sonate op. 47 ging niet – zoals eigenlijk voor de hand lag – naar Bridgetower, maar naar de eveneens rondreizende Franse vioolvirtuoos Rudolphe Kreutzer (1766-1831), met wie Beethoven in 1798 in Wenen kennis had gemaakt. Bridgetower was bij Beethoven uit de gratie geraakt (ze waren samen verliefd geraakt op hetzelfde meisje) en Kreutzer had diens plaats ingenomen. Op 4 oktober 1804 schreef de componist aan Simrock over Kreutzer:

“[…] Dieser Kreutzer ist ein guter lieber Mensch, der mich bej seinem hiesigen Aufenthalte sehr viel Vergnügen gemacht, Seine anspruchslosigkeit und Natürlichkeit ist mir lieber als alles Exterieur und interieur des Meisten Virtuosen – da die Sonate für einen tüchtigen Geiger geschrieben ist, um so passend ist die Dedication an ihn […]”

Of Kreutzer de naar hem genoemde sonate ooit heeft gespeeld staat niet vast. Hector Berlioz deed sterke twijfel hierover rijzen:

“C’est à Kreutzer que Beethoven venait de dédier l’une des plus sublimes Sonates pour Pianoforte et Violon; il faut convener que l’hommage était bien adressé. Aussi le célèbre Violon ne put-il jamais se décider à jouer cette composition outrageusement inintelligible.”

Was Beethovens opdracht toch teveel eer voor Kreutzer? Zijn reputatie was in ieder geval niet gering, zo leert ons Ernst Ludwig Gerbers »Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler« uit 1813, waarin wordt opgemerkt dat Kreutzer concertmeester en aanvoerder was van het orkest van de Parijse Opéra comique. Daarnaast was hij als ‘professor’ verbonden aan de tweede vioolklas van het conservatorium in de Franse hoofdstad. Niet gering dus. Bovendien was Kreutzer bepaald geen laatbloeier, want al op zijn dertiende trad hij met groot succes op met een van de uiterst virtuoze vioolconcerten van zijn leermeester, de Duitse componist en violist Anton Stamitz (1750 of 1754–1798 of 1809).

Hoewel zijn ouders hem financieel ondersteunden, kon hij zijn grote viooltalent niet verder laten aanscherpen door de grondlegger van de Franse vioolschool, de Italiaanse componist en vioolvirtuoos Giovanni Battista Viotti (1755–1824), die niet minder dan negenentwintig vioolconcerten schreef en waarvan althans een deel niet ongemerkt aan Beethoven voorbij moet zijn gegaan. Het was de Parijse graaf Artois,die het grote talent van de nog piepjonge Rudolphe had herkend en hem financieel in de gelegenheid stelde om bij Viotti verder te studeren.

 
  Jacques Pierre Joseph Rode (1774-1830)

De Franse violist Jacques Pierre Joseph Rode (1774-1830) was ook al zo’n groot talent die net als Kreutzer bij Viotti had gestudeerd en wiens loopbaan in zekere zin vergelijkbaar was. Rode was vanaf begin 1798 eveneens concertmeester, bij het orkest van de Parijse Opéra, met daarnaast een leerstoel aan het conservatorium (eerste vioolklas). Hij werd als Viotti’s beste leerling beschouwd en misschien wel tot de beste violist in heel Europa.

De 38-jarige Rode was van Sint-Petersburg onderweg naar Parijs, toen hij medio december 1812 in Wenen neerstreek, waar Beethoven min of meer toevallig de laatste hand legde aan zijn laatste vioolsonate in G, op. 96. Op 29 december werd het werk ten huize van prins Lobkowitz door Rode en aartshertog Rudolph (aan wie Beethoven de sonate had opgedragen en die de pianopartij voor zijn rekening nam) ten doop gehouden. Een aan het muziektijdschrift van Glöggl in Linz verbonden recensent schreef hierover op 4 januari 1813:

“Der grosse Violinspieler Rode hat dieser Tage eine neues Duett für P.Forte und Violin mit Sr. K. Hoheit dem Erzherzog Rudolph bij Sr. Durchl. dem Fürsten Lobkowitz gespielt. Das Ganze wurde gut vorgetragen, doch müssen wir bemerken, dass die Klavierpart weit vorzüglicher, dem Geiste des Stücks mehr anpassend, und mit mehr Seele vorgetragen ward, als jene der Violine. Hrrn. Rode’s Grösse scheint nicht in dieser Art Musik, sondern im Vortrag des Concerts zu bestehen. Die Komposition dieses neuen Duetts ist von Hr. Lud. van Beethoven: es lässt sich von diesem Werke nichts weiter sagen, als dass es alle seine übrigen in dieser Art zurücklässt, denn es übertrifft sie fast alle an Popularität, Witz und Laune.”

Moest de grote vioolvirtuoos het in deze première dan afleggen tegen de ‘amateur’ Rudolph? Er zijn vergelijkbare berichten van onder anderen Louis Spohr (1784-1859) en de correspondent van de AMZ over het spel van Rode, dat in de kern als onbevredigend, koel, afstandelijk en gekunsteld werd aangeduid.

Ook Beethoven was met het spel van Rode niet onverdeeld ingenomen, getuige zijn brief uit december 1812 aan aartshertog Rudolph:

“Ihro Kaiserlich Hoheit! Morgen in der Frühesten Frühe wird der Kopist an dem letzten Stück anfangen können, da ich selbst unterdessen noch an mehrern andern Werken schreibe, so habe ich um der bloßen Pünktlichkeit willen mich nicht so sehr mit dem letzten Stücke beeilt, um so mehr, da ich dieses mit mehr Überlegung in Hinsicht des spiels von Rode schreiben musste, wir haben in unsern Finales gern rauschendere Passagen, doch sagt dieses R. nicht zu.”

Beethovens brief aan aartshertog Rudolph van december 1812, waarin ook het teleurstellende spel van Rode wordt gememoreerd.

Nadat de sonate in 1816 bij de Weense muziekuitgever S.A. Steiner und Comp. was verschenen, waren de lofzangen over het opus niet van de lucht, met voorop de Weense en Leipziger »Allgemeine Musikzeitung«. Zo berichtte men op 26 maart 1817 uit Leipzig:

“Fast scheint es, als ob dieser grosse Meister in seinen neuesten Werken wieder mehr zum Melodiösen, und (im Ganzen) mehr oder weniger Heitern zurückkehret. Dies würde wol allen seinen Freunden und Verehrern sehr erwünscht und erfreulich seyn; zuerst schon darum, weil Künstler eben seiner Art ihr Innerste, wie dies zu jeder Zeit sich gestaltet, in ihren Werken aussprechen, und mithin zu schliessen wäre, der treffliche B. sey selbst jetzt zufrieden, freundlich und heiter; dann, wegen der wohltätigern, erquickendern Wirkung der Werke selbst auf die Gemüther; und endlich um deren willen, die sich ihn zum Muster gewählt, und zeither (zumal da sie seiner Geisteskraft, die auch das Schmerzlichsten endlich doch Herr wird, mehr oder weniger ermangelten,) uns so oft in trübe, melancholische, oder in wilde, selbst peinliche Stimmung versetzt haben, und die nun sicher, mit ihm, auch wieder zu heitern Regionen hindurchdringen würden. Diese Sonate hilft jene Meynung bestätigen. Sie ist nicht etwa flüchtig, leichthin geschrieben; vielmehr ist es dem Meister mit ihr, wie mit grössern Werken, Ernst: aber dieser Ernst ist wohltuend, und nirgends verschmähet er das Gefällige. Die Violin ist durchgängig obligat, und zwar so, dass man aus der Klavierstimme allein kaum in enzelnen Zeilen klug wird. Beyde Stimmen sind aber nicht nur trefflich verbunden, sondern auch, kommen sie nun zusammen, jede von bedeutender Wirksamkeit. Schwer auszuführen sind beyde nicht – was man nämlich bey B. schwer nennet; und in dieser Hinsicht ist das Werk etwa den ersten, und von guten Spielern gewiss noch unvergessenen Klaviertrios dieses Meisters an die Seite zu stellen.”

De recensie in de Weense »Allgemeine Musikzeitung« van 2 oktober 1819 is mogelijk nog beeldender:

“Auch in diesem Werke des genialen Verfassers offenbart sich eine grosse Fülle reinen Kunstgemüthes, ein phantasienreicher Ideenaufschwung, und jene seine Geburten vorzugsweise charakterisirende Originalität, an welcher das zahllose Heer seiner knechtischen Nachahmer von jeher scheiterte, und wodurch sie gewöhnlich die kleine Summe der Guten, womit sie bisweilen ihre eigenen Kindleins zu begaben die Kraft hatten, noch obendrein zu einem barokken Zerrbild stempelten. Die treffliche Sonate beginnt mit einem Allegro moderato (G-dur 3/4). Eine gewisse Ruhe, eine allgemein ansprechende Verständlichkeit, eine rechtliche Solidität, eine consequente Ordnung bezeichnen diesen Satz, und harmlos gemächlich, ohne brennenden Sonnenstrahlen Preis gegeben zu seyn, ohne mit Sturm und Gewittern handgemein zu werden, ohne Riesen bekämpfen, oder Drachen erlegen zu müssen, wandern wir sonder Beschwerde den dornenlosen Pfad. Das Adagio espressivo (Es-dur 2/4) möchte man eine Ekloge nennen; so zärtlich klagt der arkadische Schäfer den Hügeln, Bäumen, Gebüschen, den Quellen und Blumen seine Liebesleiden, so haucht er seine Gefühle in Tönen aus, und Chloe kann nicht unempfindlich bleiben. Wie satyrartig contrastiren dagegen die neckischen Bockssprünge des unmittelbar nach einem Trugschluss sich anschliessenden Scherzo (Allegro G-moll, Trio Es, Coda G-dur). Hier dominiren Laune, Frohsinn und Schalkhaftigkeit, worunter auch eine reichliche Dosis von Malice geknettet ist, denn, scheint gleich dem Trio einige Besonnenheit und Mässigung beschert zu seyn, so kehrt doch mit der Wiederholung des Menuettos alles ins vorige Geleise zurück, der alte frivole Tanz geht neuerdings an, und endigt in burschikoser Ausgelassenheit. Auch der dritte Satz – Allegretto, G-dur 2/4 – ist ein humoristischer Geselle, der sich seines Daseyns freut, aber doch auch mitunter in ein ernstes Nachdenken verfällt. So tritt recht unerwartet ein rapsodisch durchgeführtes Adagio im 6/8 Tact ein; an dieses reihet sich im ersten Zeitmass das Thema von der Violin in der grossen Unterterz vorgetragen; ein mystisches Fugato in G-moll spannt die Erwartung, und löst sich in das Grundmotiv auf, welches noch einmahl auf einige Secunden durch ein langsames Tempo, unterbrochen, dann aber mit einem raschen Presto von 8 Tacten der gänzliche Schluss herbeygeführt wird. Noch können wir die Versicherung beyfügen, dass weder die Principal- noch die begleitende Stimme sonderlich schwer auszuführen sey, nur verlangt letztere einige Sicherheit in den höhern Applicaturen; im übrigen liegt alles gut in den Fingern, und das durch fleissiges Zusammenüben erzielte Vergnügen überwiegt weit die darangewandte Mühe.”

Dergelijke recensies, inmiddels zo’n twee eeuwen oud, tonen eens te meer aan dat Beethovens muziek door menige tijdgenoot beter werd begrepen dan nu nogal eens wordt verondersteld.

Isabelle Faust en Alexander Melnikov

Dat er in de rijke grammofoongeschiedenis zich vele grootheden met deze vioolsonates bezig hebben gehouden, laat onverlet dat nieuwe pogingen hoogst welkom zijn. Dit zijn geen werken waarover echt het laatste woord zal worden gesproken, hoe fabelachtig goed de vele voorgangers zich hierin ook hebben gemanifesteerd, waaronder de duo's Kreisler/Rachmaninov, Adolph Busch/Rudolf Serkin, Kulenkampff/Solti, Heifetz/Bay, Szeryng/Rubinstein, Rostal/Osborn, Thibaud/Cortot en Szigeti/Bartók. En wat minder ver in de tijd Schneiderhan/Kempff, Francescatti/Casadesus, Milstein/Firnuský, Grumiaux/Haskil en Perlman/Ashkenazy (het koppel Oistrach/Oborin loste evenmin als Menuhin/Kempff de hoge verwachtingen niet in). En dan de wellicht spannendste van allemaal de uitvoering door de combinatie Kremer/Argerich, al is het in dit geval dan wel verstandig om er een 'klassiek' uitgebalanceerde uitvoering naast te hebben, zoals bijvoorbeeld die van Dumay/Pires. En dan is er nu het duo Faust/Melnikov, dat voor Harmonia Mundi de muzikale wapens heeft scherpgeslepen.

Collega Maarten Brandt toonde zich al eerder laaiend enthousiast over het Beethoven-spel van dit duo (klik hier) en nu, met hun vertolking van de tien vioolsonates binnen handbereik, kan dat bijzonder positieve beeld alleen nog maar ferm worden onderstreept. Ja, er zijn uiteraard alternatieven, maar die zijn zonder uitzondering van een romantiserend karakter, hoe fraai een aantal uitvoeringen in dit kader ook mag zijn. Het is echter Isabelle Faust die hier heeft gekozen voor voor een klassieke, onopgesmukte, zo niet sobere benadering en daarmee een werkelijk schitterende toon heeft gezet, die de helderheid van Beethovens geniale melodievoering zo volkomen overtuigend en soeverein bevestigt dat deze muziek maat na maat in pure schoonheid wordt ondergedompeld. Haar spel komt zo dicht bij mijn ideaalbeeld dat ik me levendig kan voorstellen dat Beethoven haar misschien wel zou willen omarmen en uitroepen: “Noch einmal, mein lieber Bursch!” En Melnikov? Het valt nauwelijks voor te stellen dat Beethoven zelf nog beter speelde dan hij, laat staan aartshertog Rudolph!

Zowel Faust als Melnikov hebben de positieve verworvenheden van de historiserende uitvoeringspraktijk in hun eigen bagage opgenomen, wat ze - en daarmee de luisteraar - in dit geval vergeleken met de vroegere vertolkingen een behoorlijke voorsprong geeft, hoe fascinerend die 'oudjes' op zich ook zijn. Dan is er het duo Grumiaux/Haskil dat in de jaren vijftig eerst in live-uitvoeringen en vervolgens in de opnamentudio de romantische 'uitwassen' van zich afschudde en daarmee als eerste een 'no nonsense' Beethoven presenteerde die uitmuntte in noblesse, fijnzinnige expressie en een nog niet eerder vertoond inzicht in de structurele, op zich al ijzersterke aspecten van deze muziek. Terugkijkend kan het eigenlijk niet anders: Grumiaux en Haskil hebben de standaard gezet aan de hand waarvan allen die daarna kwamen, moesten worden afgemeten.

Natuurlijk spelen eigen voorkeuren in de uiteindelijke keuze een belangrijke, zo niet doorslaggevende rol. Het doet nogal potsierlijk aan om van het overvloedige aantal uitvoeringen in de topklasse een 'definitieve' keus te maken. We hebben het hier immers over de grootste violisten aller tijden die zich hebben bekwaamd in het grootste repertoire aller tijden. Het enige criterium dat in termen van zifting (of filtering) zijn waarde zou kunnen bewijzen ligt op het vlak van de 'romantische', de 'klassieke' of de 'historiserende' benadering van deze sonates. Er is nogal een verschil tussen expressief vibrato, wel of geen portamento, meer of minder sterk aangezette agogiek. De uitdrukkingskracht die in de muziek zelf besloten ligt vraagt per definitie niet om een gekunstelde aanpak, maar menig duo (en dan met name de violist) kan vaak de verleiding niet weerstaan om om in 'overdrive' te gaan, wat zo op het eerste gehoor een geweldige indruk zou kunnen maken, maar in wezen op den duur strikt onbevredigend is. De musicus die de aandacht op zichzelf vestigt, schiet interpretatief meestal tekort (er zijn goede uitzonderingen).

Isabelle Faust en Alexander Melnikov richten zich volledig naar deze schitterende muziek en doen dat met een overgave die tot grootse resultaten leidt. Noblesse oblige, wat uitmondt in aristocratisch samenspel, met in de langzame delen diepzinnige expressiviteit en in de hoekdelen het flitsende betoog dat Beethovens muzikale vitaliteit nog eens uitdrukkelijk onderstreept. De lyriek stroomt uitbundig, de stemmingswisselingen krijgen groots gestalte en iedere maat is doordesemd van de verbeeldingsvolle aanpak die de beide musici zoeer kenmerkt. Dit alles wordt moeiteloos gedragen dankzij de fijn geciseleerde speelstijl. Kortom een werkelijk fantastische prestatie van dit duo die daarmee in een klap het duo Dumay/Pires hebben geëvenaard.

En dan is er nog de belangrijke factor van de opnamen, die het weergaloze spel subliem uit de luidsprekers laat komen. Bij deze artistieke, door helderheid gedreven opvatting past een dito opname; en dat wordt in optima forma gerealiseerd. Dat het allemaal niet van een leien dakje is gegaan bewijst de meegeleverde dvd met The making of... De keerzijde is de cd met de »Kreutzersonate«. Ik heb dit nog niet eerder gezien, maar het werkt uitstekend. De verpakking van al dit moois vond ik minder handig, met die openklappende delen die mij aan een legpuzzel deden herinneren. Bovendien is de onbeschermde afspeelkant van de dvd (of de cd, afhankelijk van het inpakken) naar de gebruiker toe gekeerd (de dvd staat op de achterkant van de »Kreutzersonate«).

Isabelle Faust (Foto: Marco Borggreve)



_____________________________
Literatuurverwijzing:
The Beethoven Violin Sonatas: History, Criticism, Performance. Edited by Lewis Lockwood and Mark Kroll. University of Illinois Press, 2004. [164 p. ISBN0-252-02932-1. Music examples, index, bibliography.
Joseph Schmidt-Görg & Hans Schmidt: Ludwig van Beethoven. Bonn/Hamburg/Braunschweig, 1969.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links