CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2024

In 2006 had muziekrecensent Erik Voermans een interview met de componist Klaas de Vries. Dit naar aanleiding van diens koorwerk Stimmen-Engführung, oorspronkelijk bedoeld voor een aan de dichters Friedrich Hölderlin en Paul Celan gewijd muziekfestival in Berlijn. Het RIAS Kammerchor had het werk besteld, maar gebrek aan voldoende repetitietijd verhinderde uitvoering. Het bleef bij spijtbetuigingen. De première vond echter vrij kort daarna alsnog plaats, in het Amsterdamse Concertgebouw op 21 oktober 2006, door Cappella Amsterdam onder leiding van Daniel Reuss in het kader van de NTR ZaterdagMatinee. Jan Zekveld had op 1 maart van datzelfde jaar plaatsgemaakt voor Kees Vlaardingerbroek als artistiek directeur.

In het vraaggesprek liet De Vries zich niet van zijn meest optimistische kant zien. Hij vond het heel moeilijk om als componist in de maatschappij te fungeren. Dat overal aan werd getornd, dat alles wat ingewikkelder was dan een kreet of oneliner zich moest verdedigen en dit ook in de klassieke muziek goed te merken was. Dan waren er de orkesten en omroepen die het af lieten weten, met de ZaterdagMatinee als grote uitzondering. Zelfs in de kranten viel er veel minder te lezen over Nederlandse muziek dan vroeger het geval was. Waar kwam dat vandaan? Wilden de mensen die muziek dan echt niet meer horen? Was het koudwatervrees? Hij kreeg de laatste jaren compositieopdrachten vooral uit het buitenland: ‘Met mijn stukken gebeurt in Nederland he-le-maal niets.'

De Vries zag het ook aan wat hij als de ‘intellectuele elite' bestempelde. Schrijvers en essayisten die zich op grote onderwerpen als oorlog en het clashen van culturen richtten, waarbij het soms over kunst ging, maar dan meestal over literatuur en nooit meer over muziek. ‘Dat was bij iemand als George Steiner wel anders. Maar de huidige elite heeft het over popmuziek. Ik vind dat de proporties zoek zijn. Misschien moeten we weer ondergronds gaan. Of de barricades op.' Aldus De Vries.

In 2013 vond een vervolginterview plaats. De Vries, inmiddels 68, wond er geen doekjes om: dat zijn publiek erg klein was, zelfs binnen muren van de moderne muziek. Als hij meende iets heel toegankelijks te hebben gecomponeerd, bleek hij zich tot keer op keer weer daarin te hebben vergist omdat mensen het toch te moeilijk vonden. Zijn uiteindelijke conclusie: dat hij voor zichzelf componeerde, met als enige voor hem daarbij relevante vraag: werkt het? ‘Maar zelfs als het werkt, is dat nog geen enkele garantie voor succes. Als je succes wilt hebben, moet je de kant van Einaudi op, maar ik weet niet of dat nog iets met muziek te maken heeft.'

Op het nieuwe album Two Sonatas komen meerdere wegen samen. Om te beginnen is daar Jan Zekveld, de initiator, die bij wijze van inleiding het volgende over de Pianosonate van Klaas de Vries memoreert:

'De Pianosonate van Klaas de Vries lag al meer dan dertig jaar in mijn kast. Ooit had de Engelse pianist Rolf Hind op verzoek van de BBC een opname gemaakt voor een project dat uitmondde in Three great pianosonatas of our century, niet minder dan dat. De andere stukken [waren] van Carter en Barraqué. Klaas leek zijn interesse in de Sonate, die in de Nederlandse pianoliteratuur geen evenknie kent, door de jaren heen bijna verloren [te zijn]. Niemand zou het immers kunnen spelen, interpretatief noch technisch. Het eerste deel met zijn wonderlijke stiltes, het tweede met zijn cascades aan figuren, tot het uiterst opgevoerde dynamiek en tempi, een inferno.

De Sonate bleef mij intrigeren en toen ik pianist Bobby Mitchell tegen het lijf liep liet ik niet na het stuk onder zijn aandacht te brengen. Hij zegde na zorgvuldige overweging zelfs toe het te willen spelen, dacht er wel een jaar voor nodig te hebben.

Tijdens die periode waren er talloze sessies en try-outs met de componist, maat voor maat elk detail minutieus uitgeplozen, het hoe en waarom van elke noot tegen het licht gehouden, de kleinste nuance afgewogen. Ook in Klaas' brein bleek de Pianosonate in al zijn extremiteit weer tot leven te komen. Bovendien, nimmer had ik beseft hoezeer dit stuk voor de componist een niet minder extreem model had gekend, Beethovens laatste pianosonate op. 111. Hoe visionair, eigentijds, tot de dag van vandaag. En daar werd mijn idee geboren beide werken op te nemen met een bijzonder origineel en onconventioneel musicus, Bobby, die bovendien beide terreinen beheerst, de moderne concertvleugel voor De Vries en het hammerklavier voor Beethoven. Juist de keuze voor een klavier uit Beethovens tijd, een Conrad Graf uit ca. 1827, kon nog beter hoorbaar maken, tastbaar haast, hoezeer de componist de alleruiterste grenzen tart van zijn instrumentarium en bespeler. In deze context wilde ik de Pianosonate van Klaas de Vries tot klinken brengen.'

Voor wie die roerige, zo niet turbulente tijden niet of nauwelijks heeft meegemaakt: over Jan Zekveld en de vele rollen die hij in het muziekbedrijf heeft gespeeld valt op het internet veel te lezen, met name in de Volkskrant en Trouw. In de NRC werd hij getypeerd als 'eigenzinnig, creatief en compromisloos', deze zeer succesvollle artistiek leider van de ZaterdagMatinee van 1983 tot 2006, met een onderbreking van enkele jaren waarin hij artistiek directeur was van het Koninklijk Concertgebouworkest, waar hij in 1996 vertrok.

In 2006 vertrok Zekveld bij de ZaterdagMatinee. Zijn opvolger, Kees Vlaardingerbroek, stapte bij zijn aantreden op 1 maart 2006 in een gespreid bedje, want de programmering voor het seizoen 2006-2007 was nog onder Zekveld tot stand gebracht. De score op dat moment: ruim 1300 matinees, waarvan Zekveld er bijna de helft had geprogrammeerd. In dat laatste jaar had Zekveld het reeds aangehaalde Stimmen-Engführung van Klaas de Vries geprogrammeerd.

Zekveld is de vaderlandse muziekgeschiedenis vooral ingegaan als artistiek directeur en programmeur, in welke functies hij vele organisaties en instituten (waaronder ook het Muziekcentrum, voor de Omroep) heeft gediend. Minder bekend zijn zijn optredens als pianist, ook samen met Klaas de Vries als pianoduo in de periode 1965-1972. Two Sonatas geldt als hommage is aan deze oude studiegenoot voor diens tachtigste verjaardag.

Zekveld heeft ten tijde van zijn verbintenis met het Concertgebouworkest ook aan De Vries compositieopdrachten verstrekt, wat onder meer het Pianoconcert heeft opgeleverd dat in 1998 in het Amsterdamse Concertgebouw ten doop werd gehouden door de pianiste Ellen Corver (de Vries had het werk voor haar geschreven) met het Concertgebouworkest onder leiding van Peter Eötvös.

Speciaal voor Zekveld componeerde De Vries eind jaren zestig A chain of changes voor piano solo en het Concert voor orkest en twee piano's, dat Zekveld samen met Ton Hartsuiker uitvoerde met het Residentie Orkest.

De Vries' Pianosonate kent een analogie met Beethovens laatste werk op dit gebied: diens op. 111. Men hoeft in die zin het cd-boekje niet te raadplegen om in beide stukken zowel de klassieke sonatevorm (expositie, doorwerking, reprise) als de compositorische verwerking vanuit het motief te herkennen. Waarmee de verdere herkenning van overeenkomsten wel ophoudt. De Vries' compromisloze concept (en hierin lijkt hij de evenknie van zowel Beethoven als de - als we de media althans mogen geloven - al even compromisloze Zekveld) is er een van uitersten, met de stemvoering die zich vooral laat karakteriseren door hetgeen in Thomas Manns Doctor Faustus wordt beschreven, de structuur van een compositie van de tragische opportunist Adrian Leverkuhn: '‘Ononderbroken bestaat hier tussen de stemmen de nauwste betrekking, zodat de relatie niet die van melodie plus begeleiding is, maar in alle strengheid die van continu wisselende hoofd- en bijstemmen.'

Geen wonder ook dat Beethovens op. 111 in het boek een rol van betekenis speelt, de muzikale kern ervan mede mede aangedragen door Theodor W. Adorno (lees hier meer over het wel en wee rond de ontstaansgeschiedenis van Doktor Faustus en de nasleep ervan).

De titel van het openingsdeel van De Vries' sonate, 'Melancholie', verwijst naar de (bijna) gelijknamige titel, 'Melencolia', van de allegorische kopergravure van Albrecht Dürer, als zinnebeeld van kunst en wetenschap, waarvan een kopie boven Leverkuhns piano hangt (tevens afgedrukt op de cover van het cd-boekje).

Uit het boekje: 'Een van de afgebeelde voorwerpen op de gravure is een zogeheten magisch vierkant. Dit vierkant is onderverdeeld in zestien velden die elk een getal bevatten. In welke richting men deze getallen ook leest, horizontaal, verticaal of diagonaal, de som is altijd 34. Dürers magische kwadraat, dat Leverkühn uiteindelijk het idee verschafte van de twaalfoonstechniek met zijn gespiegelde reeksvormen, voorzag De Vries van de proporties die hem bij het ontwerp van zijn Sonate tot leidraad dienden.'

Het tweede deel van de sonate, Peripetie, ontleende De Vries aan het gelijknamige vierde deel van Schönbergs Fünf Orchesterstücke op. 16, in snelle driekwartsmaat met scherzokarakter. Peripetie staat staat voor keerpunt, de transitie van het centripetale (naar binnen gerichte) naar het centrifugale (naar buiten gerichte beweging). In de woorden van De Vries wordt in het tweede deel de muziek 'als een veer tot in de kleinst mogelijke en meest compacte eenheden samengeperst.'

De musicoloog Elmer Schönberger (hij schreef de toelichting) typeert de Sonate als het werk van een vrije geest in een oeuvre dat stilistisch allesbehalve eenkennig is. Gecomponeerd eind jaren tachtig is het alleen in de geest schatplichtig aan het seriële en postseriële constructivisme. Volgens Schönberger is sprake van een 'nauwkeurig gecalculeerde onvoorspelbaarheid, terwijl de virtuoze, op de rand van het onspeelbare balancerende cascaden van noten in het tweede, snelle deel bij vlagen even dicht langs de klankconstructen van Berio of Boulez als langs de vrije improvisaties van Cecil Taylor lijken te scheren.'

Er is niets op tegen om een compositie cerebraal te benaderen, maar voor de muziekliefhebber pur sang gelden uiteindelijk toch de luisterindrukken. Dan zal blijken dat De Vries' Sonate 'veroverd' dient te worden, zich niet bij eerste of tweede beluistering al geheel en al prijsgeeft. Dat is echter niet als waarschuwing maar juist als aanmoediging bedoeld!

Dat laatste geldt ook voor de perceptieve samenhang tussen Beethovens op. 111 en de Sonate van De Vries, want naarmate men verder exploreert zal het dominante contrast plaats gaan maken voor de magie van het discours als geheel. Met dank aan pianist Bobby Mitchell, die met zijn visionaire aanpak van deze beide sonates een werkelijk grootse prestatie heeft vericht. Zijn voordracht is individualistisch, met een expressieve diepte die slechts weinigen op dit niveau kunnen bereiken en veel ontzag afdwingt. Onder zijn handen klinkt niet alleen de Sonate van De Vries als nieuw, maar ook die van Beethoven. Mitchell is een uitermate communicatieve en inspirerende musicus die een strikt heldere betoogtrant verbindt aan kracht en fijnzinnigheid. Het is spel waaruit grote allure spreekt.

Dat de Beethoven-sonate wordt gespeeld op een Weense fortepiano van Conrad Graf van rond 1827 is zelfs voor de meest doorgewinterde Beethoven-liefhebber op zich al een voorrrecht. Het instrument omvat 6.5 octaven, vier pedalen, una corda, fagotstem, moderator en demping. De stemming is 432 Hz. De Sonate van De Vries wordt uitgevoerd op een Steinway D. Twee instrumenten dus die passen in de tijd van het ontstaan van de beide werken.

De door Frerik de Jong gemaakte opname is ronduit schitterend: detailrijk, sonoor. De opnamelocatie, Westvest 90 in Schiedam (tegenwoordig ook de woonplaats van Jan Zekveld) onderscheidt zich ook op deze registratie door rust en akoestische ambiance.

De slotsom: niet alleen een bijzondere, maar ook uiterst waardevolle productie!

index