E. Randol Schoenberg (ed.): The Doctor Faustus Dossier - Arnold Schoenberg, Thomas Mann, and their contemporaries 1930-1951 University of California Press 2018 ISBN 9780520296824 376 blz., hardcover Verkoopprijs € 79,-- (Bol.com, in de loop van maart/april a.s.) Zie ook: University of California Press

---

De muziek is voor de Duitse auteur Thomas Mann 1875-1955) zijn creatieve leven lang van grote betekenis geweest, zoals blijkt uit bijvoorbeeld zijn vele dagboekaantekeningen en de in zijn boeken figurerende personages als de muzikaal zeer begaafde Hanno in de roman Buddenbrooks, de naar grammofoonmuziek luisterende Hans Castorp in Der Zauberberg, in de novellen Das Wunderkind en Tristan, maar ook in de reminiscenties aan Mahler in Tot in Venedig en Hans Pfitzners opera Palestrina in Betrachtungen eines Unpolitischen. Niet minder fascinerend waren Manns bijdragen aan twee belangrijke Wagner-herdenkingen in het Duitsland van de jaren dertig. Wat hij onder meer daarbij opmerkte kon evengoed op hemzelf van toepassing zijn: ' Man sage was man wolle - est ist ein wundervolles, erstaunliches ewig faszinierendes Schöpferleben.' De passage stamt uit Manns Briefe Rich. Wagners, zowel beschouwing als cultuurhistorische verkenning die perfect paste in de nieuwe, frisse wind die kort na het einde van de Tweede Wereldoorlog in het Wagner-Walhalla Bayreuth begon te waaien en die er mede toe leidde dat een ware stortvloed aan historische documenten (waaronder Wagners uitvoerige correspondentie) aan de buitenwereld prijs werd gegeven; met in 1950 eerst de Engelse en in 1953 de Duitse uitgave in boekvorm.

Wagner en Mann, het heeft wellicht een zweem van negatieve connotatie, maar het is een ondubbelzinnig feit dat Mann zich al vanaf het prille begin publiekelijk afkeerde van het in zijn vaderland woekerende nationaalsocialisme en dat hij als gevolg daarvan een van de vele auteurs was wiens publicaties door de machthebbers op de zwarte lijst werden geplaatst. Het was ook Mann die in 1933 het land ontvluchtte om zich na de nodige omzwervingen in Amerika te vestigen.

Niet alleen Wagners muziek maar ook de mens Wagner heeft in het leven van Mann een belangrijke rol gespeeld, heeft het hem zijn leven lang intensief beziggehouden. De onvoorwaardelijke bewondering onvoorwaardelijke bewondering van de jonge letterkundige maakte op rijpere leeftijd plaats voor een aanmerkelijk kritischer houding die zeker in de latere jaren de meest waardevolle bijdragen tot de Wagner-psychologie heeft opgeleverd die de literatuur kent.

Eerste ontwerpschetsen voor Doktor Faustus

Waarmee we dan zijn aanbeland bij het belangrijkste en misschien wel meest diepgravende, zo niet uiterst complexe en veelgelaagde boek van Mann over niet alleen de muziek: het in 1947 voltooide Doktor Faustus, met daarin als protagonist de componist Adrian Leverkühn. Een boek - met als volledige titel Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde - dat al kort na verschijning veel stof deed opwaaien.

Die 'Freund' is de classicus en gymnasiumdocent Serenus Zeitblom, die het moeizame bestaan beschrijft van de in 1940 overleden, fictieve toondichter Leverkühn, met wie hij vanaf zijn vroege jeugd hecht bevriend was geraakt.

De door Mann opgetekende en door Zeitblom vertelde, net zo fictieve geschiedenis neemt een aanvang in 1885, wanneer Leverkühn op een boerderij in de buurt van het dichtbij Witterberg, aan de rivier de Saale gelegen Kaisersaschern wordt geboren. Waarmee we lijken te zijn teruggeworpen op het Duitsland met zijn stereotiepen van vóór de Dertigjarige Oorlog (1618-1648).

	Het Volksbuch (1587)

Teruggeworpen ook op het Volksbuch van 1587 om precies te zijn, dat Mann als basis diende voor zijn Doktor Faustus, waarvan de titel geen rechtstreeks verband houdt met de naam van de hoofdpersoon Leverkühn die bovendien in het verhaal geen 'Doktor' in de ware betekenis is.

Maar in dat Volksbuch komt Faustus wel voor, voorgesteld als boerenzoon uit een dorpje in de omgeving van Wittenberg, die door zijn neef wordt opgevoed en die hem in staat stelt theologie te studeren aan de universiteit van Wittenberg. Bij Mann daarentegen is niet de neef maar de oom en is Wittenberg als studielocatie verruild voor Halle (de beide universiteten werden in 1815 samengevoegd). De parallellen zijn evenwel duidelijk, al geldt dat niet voor de ouders van de boerenzoon uit het Volksbuch, want ze komen daarin slechts eenmaal en in vage termen voor, terwijl Mann met behulp van meerdere Dürer-portretten de uiterlijke kenmerken van die beide ouders juist nauwkeurig beschrijft. Het is zeker geen toeval dat het statige herenhuis van de oom (die in goede doen verkeert dankzij de handel in muziekinstrumenten en het vervaardigen van violen) in Neurenberg eens eigendom was van...Alfred Dürer. Het is ook in Neurenberg waar Leverkühns belangstelling voor muziek wordt gestimuleerd en zijn talenten op dit gebied worden aangewakkerd als hij les krijgt van de plaatselijke organist Wendell Kretzschmar. Het wordt eerst echter toch theologie, alvorens hij definitief besluit om in Leipzig muziek te gaan studeren.

Daarmee is Kretzschmar nog niet uit beeld. In een brief aan de dan 20-jarige Leverkühn windt hij er geen doekjes om: dat 'de vitale behoefte van de kunst aan revolutionaire vooruitgang en de totstandkoming van het nieuwe is aangewezen op het vehikel van een zeer sterk subjectief gevoel voor verschraaldheid, het niets-meer-te-zeggen-hebben, het onmogelijk-geworden-zijn van de nog in zwang zijnde middelen [...]' Het lijkt een indirecte verwijzing naar...Arnold Schönberg, waarover later meer.

Thomas Mann, Pacific Palisades, 1947

Het door Zeitblom vertelde levensverhaal van zijn beste vriend Leverkühn begint op 23 mei 1943 en eindigt ergens in het laatste oorlogsjaar. De begindatum loopt parellel met die van Manns eerste optekening de roman, de einddatum evenwel niet: Mann voltooide het werk eerst bijna twee jaar later. Het boek valt in twee delen uiteen: het eerste heeft betrekking op de middeleeuwse wereld van met name Luther, terwijl het tweede zich afspeelt vanaf de opkomst van Adolf Hitler in het voorjaar van 1913. Waarbij de nazi-barbarij merendeels aan Leverkühn voorbijgaat omdat deze zich heeft opgesloten in zijn muziek en daardoor afgesloten lijkt van de buitenwereld (die hem niet interesseert). Vinden we hierin nog een andere parallel? Met die van bijvoorbeeld de dirigent Wilhelm Furtwängler, of van de componist Richard Strauss, twee muzikale grootheden die het primair om de muziek te doen was, en waaruit hun opportunistische houding jegens het barbaarse regiem zou kunnen worden verklaard. In ieder geval wordt Leverkühn door Mann geportretteerd als representant van de Duitse kunstenaar die zich in het bastion van zijn kunst heeft teruggetrokken; met daarbij als belangrijke gedachte dat muziek in Manns beleving demonische kanten had, in een samenballing van ratio en emotie (expressie).

Maar hoe staat het dan met de Faust-figuur? De in Duitsland ontstane mythe voert terug naar Goethes gelijknamige drama, waar Mann overigens niets mee op heeft. Hij weigerde zich te vereenzelvigen met dat door zijn landgenoten omarmde archaïsche beeld van overwinning, kracht en - daarmee onlosmakelijk verbonden - het nationalisme, maar koos voor de zwarte kant: Faust die toevalt aan de duivel. En van die geschiedenis wordt wel in het Volksbuch, maar niet door Goethe verhaald,

Dat Leverkühn geen al te lang leven beschoren is wordt in het boek al snel duidelijk als hij zich in Leipzig laat verleiden door een prostituee, hij geeft haar de naam Esmeralda, die hem in haar doorzichtige gewaad herinnert aan de vlinder uit zijn jeugdjaren: Hetaera Esmeralda. Esmeralda heeft syfilis, ze vertelt hem op voorhand dat zij een geslachtsziekte heeft, maar Leverkühn slaat er geen acht op; met alle gevolgen vandien. Eenmaal besmet bezoekt hij twee artsen, maar die worden, als hem behandeling in het vooruitzicht wordt gesteld, door de duivel het zwijgen opgelegd.

	Hans Pfitzner

Rond 1911 bevindt Leverkühn zich in het Italiaanse stadje Palestrina, zo'n 25 kilometer ten oosten van Rome gelegen. Het is geen toeval dat het tevens de titel is van de gelijknamige opera van Hans Pfitzner, die door Mann niet onbesproken blijft. Het is in Palstrina dat Leverkühn zijn pact met de duivel sluit, als uitvloeisel en tevens als uiterste consequentie van zijn bedavontuur met Esmeralda. De duivel paait hem, stelt hem ongekende creativiteit in het vooruitzicht, maar wel met als keerzijde een ijskoud aards bestaan. Liefde die verwarmt is verboden. Leverkühns leven zal dus koud zijn en daarom mag hij van niemand houden: 'Koud willen wij je, zo koud dat de vlammen van het produceren nauwelijks heet genoeg zullen zijn om je erin te warmen. In hen zul je vluchten uit je levenskoude... De met werk gevulde eeuwigheid van een mensenleven lang zul je ervan genieten. Loopt het uurglas leeg, dan wil ik mooi de macht hebben om op mijn manier en naar mijn believen met het fijne, welgeschapen creatuur mijn eigen gang te gaan, het te leiden en te regeren, - met alles, zij het lijf, ziel, vlees, bloed en goed, in alle eeuwigheid...'

Weer een parallel: sloot ook nazi-Duitsland en menige Duitse kunstenaar geen pact met de duivel? En werden beiden uiteindelijk niet ook door diezelfde duivel gehaald?

Het heeft tamelijk lang geduurd alvorens Leverkühn zich van die door de duivel beloofde ongekende creativiteit echt bewust werd, nadat hij zich eerst mensenschuw had teruggetrokken op een boerenhoeve in Beieren, te kampen had met hevige aanvallen van migraine en depressies die zijn componeren danig in de weg zaten. Eerst kort na het einde van Eerste Wereldoorlog kwam de kentering, brak er voor Leverkühn een langdurige periode van 'ongekende creativiteit' aan, met een groot aantal belangrijke werken tot gevolg. Uitstapjes ter verstrooiing tussendoor naar de geneugten van het vrouwelijk geslacht liepen evenwel steevast uit op de dood van de geliefde: de duivel die zijn werk grondig deed... Het laatste slachtoffer was het vijfjarige neefje Nepomuk. Leverkühn was prompt voor diens fysieke schoonheid gevallen, wat niet Leverkühn maar het kind met de dood moest bekopen.

Leverkühns geestelijk einde komt in mei 1930, als hij temidden van vrienden vertelt over zijn laatst voltooide compositie, Dr. Fausti Weheklag, delen daaruit op de piano voorspeelt. Hij heeft het echter niet alleen over de muziek, maar bekent ook zijn pact met de duivel; om zijn betoog kracht bij te zetten gevolgd door sterk dissonerende akkoorden op de piano. Hij raakt in shock, zijn tijd is op en tien jaar later sterft hij, volkomen dement en alleen verzorgd door zijn moeder.

In de ogen van Zeitblom was Leverkühn een halfgod, maar Mann zegt iets anders: 'Zonder het monster in de halfgod gaat het niet.' Het citaat sluit aan bij deze regels uit Goethes Iphigenie auf Tauris:

Denn es erzeugt nicht gleich
Ein Haus den Halbgott, noch das Ungeheuer,
Erst eine Reihe Böser oder Guter
Bringt endlich das Entsetzen, bringt die Freude
Der Welt hervor.

Wie zag Mann als monster? In de eerste plaats Luther en Hitler. Maar ook zichzelf, zo valt uit zijn gepubliceerde Tagebücher op te maken. Terwijl Leverkühn, door zich uitsluitend op zijn werk te concentreren en daarmee de wereld buiten te sluiten, alleen al daardoor monstrueuze trekken vertoonde. Mann zelf leefde weliswaar niet als kluizenaar, maar wel volgens een ijzeren discipline. En dit ten koste van - zoals hij het zelf formuleerde - de vrijheid van de kunstenaar in zijn ivoren toren. De monstrueuze antecenten van het kunstenaarschap... Het valt niet licht te verteren...

	Woning van Berthold Brecht in 2005, 1063 26th Street, Santa Monica

Thomas Mann voltooide Doktor Faustus in 1947 in het overwegend zonnige Los Angeles, waar hij zeven jaar eerder was neergestreken. Hij woonde slechts enige huizenblokken verwijderd van Arnold Schönberg in Brentwood, toentertijd een vrij verlaten en schaars bebouwde buitenwijk, gelegen op zo'n 45 autominuten van downtown Los Angeles. Later liet Mann, die riant kon leven van zijn boekenroyalties, een villa naar eigen smaak bouwen op slechts enkele kilometers westwaarts, aan de andere kant van Mandeville Canyon, in Pacific Palisades (op 1550 San Remo Drive). In de omgeving woonden en werkten meer bannelingen van naam en faam, waaronder de schrijvers Lion Feuchtwanger, Bertolt Brecht, Aldous Huxley, Heinrich Mann, Vicki Baum en Salka Viertel, de componisten Hanns Eisler en Ernst Toch, de cellist Gregor Piatigorsky en - hij wordt later een belangrijke figuur in het leven van Thomas Mann - de socioloog, filosoof en muziekwetenschapper Theodor Wiesengrund-Adorno, de dirigenten Bruno Walter en Otto Klemperer, de pianisten Arthur Rubinstein en Vladimir Horowitz, de violist Jascha Heifetz en de componisten Igor Stravinsky, Mario Castelnuovo-Tedesco, Erich Korngold, Franz Waxman en Erich Zeisl, de regisseurs Max Reinhardt en Fritz Lang, de schrijvers Alfred Döblin, Carl von
Ossietzky, Ernst Toller, Erich Maria Remarque en Franz Werfel met diens vrouw, Alma Mahler-Werfel, de weduwe van Gustav Mahler.

Villacomplex van Thomas Mann, 1550 San Remo Drive

In de periode 1920-1940 verdrievoudigde de bevolking in en rond Los Angeles. Het aantal gebouwde huizen nam uiteraard navenant toe, terwijl de verhoudingsgewijs lage kosten van levensonderhoud en de nabijheid van de vermaaksindustrie (Hollywood!) ook op de uit Duitsland afkomstige, in ballingschap levende kunstenaars grote aantrekkingskracht uitoefenden. Met als de voornaamste vestigingsplekken het vrij dicht bij elkaar gelegen Santa Monica, Pacific Palisades, Brentwood, Westwood en Hollywood. Ze hadden als woonplaats ook een magneetfunctie: reeds gevestigde beroemdheden die weer andere beroemdheden aantrokken. Het droeg allemaal bij tot wat bijna tot een mythe zou uitgroeien: 'Weimar aan de Pacific'.

	Woning van Arnold Schönberg in 2005, 116 North Rockingham Avenue

Hoewel feitelijk bijna buren bleven de contacten tussen Mann en Schönberg relatief beperkt. Ze ontmoetten elkaar weliswaar bij concerten en tijdens etentjes en party's bij de verschillende émigrés (met name bij de Werfels en de Viertels) of anders thuis, ze schreven elkander brieven, maar vrienden zijn ze nooit geworden. Áls van hechte vriendschap kan worden gesproken, dan die tussen Schönberg en Alma Mahler. De verbinding tussen Schönberg en Salka Viertel, de vrouw van de schrijver Berthold Viertel en een zeer succesvolle 'screenwriter' maar ook hechte vriendin en toeverlaat van de filmster Greta Garbo, lag op een geheel ander vlak: haar broer, de pianist Eduard Steuermann, was een vroegere leerling van Schönberg die bovendien zijn werk regelmatig uitvoerde (hij hield onder meer Schönbergs Pianoconcert ten doop). Hert waren vooral Alma en Salka die voor de nodige 'lijm' zorgden waarmee de onderlinge contacten tussen de vele émigrés werden verstevigd. Zij waren het die de bannelingen uit hun zelf gekozen isolement haalden en aldus voor verzachting van hun persisterende gevoelens van heimwee zorgden. Waaraan ook de Manns en Schönbergs hun - zij het bescheiden - steentje bijdroegen door in hun huis bijeenkomsten te organiseren. Mann bezocht de Schönbergs soms thuis en hij roemde hij de koffie van Gertrud, maar Schönberg en Mann hadden in de praktijk slechts weinig met elkaar te maken.

Franz Werfel en Alma Mahler-Werfel, ca. 1935

Zowel voor Schönberg als voor Mann - en zij waren voorwaar de enigen niet - had de val van de Weimar Republiek desastreuze gevolgen. Manns boeken (in 1929 had hij nog de Nobelprijs voor literatuur ontvangen) belandden op de brandstapel en Schönbergs muziek werd van de podia geweerd. Mann verliet Duitsland op 11 februari 1933, Schönberg (hij aarzelde eerst nog) op 16 of 17 mei. Mann nam de wijk naar Zwitserland, om zich in 1938 in Amerika te vestigen, eerst in Princeton, New Jersey en later in Californië. Hij was er eerst statenloos, want de nationaalsocalisten hadden hem zijn Duitse staatsburgerschap ontnomen. Schönberg vertrok eerst naar Parijs, om vijf maanden later eveneens in Amerika neer te strijken (hij bleef er tot zijn dood in 1951). Schönbergs eerste toevluchtsoord was New York, maar gedwongen door te weinig werk en studenten en ook nog een voor hem ongunstig klimaat vestigde ook hij zich later in het zonnig-warme Californië.

	Woning van Theodor Adorno in 2005, 316 South Kenter Avenue

Adorno (hij speelt in het boek een belangrijke rol) kwam in 1940 als 37-jarige naar Californië in de vaste overtuiging dat hij meer erkenning verdiende dan hij tot dusver in Europa had gekregen. Hij had filosofie, sociologie en muziek gestudeerd, was leerling geweest van Alban Berg en meende wel iets te zeggen te hebben. Hij arriveerde in het kielzog van de bemiddelde Max Horkheimer die de financieel vrij armlastige Adorno's financieel op sleeptouw nam. Ze vestigden zich in een huurwoning, 316 South Kenter Avenue, Brentwood.

Met Adorno vergeleken was Mann een literaire reus met de proporties van een gevormde staatsman met veel invloed. Toen Mann in Californië arriveerde was hij op het hoogtepunt van zijn invloed. Zo was hij, nadat de Tweede Wereldoorlog eenmaal was uitgebroken, regelmatig te horen in het BBC-programma Deutsche Hörer, dat in zijn huis in Pacific Palisades werd opgenomen en vanuit Londen naar Duitsland werd uitgestraald, de vele Duitse stoorzenders ten spijt.

Adorno had de pech dat hij ten tijde van de Machtigingswet van 1933 (die Hitler ongebreidelde dictatoriale macht toekende) geconfronteerd werd met allerlei hem rechtstreeks treffende, beperkende maatregelen. Zo raakte hij zijn onderwijsacte kwijt en kreeg hij vervolgens nergens in Duitsland ondanks verwoede pogingen ook maar een been aan de grond (ook niet nadat hij, vreemd genoeg, zijn vaders naam Wiesengrund had ingeruild voor die van zijn Italiaanse moeder: Adorno). Volgens Hannah Arendt, bepaald geen bewonderaar van Adorno ('ik laat hem er niet in'), had hij die naamsverandering doorgevoerd in een - overigens vergeefse - poging de nazi's om de tuin te leiden. Dat Schönberg hem consequent Wiesengrund bleef noemen lijkt er op te wijzen dat hij de naam Adorno niet passend achtte. Hij heeft zich er evenwel nooit in die zin over uitgelaten.

Eenmaal in Californië gearriveerd had Adorno aanzienlijk minder goede vooruitzichten Schönberg, laat staan Mann. Hij moet er zich ten volle van bewust zijn geweest dat hij, nadat hij Duitsland had verlaten en zich in Californië gevestigd, helemaal opnieuw moest beginnen; al was er eerst nog een ogenschijnlijk vrij gunstige tussenstap in de vorm van het Merton College in het Britse Oxford, waar hij onderzoek mocht doen met het oog op het verwerven van een PhD-graad. Het moet evenwel een bittere pil zijn geweest voor een man die al vóór zijn dertigste het in zijn vaderland al tot universiteitsprofessor had gebracht.

	Max Horkheimer

In 1938 vertrokken Adorno en zijn vrouw Gretel vanuit Oxford naar New York, waarheen zijn vriend en vroegere collega Max Horkheimer het Frankfurt Institute of Social Research onder auspiciën van Columbia University had overgeplant. En toen de Horkheimers in 1940 naar Californië vertrokken, volgden de Adorno's vrij kort daarna om zich bij hen te voegen. Dat gaf tenminste een redelijke vorm van financiële stabiliteit.

Schönberg was anders dan Adorno al vóór zijn aankomst in Amerika overtuigd van zijn grote artistieke belang. Hij wilde zijn verblijf (van de duur ervan had niemand ook maar enig vastomlijnd idee) in dat voor hem nieuwe land tot een succes maken. Het pakte voor hem enigszins tweeslachtig uit: aan de ene kant was er de erkenning van zijn kwaliteiten (toen uiteraard alleen gestoeld op zijn reputatie in Europa), maar anderzijds voelde hij de onverschilligheid jegens zijn werk en persoon omdat menigeen er niet bekend mee was, of er te weinig van wisten. Dat mengsel betekende voorshands een nogal wankele basis voor zijn bestaan in deze nieuwe omgeving (de controversie rond Manns Doktor Faust was toen uiteraard nog lang niet in beeld).

Het was dat boek dat drie mensen - deels ongewild en onder een minder gelukkig gesternte - op een bijzondere en weinig verheffende manier samenbracht: Mann, Schönberg en Adorno.

	Thomas Mann, 1941

In eerste aanleg had Mann voor zijn Doktor Faustus niet het plan opgevat om daarin als hoofdpersoon een musicus op te voeren. Dat idee kreeg pas later in het proces gestalte. In maart en april 1943 consulteerde Mann wel enige muziekbronnen die hem op weg zouden kunnen helpen, waaronder Igor Stravinsky's memoires, de correspondentie van Hugo Wolf en - misschien was dit nog wel het meest tekenend - Paul Bekkers Musikgeschichte als Geschichte der musikalischen Formwandlungen (Stuttgart, 1926). Zeker dit boek maakt duidelijk dat bij Mann het plan inmiddels vastere vorm had aangenomen om de muziek in zijn boek niet slechts als buitenstaander een plek te geven, maar er zowel een bredere als diepere betekenis aan te geven. Waaruit ook de gedachte was ontstaan dat het boek inhoudelijk musicologische verkenningen diende te bevatten. Daarnaast las hij ter voorbereiding een groot aantal boeken over en van Luther en Nietzsche. Op 11 april noteerde hij in zijn dagboek: 'Besloten om boeken over muziek te bestuderen.' Dat Mann vervolgens - zo leert ons het verdere verloop - een rechtstreeks verband legde tussen de muziek en het nationalistische Duitse karakter was niet zo vreemd, want dat was immers voor zijn generatie altijd al een belangrijk thema. Geen wonder dus dat we dat ook bij Schönberg tegenkomen. Hij was het die al in 1914 in een brief aan Alma Mahler van zijn afkeer van de Franse, Engelse, Russische, Belgische, Servische en Amerikaanse muziek liet blijken en afdeed als pure barbarij. Zeven jaar later liet hij zich jegens zijn compositieleerling Josef Rufer in nog sterkere bewoordingen uit door te stellen dat zijn ontdekking en de ontwikkeling van het twaalftoonsmodel te danken was aan de suprematie van de Duitse toonkunst en dat die daarmee voor de komende honderd jaar verzekerd was.

Doktor Faustus zou toch vooral over een componist gaan. Op 6 mei 1943 schreef Mann aan zijn vriend, de dirigent Bruno Walter, dat hij aan een roman bezig was waarvan de protagonist een echte musicus (componist) was. Hij voelde zich er echter vrij ongemakkelijk bij omdat hij van het vak van componist te weinig wist. Kon Walter hem daarbij helpen? Twee dagen laterr, op 8 mei, verscheen in Manns dagboek voor het eerst de naam van Adrian Leverkühn. Was het puur toeval dat ook de naam van Schönberg uit acht letters betaat en dat 'Adrian' en 'Arnold' niet alleen hetzelfde aantal letters bevat (zes), maar er ook een zekere naamsverwantschap vanaf straalt?

Thuis bij Bruno Walter (aan de vleugel) met v.l.n.r. Klaus Mann, Katja Mann, Thomas Mann en Lotte Walter

Volgens Mann was het centrale thema van het boek: de vlucht vanuit de moeilijkheden met betrekking tot de culturele crisis naar een duivelspact, het verlangen van een trotse geest, bedreigd door onvruchtbaarheid (syfilis!, AvdW), om tegen iedere prijs te worden verlost van de hem voortdurend teisterende remmingen, en met als parallel de verderfelijke euforie die ten slotte eindigt met de totale ineenstorting van de nationalistische waanzin van het fascisme (aldus door Mann opgetekend in zijn Story of a Novel, tevens in het Duits verschenen onder de titel Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans).

Maar wie kwam in aanmerking om hem in die niet bepaad geringe queeste bij te staan? Al snel dook de naam op van Theodor Wiesengrund-Adorno, want reeds op 6 juli (1943) vond de eerste consultatie tussen hem en Mann plaats. Ze hadden elkaar al een jaar eerder ontmoet ten huize van de Horkheimers en daarna nog eens in het begin van 1943. Bij die gelegenheid had Adorno voor Mann een boek meegebracht: Julius Bahles Eingebung und Tat im musikalischen Schaffen (Leipzig, 1939). Nog in diezelfde julimaand las Mann voor het eerst Adorno's manuscript Philosophie der neuen Musik (de eerste druk van de Engelstalige versie, Philosophy of Modern Music, verscheen eerst in 1949), waarin vooral twee componisten het danig moesten ontgelden: Stravinsky en...Schönberg, wiens twaalftoonssyteem door Adorno aan een kritische analyse was onderworpen en deze, eens leerling van Alban Berg, daarover de nodige kritische noten meende te moeten kraken. Het was dit systeem of model (Schönberg zelf sprak consequent van 'compositiemethode met twaalf tonen') dat Mann voor zijn Doktor Faustus zou adopteren en fungeren als dubbelzijdig zwaard: vrijheid die in dwang (het systeem) werd omgezet, maar tegelijkertijd een door strikte regels vastgeklemde structuur die wel degelijk expressiviteit toestond. Onder de handen van Mann zou het - met behulp van Adorno's technische kennis op het compositorische vlak - uitgroeien tot een fascinerende dialectiek. En als Adorno als Manns 'factotum' een fout maakte in zijn exploraties? Dan maakte Mann die vervolgens ook. De fout werd letterlijk overgenomen. Voor Mann was Adorno, zo stond het in het dagboek genoteerd, een 'wirklicher geheimer Rat'.

	De eerste Duitse uitgave verscheen in 1947

Hoe 'geheim' dat was? In ieder geval voldoende om Mann later te doen bekennen dat de als dialoog opgenomen analyse van het twaalftoonssysteem (hoofdstuk XXII) was gestoeld op Adorno's essay Philosophie der neuen Musik. Bovendien had Adorno Mann ampele informatie gegeven over de muziek die componisten als Leverkühn zouden (hebben) kunnen schrijven. Vier concrete voorbeelden daarvan - ze werden door Adorno echt op ingenieuze wijze verbeeld en door Mann als zodanig letterlijk overgenomen - kregen een plek in het boek: het Vioolconcert (voor Rudi Schwerdtfeger), twee werken voor kamerorkest, een stuk voor drie strijkers, drie houtblazers en piano, een strijkkwartet en de cantate Die Lamentation von Doktor Faustus. Aan het begin van zijn loopbaan als componist waren de invloeden van Mahler en Debussy nog goed merkbaar, maar naarmate de tijd vorderde kwam het twaalftoonssysteem steeds nadrukkelijker in beeld, gevoed door het idee dat compositorische vrijheid aan eigen (lees: Leverkühns) grenzen gebonden was en daardoor creatieve verlamming dreigde, waarna de muziek alleen nog maar in stilte kon eindigen. Het enige alternatief: het schrijven van muziek die zich aan strikt geformuleerde regels houdt (de analogie aan Schönbergs 'Werdegang' is evident). De basis ervan wordt gevormd door een tevoren bedachte en aldus vastgelegde toonreeks die zowel melodie als harmonie bepaalt. Het eerste werk waarin Leverkühn dit gegeven toepast is het lied Die Welt war mich zuwider (O lieb Mädel, wie schlecht bist du!) op tekst van Clemens Brentano.

	Theodor Adorno, ca. 1947

Maar over Adorno's bijdragen geen woord: dat voornemen was er van de zijde van Mann eenvoudig niet. In december 1945 deed Mann in een brief aan Adorno een poging om zijn leentjebuur spelen zonder enige bronvermelding te verklaren, daarbij verwijzende naar de 'oude dag' die hem het leven als 'cultureel product' deed beschouwen. Wat niet wegnam dat hij het 'schandalige' en zelfs 'brutale' van die omissie - zijn brief is er duidelijk over - wel degelijk inzag, hoewel hij hoopte dat het alles bij elkaar niet al te 'lomp' overkwam.

Mann had jegens Ardorno ter eigen verdediging een hem passend argument van stal gehaald door te stellen dat hij wel van enigerei bronvermelding moest afzien omdat daardoor de in het boek opgewekte illusie prompt aan diggelen zou liggen. Zoals hij zelf opmerkte: 'Misschien een voetnoot: "Dit is afkomstig van Adorno-Wiesengrund"? Dat pakt niet goed uit.'

Later zou Mann aan het einde van het boek alsnog een postscriptum laten toevoegen waarin echter niet de bijdrage van Adorno, maar wel die van Schoenberg werd vermeld, door te verwijzen naar diens Harmonielehre (1911), het theoriewerk dat Mann eveneens als 'hulpmiddel' bij de totstandkoming van hoofdstuk XXII had gebruikt .

Maar Schönberg was er niet tevreden mee en bleef ook later in de controverse tussen Man en Schönberg een wezenlijke rol spelen. Dat Schönberg met zowel de persoon als het werk van Adorno niets ophad wordt hier zijdelings vermeld.

Maar nu dan die controverse zelf, die de hoofdmoot vormt van het boek The Doctor Faustus Dossier. Wat was het geval?

	Arnold Schönberg, 1941

Het door Mann aan Leverkühn toebedeelde twaalftoonssysteem was naar het oordeel van Schönberg zijn inventie, wat evenwel in Manns 'montage' (vermenging van in de historie verankerde realiteit en fictie, maar ook citaten uit onder meer het Volksbuch, toneelwerk van Shakespeare, boeken en correspondentie van en over Nietzsche, aangevuld met teksten van Adorno) op generlei wijze tot uitdrukking kwam. Dat stak trouwens niet alleen Schönberg, maar ook andere critici. Zoals Mann het had voorgesteld deugde het niet of zaaide het op zijn minst verwarring, al was er dan sprake van een fictieve protagonist.

Mann vond die kritiek onterecht of anders wel overdreven, want volgens hem mocht worden aangenomen dat zelfs degenen die niet meer dan oppervlakkige kennis van de eigentijdse muziek hadden, toch op de een of andere manier op de hoogte waren van Schönbergs inmiddels al een kwarteeuw bestaande twaalftoonssysteem. Bovendien was Schönberg de enige niet die zich op eigendomsrechten kon beroepen. Volgens Mann - en daarin was hij zeker niet de enige - waren er 'talloze' componisten over de gehele wereld die het systeem in hun werk hanteerden. Als het al niet eveneens werd toegeschreven aan de Oostenrijke componist en theoreticus Josef Matthias Hauer, die in dezelfde periode en onafhankelijk van Schönberg eveneens op een enigszins vergelijkbaar 'model' had gestort (Hauer hanteerde anders dan Schönberg de troop of trope als uitgangspunt voor zijn exploraties, uitgaande van een niet gestructureerde verzameling van zes verschillende noten, wat binnen het octaaf nog zes noten overlaat die op hun beurt een trope kunnen vormen).

Schönberg ging in zijn kritiek op het boek (dat hij als gevolg van zijn sterk verslechterde gezichtsvermogen toen nog niet eens in zijn volle omvang had gelezen) nog een stap verder dan degenen om hem heen door van Mann te eisen dat deze in alle komende oplagen van zijn boek in niet mis te verstane bewoordingen Schönbergs exclusieve (eigendoms)recht op het door hem ontwikkelde systeem zou laten afdrukken. In de Engelstalige editie die in november 1948 werd gepubliceerd was een dergelijke passage inderdaad opgenomen, maar pas aan het einde van het boek en wel dusdanig dat een willekeurige lezer het niet eens zou opvallen. De tekst ervan luidde:

'It does not seem supererogatory to inform the reader that the form of musical composition delineated in Chapter XXII, known as the twelve-tone or row system, is in truth the intellectual property of a contemporary composer and theoretician, Arnold Schoenberg. I have transferred this technique in a certain ideational context to the fictitious figure of a musician, the tragic hero of my novel. In fact, the passages of this book that deal with musical theory are indebted in numerous details to Schoenberg's Harmonilehre [Theory of Harmony].'

Voor Schönberg gaf dit weer aanleiding tot hernieuwde kritiek die een uitlaatklep vond in de Saturday Review of Literature van 13 november en waarvan ik de tekst hieronder in zijn geheel weergeef omdat deze zo duidelijk Schönbergs zelf gekozen en bovendien onwrikbare positie in de kwestie weergeeft:

'Sir:
In his novel Dr. Faustus, Thomas Mann has taken advantage of my literary property. He has produced a fictious composer as the hero of his book; and in order to lend him qualities a hero needs to arouse people's interest, he made him the creator of what one erroneously calls my "system of twelve tones," which I call "method of composing with twelve tones."
He did this without my permission and even without my knowledge. In other words he borrowed it in the absence of the proprietor. The supposition of your reviewer, that he obtained information about this technique from Bruno Walter and Stravinsky is probably wrong; because Walter does not know anything of composition with twelve tones and Stravinsky does not take any interest in it (eerst na het overlijden van Schönberg adopteerde Stravinsky het twaalftoonssysteem: eerst aarzelend met Cantata (1952), Septet (1953), Three Songs from Shakespeare (1953) en daarna met In Memoriam Dylan Thomas (1954). Agon (1954–57), Canticum Sacrum (1955), Threni (1958), A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961), The Flood (1962) en de Huxley Variations (1963-64) (AvdW).
The informer has been Mr. Wiesengrund-Adorno, a former pupil of my late friend Alban Berg. Mr. Adorno is very well acquainted with all the extrinsic details of this technique anf thus was capable of giving Mr. Mann quite an accurate account of what a layman - the author - needs to tell another layman - the reader - to make him believe that he understands what it is about. But still, this was my property and nobody else's.
I learned about this abuse by chance: I received a magazine, containing a review of Dr. Faustus, wherein the twelve-notes composition was mentioned. Thereafter, Mrs. Alma Mahler-Werfel told me that she had read the book and was very upset about his using my "theory," without naming me as author, while he includes many living persons: Walter, Klemperer, etc., not as fictious but as real people. I have still not read the book itself, though in the meantime Mann had sent me a German copy, with a handwritten dedication "To A. Schoenberg, dem Eigentlichen [the real one]." As one needs not tell me that I am an Eigentlicher, a real one, it was clear that his Leverkühn is an impersonation of myself.
Leverkühn is depicted, from beginning to end, as a lunatic. I am now seventy-four and I am not yet insane, and I have never acquired the disease (syfilis, AvdW) from which this insanity stems. I consider this an insult, and I might have to draw consequences.
When Mrs. Mahler-Werfel had discovered this misuse of my property, she told Mann that this was my theory, whereupon he said: "Oh, does one notice that? Then perhaps Mr. Schoenberg will be angry!" This proves that he was conscious of his guilt and knew it was a violation of an author's right.
It was very difficult for Mrs. Mahler-Werfel to convince him that he must do something to correct this wrong. Finally, I sent him a letter and showed him the possible consequences of ascribing my creation to another person who, in spite of being ficitious, is presented like a living man, whose biography is told by his friend Serenus Zeitblom.
One knows the superficiality and monomania of some historians who ignore facts if they do not fit in their hypotheses. Thus, I quoted from an encyclopedia of the year 2060, a little article in which my theory was attributed to Thomas Mann, because of his Leverkühn.
Much pressure by Mrs. Mahler-Werfel had still to be exerted to make Mann promise that every forthcoming copy of Doctor Faustus will carry a note, giving me credit for the twelve-notes composition. I was satisfied by this promise, because I wanted to be noble to a man who was awarded the Nobel Prize.
But Mr. Mann was not as generous as I, who had given him good chance to free himself from the ugly aspect of a pirate. He gave me an explanation: a few lines which he hid at the end of the book on a place on a page where no one ever would see it. Besides, he added a new crime to his first, in the attempt to belittle me: He calls me "a (a!) contemporary composer and theoretician." Of course, in two or three decades, one will know which of the two was the other's contemporary.
Is this the way to correct a wrong?
A reviewer of books needs not know intrinsic details of compositorial technique. Thus Mr. Mann's contention that everybody would know that the twelve-note technique was introduced by me is proven wrong. On the other hand, I wonder why this reviewer did not try to find also one to adorn his review, by telling what he fails to know. Or: hands-off. - Arnold Schoenberg.'

Waarmee we getuige zijn van een ten diepste gefrustreerde Schönberg die grote waarde hechtte aan de - ook postume - erkenning van zijn 'methode' en daarmee hemzelf.

Manns reactie liet niet lang op zich wachten en werd in hetzelfde tijdschrift op 10 december gepubliceerd :

'Sir:....Arnold Schoenberg's letter both astonished and grieved me. Our personal correspondence on this matter has been of a thoroughly friendly character in all its phases. Not so long ago, when I sent him the English version of Doctor Faustus with my appended statement, the maestro thanked me cordially with an air of complete satisfaction, so that I was led to believe that the "Leverkühn Case" was settled and disposed of. Now I regret to learn that it not only continues to annoy him but actually irritates him increasingly, although he still has not read the book.
If his aquaintance with the book were not based exclusively on the gossip of meddling scandal mongers, he would know that my efforts to give the central figure of the novel "qualities a hero needs to arouse people's interests" were neither limited to the transfer of of Schoenberg's "method of composing with twelve tones," nor was this characteristic the most important one. Quaintly enough, he calls his technique his "literary property," though actually it should be called a musical system that has long since become a part of our cultural pattern, used by countless composers throughout the world, all of whom have tacitly purloined it from its originator. The universal dissemination and the wide employment of this technique are the very factors underlying the basic error of which I accuse myself. I sincerely believed that every child in our cultural area must at one time or another have heard about the twelve-tone system and its initiator, and that no one on Earth, having read my novel, could possibly imagine that I was its inventor or was trying to pose as such. This opinion of mine, I must say, was confirmed by many Swiss, German, Swedish, and more recently, French reviews of the book, in which Schoenberg's name was quite casually mentioned. It was he himself who enlightened me with respect to my error. Serious misunderstandings, he informed me, would result from my book unless I did something about it. Everybody except him, he said, kept receiving credit for his creation, and, if he knew anything about the breed of musicologists, they would attribute his theory to me a hundred years from now because I had developed it in my novel. His contemporaries, he added, were witholding so much from him that he had, at least, to guard his name and fame for posterity.
His concluding word moved me, no matter how absurd his apprehension seemed. It is quite untrue that it required "much pressure" to induce me to give him due credit. As soon as I understood his concern, i gave instructions to include in all translations, as well as in the German original, the appended statement which now appears in the English edition of Doctor Faustus. It was intended as a bit of instruction to the uninformed, and I worded it as objectively as possible. "Take note," it says in effect, "there is a composer and music philosopher living among us, whose name is Arnold Schoenberg: he, and not the hero of my novel, is the one who, in reality, thought out the twelve-tone composition method." The statement does not raise the question who is whose contemporary. If Schoenberg wishes, we shall, all of us, consider it our greatest and proudest claim to be his contemporaries.
As soon as I had received the copies of the German edition, I sent him one with the inscription: "Dem Eigentlichen" [To the real one]. It meant: "Not Leverkühn is the hero of this musical era; you are its hero." It was a bow, a compliment. I have always addressed Arnold Schoenberg, the uncompromising and bold artist, with the utmost respect, in personal contact as well as in my letters, and I shall continue to do so.
The idea that Adrian Leverkühn is Schoenberg, that the figure is a portrait of him, is so utterly absurd, that I scarcely know what to say about it. There is no point of contact, not a shade of similarity, between the origin, the traditions, the character, and the fate of my musician, on the one hand, and the existence of Schoenberg, on the other. Doctor Faustus has been called a Nietzsche-novel and, indeed, the book, which for good reasons avoids mention of Nietzsche's name, contains many references to his intellectual tragedy, even direct quotations from the history of his illness. It also has been said that I had bisected myself in the novel, and that the narrator and the hero each embraced a part of me. That, also, contains an element of truth - although, I too, do not suffer from paralysis (de verwijzing naar Leverkühns syfilis en Schönberg die zich daarmee - en volgens Mann dus ten onrechte - geassocieerd voelde wordt door Mann nog maar eens onder de aandacht gebracht, AvdW). But it has not occurred to anyone to speak of a Schoenberg-novel.
Instead of accepting my book with a satisfied smile as a piece of contemporary literature that testifies to his tremendous influence upon the musical culture of the era, Schoenberg regards it as an act of rape and insult. It is a sad spectacle to see a man of great worth, whose all-too-understandable hypersensitivity grows out of a life suspended between glorification and neglect, almost wllfully yield to delusions of persecution and of being robbed, and involve himself in rancorous bickering. It is my sincere hope and wish that he may rise above bitterness and suspicion and that he may find peace in the assurance of his greatness and glory! - Thomas Mann, Pacific Palisades, Calif.'

De laatste, uiterst vileine alinea - Mann bleek ook in dit opzicht een literator van grote portee - was ronduit dodelijk voor de persoon Schönberg.

Manns antwoord was niet waar Schönberg op had gehoopt. In december had hij het plan opgevat om hem voor het gerecht te dagen. Op 30 december schreef Mann - die dit ter ore was gekomen - in zijn dagboek: 'Onplezierig opgeschud door Schönbergs krankzinnigheid. Ik zie mijzelf al geruïneerd, terwijl iedereen om mij heen lacht om het idee...'

Uit een door Schönberg handgeschreven notitie van 6 januari (1949) blijkt hoezeer hij door de gang van zaken was aangegrepen. Hij voelde zich bovendien diep beledigd door Manns hem toegedichte kwalificatie 'a contemporary composer', in de marge daarvan de vraag opwerpend of Goethe Schubert een 'contemporary composer' zou hebben genoemd.

Mann legde het boek in ieder geval geen windeieren. In januari 1948 viel er een cheque van maar liefst $ 22.000 in zijn brievenbus, alleen al voor het feit dat in november 1948 Doctor Faustus (de Engelstalige versie) was uitgeroepen tot boek van de maand door de Book of the Month Club.

Schönbergs claim dat hij de uitvinder ('inventor') was van hij aanduidde met 'method of composing with twelve tones' (klik hier) was door deze preciese formulering zonder meer correct. Immers, Schönberg kon er zich niet onvoorwaardelijk op beroepen dat alleen hij het had bedacht. Ik noemde reeds de naam van Hauer, waaraan ook die van Jefim Golisjev (en mogelijk nog anderen) kan worden toegevoegd. Daarnaast was er Herbert Eimerts Atonale Musiklehre (1924) en Ernst Kreneks Music Here and Now (1939), wat het voorts lastig maakte om het eigendomsrecht 'literary ownership') van het twaalftoonssysteem te claimen.

Een belangrijke 'fout' die Schönberg in zijn beoordeling maakte was dat hij binnen de gegeven complexiteit van Manns Doktor Faustus de 'montagefunctie' uitsluitend geïsoleerd had beoordeeld, in plaats van binnen de context van het gehele boek. Als hij het wél in zijn geheel had gelezen had hij wellicht in de kwestie een (deels) andere positie gekozen. Schönberg had bovendien kunnen weten dat de 'montage' voor Mann een bekend procedé was, getuige Joseph und seine Brüder, Der Zauberberg en Lotte in Weimar.

Maar er was nog een belangrijk aspect dat Schönberg over het hoofd had gezien of het geen verdere aandacht had gegund. Dat Doktor Faustus niet was geconcipieerd als muziekhistorisch werk, maar als een novelle waarin de 'held' wordt geportretteerd binnen de kaders van zijn tijd. Het was uit dien hoofd dualistisch opgezet, met enerzijds de door Mann bedachte musicus Leverkühn en anderzijds de werkelijkheid van de door Mann geschetste wereld om hem heen. Dat was alleen mogelijk met behulp van 'montage', overigens een techniek die we in menige compositie (onder meer in Gustav Mahlers Negende symfonie, maar ook in onder meer werken van Alffed Schnittke). Zoals Mann later in zijn The Story of a Novel (daarin komt ook Adorno's adviserende rol, zij het doelbewust onvolledig, aan de orde) uiteenzette stond de muziek op de voorgrond als paradigma voor iets dat veel algemener van aard was (en in Doktor Faustus als zodanig ook tot uitdrukking kwam), waaronder de beschrijving van de toestand waarin de cultuur zich toen (binnen het gegeven tijdsbeeld) bevond.

Dat Schönberg Adorno publiekelijk de functie van 'informer' toedichtte had alle schijn van een 'faux pas' door de daaraan verbonden, uitgesproken negatieve connotatie. Maar vooral: wat kon er op tegen zijn dat Mann voor zijn boek gebruik had gemaakt van de muzikale kennis van Adorno, en dan met name van diens reeds gememoreerde essay? En zeker omdat in dat essay - toen nog slechts in manuscript beschikbaar - uitvoerig werd ingegaan op Schönberg, zijn 'school' en het daarmee verbonden twaaltoonssysteem. Terwijl het Adorno's recht was om zonder inspraak of tussenkomst van Schönberg ('achter zijn rug om') Mann zo goed mogelijk te informeren. Dat Mann zich dienaangaande niet tot Schönberg had willen (of kunnen) wenden deed daaraan niet af.

Een van de brieven van Arnold Schönberg aan Thomas Mann, gedateerd 25 februari 1948

Wat die persoonlijke rol van Adorno betreft: deze was zo onverstandig om in allerlei kringen danig op te scheppen over zijn zo bijzondere relatie met Mann, een literaire grootheid met veel invloed. Adorno's gepoch hierover viel bij de Manns niet goed, wat ertoe leidde dat zijn rol zoals voorzien in Manns onder handen zijnde Story of a Novel danig werd afgezwakt. Op 30 oktober (1948) noteerde Mann daaromtrent in zijn dagboek: 'Het dubieuze van de Faust-memoires (bedoeld wordt The Story of a Novel), het probleem van Adorno's uitspraken, die voor de dames zo onverdraaglijk zijn, hebben mij de werklust ontnomen.' Erika, de oudste dochter, ging samen met haar vader door het gehele manuscript, met ingrijpende wijzigingsvoorstellen als resultaat en waaraan Mann haar tegemoet kwam. Op 28 november tekende hij in zijn dagboek op: 'Na de thee tot aan het diner met Erika aan de Memoires gewerkt.' Twee dagen later: 'Ik ben door het tweede deel van de Memoires gegaan met schrappen en verbeteringen, en uiteindelijk was ik niet ontevreden.'

De relatie met Adorno verslechterde gaandeweg aanzienlijk. Mann kon er - zo blijkt uit zijn brief aan Jonas Lesser van 15 oktober 1951 - slecht tegen dat deze zich dusdanig 'oppompte' dat het bijna leek alsof hij Doktor Faustus zelf had geschreven; al bleef zijn bewondering voor Adorno's buitengewone intellect ongeschonden: 'Ook in de Minima Moralia zijn er briljante momenten aan te wijzen. Maar die wil ik zeker laten waar ze zijn.'

Dat Adorno ook 'mindere momenten' had blijkt uit het feit dat hij had overzien dat Heinrich Schütz geen orgelmuziek had gecomponeerd, waarna Mann, die hem daarin blindelings was gevolgd, op advies van Alfred Einstein Schütz verving door Michael Praetorius...

Er viel in Doktor Faustus nog een gevoelige fout te registreren, ditmaal met betrekking tot Beethovens laatste pianosonate (op. 111). Daarin stond 'fuga(al)-gewicht van de akkoorden' wat natuurlijk klinkklare onzin was. De fout was erin geslopen doordat Mann Adorno's notitie (daarin stond 'dodelijk gewicht van de akkoorden') niet goed had gelezen. De fout werd echter vreemd genoeg niet hersteld.

Arietta uit Beethovens Pianosonate op. 111 in Adorno's handschrift, bedoeld voor hoofdstuk VIII van Doktor Faustus, waarin Kretzschmar aan Leverkühn het Arietta-thema toelicht.

Hoe liep het af tussen Mann en Schönberg? Manns brief aan Schönberg van 19 december 1949 lijkt wat dit betreft van cruciale betekenis te zijn geweest. Na te hebben uitgeweid over Schönbergs van hem te leen ontvangen Harmonielehre en de ernstig verlate terugzending ervan is het slot van de brief van belang:

I also want to take this opportunity to ask: if, amid the hailstorm of your attacks, I feel increasingly bad, may I - if push comes to shove - publish the letter you sent on October 15, 1948, having received the English edition of Dr. Faustus containing the note at the end, in which you thanked me warmly for meeting your request, said you were completely satisfied, and added "I was convinced I should expect the same from you as I would from myself, and am delighted my trust has been rewarded in that regard" -?
At the time, the explanatory note was not an "act of revenge." I have no idea why you think that, and have asked myself in vain why I should have any reason whatsoever to take "revenge" on you. Moreover, from a purely chronolgical standpoint the insignificant diary entry concerning your Jacob's Ladder from the time of the genesis of Faustus can't have anything to do with revenge.
You are striking out a bugbear from your imagination, who I am not. Thus I have no desire for revenge. If by all means you want to be my enemy - you will not succeed in making me yours. - T.M.'

Op 9 januari volgt Schönbergs positieve reactie:

'My dear Mr. Mann,
I was ill - for more than two weeks - and as a result I could not meet an urgent deadline. At that time I would have gladly finished the letter - but I was unable to do so - whose beginning I had written down immediately under the impression left by your letter, and so to my great regret a great deal of time unfortunately went by.
This is what I wrote down:
If the hand I believe to see extended is a hand of peace, if it thus signified a peace offer, then I would be the last to not grasp it immediately and shake it heartily. I have often thought of writing to you. Lety us bury the hatchet and demonstrate that on a certain level there is always a possibility of peace.
(Continued on January 9!)
I intended to announce this declaration of peace publicly. However, it was brought to my attention (for which reason I did not finish the letter) that in so doing I would betray all those who stood by me in this battle - friends, acquaintances, and strangers.
Therefore, I propose an interim stage. At some time the one or the other will celebrate his "eightieth" - but it need not take so long - a proper occasion to forget all the pettiness - once and for all.
Unfortunately, I still have to mention that you should not publish my letter of October 15. Otherwise I would, in order not to appear to be insane, have to point out that I received your letter only two days later, which would make me regret this letter very much.
Let's be content with this peace: you have reconciled me.
I am respectfully and sincerely your, Arnold Schoenberg.'

Natuurlijk nam Mann de uitgestoken hand aan, zo blijkt uit deze brief van 12 januari:

'Dear Arnold,
I was delighted to receive your letter.What a shame it also contained news about your recent week-long illness - I'm very sorry to hear you ve been unwell. I suppose at our age one really can't complain when all sorts of tiresom physical problems gradually set in. I too have tales to tell in this regard.
Please understand that I'm in complete agreement with you. It must have been clear from my initial public response in the Saturday Review of Literature that I was completely unwilling to set myself up as your enemy. I was determined that this enmity, if it did have to arise, should remain one-sided, and I am genuinely happy that you too wish to bury the matter and forget about it.
Under the circumstances, obviously I will stop raising the issue of publishing your letter and indeed never really meant it seriously.
I hope that in the meantime you're back on your feet, and in the kind of good form which I hear you were in on your seventy-fifth birthday. Belated good wishes!
Wherever and whenever we meet again in this life, it will be a pleasure and an honor to shake you by the hand once again. Respectfully yours, Thomas Mann.'

Schönberg overleed vrj kort daarop, op 13 juli 1951. Zijn gezondheid liet al geruime tijd veel te wensen over. Mann keerde definitief terug naar Europa en overleed in Zürich op 12 augustus 1955.

The Doctor Faustus Dossier
Het in 2018 verschenen en door University of California Press uitgegeven boek biedt niet alleen een fascinerende blik op de controverse tussen Schönberg en Mann, maar ook op de vele ermee samenhangende 'omgevingsfactoren' (wat ook uit de volledige titel blijkt: The Doctor Faust Dossier - Arnold Schoenberg, Thomas Mann and their Contemporaries, 1930-1951). In die zin is het boek ook een zeer welkome aanvulling op Weimar on the Pacific: German Exile Culture in Los Angeles and the Crisis of Modernism van Ehrhard Bahr, in 2007 eveneens uitgegeven door University of California Press (ISBN 978-0520251281).

De grote documentaire waarde van het Faustus Dossier berust op de uiterst zorgvuldig gemaakte keuze uit de vele brieven, dagboekfragmenten, artikelen, voorzien van verhelderende bijlagen, uitvoerige commentaren en voetnoten. Tot die bijlagen behoren Schönbergs 'Joods programma' (1938) en 'Compositie met twaalf tonen' (1941), Manns radiotoespraak 'Luister, Duitsers!' (1942) en 'De teloorgang van de Europese Joden' (1943), een uittreksel uit Adorno's 'Filosofie van de Nieuwe Muziek' (1949) en hoofdstuk XXII uit Doktor Faustus. Een geselecteerde bibliografie en werkoverzicht (van zowel Mann als Schönberg) ontbreken niet, evenals een gedetailleerde index.

De redactie van het boek was in handen van een kleinzoon van Arnold Schönberg, E. Randol Schoenberg, die ook tekende voor het voorwoord. Daarnaast is er de verhelderende introductie van Adrian Raub die een scherp licht werpt op de omstandigheden rond de 'exiles' in en rond 'Sunset Boulevard'. De vertalingen (van het Duits naar het Engels) waren in handen van Adrian Feuchtwanger en Barbara Zeisl Schoenberg.

_______________
Zie ook: Arnold Schoenberg: Composition with 12 Tones