CD-recensie

 

© Aart van der Wal, juli 2007


Beethoven: Pianosonates nr. 8 in c, op. 13 (Pathétique) - nr. 11 in Bes, op. 22 - nr. 28 in A, op. 101 - nr. 9 in E, op. 14 nr. 1 - nr. 10 in G, op. 14 nr. 2 - nr. 24 in Fis, op. 78 - nr. 21 in C, op. 53 (Waldstein) - nr. 27 in e, op. 90 - nr. 25 in G, op. 79 (Alla tedesca) - nr. 29 in Bes, op. 106 (Hammerklavier).

Paul Lewis (piano).

Harmonia Mundi HMC 901903.05 • 3.27' • (3 cd's)

 


De Engelse pianist Paul Lewis (winnaar van de London International Piano Competition 1994) blijft verbazen. Ik was al enthousiast over zijn visie op de drie sonates op. 31 (klik hier voor de recensie), maar met de komst van deze tweede uitgave met tien sonates wordt goed duidelijk hoe deze Engelse pianist en voormalige leerling van Alfred Brendel tegen 'zijn' Beethoven aankijkt.

Bij de eerste kennismaking met de eerste maten van de Pathétique (cd 1, track 1) sloeg de schrik mij werkelijk om het hart. Voor zover ik weet is Lewis de enige pianist die het Grave begint met een arpeggio-akkoord! Waarom eigenlijk? Beethoven schreef het niet voor. Het vervolg van de inleiding was al niet beter: de kwarten en achtsten worden véél te lang aangehouden, de achtste rusten duren véél te lang. Het klopt dus niet. Het zijn van die eigenzinnigheden die een regelrechte bedreiging vormen voor de coherentie van de semantiek en de muziek onvermijdelijk een ander karakter geven. Zo heeft de componist het niet bedoeld en mijn Peters-editie bewijst dat ook. Alsof de interpreet de componist postuum wil vertellen hoe hij had moeten componeren...

En dan geschiedt toch min of meer het wonder: de kritiek verstomt. Lewis is een van de weinige pianisten die goed heeft begrepen dat Beethoven in zijn vroegere werken dichter bij Clementi, Weber en Hummel staat dan bij Haydn en Mozart. Thematische ontwikkeling en overgangen richten zich op contrastwerking en gedaanteverwisseling. Wat ontbreekt is het 'klassieke' evenwicht tussen de melodische en harmonische textuur zoals Haydn en Mozart die nastreefden. Beethovens weg liep van de oer-romantische naar de - door de componist aangepaste - klassieke stijl, maar in ieder geval dus in de omgekeerde volgorde. Beethoven trekt al in zijn eerste sonates opzienbarend kleurrijke melodische registers open, moduleert naar hartelust, paart grote passie aan meesterlijke symmetrie en kiest waar nodig voor simpele basisingrediënten om een maximaal dramatisch effect te sorteren (de bastremoli in het openingsdeel van de Pathétique). De langzame delen staan veel dichter bij wat Schubert nog zou componeren, dan bij hetgeen Mozart had achtergelaten. Alleen aan de buitenkant is sprake van de klassieke vorm. Binnen kookt en borrelt het, worden de grenzen steeds verder verlegd, tot in de sonate op. 57 (Appassionata) de weg naar de klassieke stijlelementen van Haydn en Mozart weer lijkt te zijn gevonden: het bijna improvisatorische karakter plaats maakt voor de meer gesloten en gebonden 'klassieke' vorm. Beethoven legt zich bewust de beperkingen op die hem in staat stellen om kort en bondig te formuleren, wat tot onmiskenbare vergroting van de muzikale scherpte leidt. Vandaar ook dat het zowel onjuist als zinloos is om Beethoven als een 'romantische' componist te bestempelen, of hem eerder als 'klassieke' toondichter aan te merken. Steeds opnieuw is er weer onze onbedwingbare neiging om terug te kijken langs het pad van de geschiedenis, om er dan vervolgens een of andere definitie aan te hangen. In Beethovens tijd bestond dat beeld ('klassiek' of 'romantisch') natuurlijk helemáál niet. Zelfs indien componisten min of meer dezelfde elementen gebruiken zegt dat op zich niets over hun muzikale verwantschap. De aard en de betekenis van hun expressieve exploraties staan immers op zichzelf, ze hebben een geheel eigen strekking en betekenis. Zo hanteert Beethoven, evenals zijn grote voorgangers Haydn en Mozart, de relatie tussen dominant en tonica, maar die oppervlakkige constatering miskent het feit dat Beethoven er juist aan hecht om die verbondenheid herhaaldelijk uit te stellen, in casu op de proef te stellen. Dit dus in tegenstelling tot het klassieke patroon, waarbij de oplossing van de spanning in de tonica altijd via de dominant verloopt. Het was juist Beethoven die al vroeg in zijn werk de klassieke tonica-dominant relatie op scherp zette door de daarvan verwijderde toonsoorten eerst te beproeven. Naarmate de tijd voortschreed namen de dynamische proporties daarvan nog verder toe, werden medianten en submedianten, de derde trap van de toonladder, als uitvalbasis gebruikt. Het doel is helder: maximale expressie, maar structureel wèl goed geharnast binnen de grenzen van de tonica-dominant polariteit. De goede vertolker begrijpt dat de grootse werking van de door Beethoven (vanzelfsprekend) bewust nagestreefde spanningsopbouw alleen zijn juiste effect sorteert als het parcours richting mediant en submediant goed wordt voorbereid. Het gaat uiteindelijk immers om de climax die wordt voorafgegaan door de contrastwerking tussen de tertsdissonanties en de tonica, zonder dat de harmonische structuur daarbij in het luchtledige komt te hangen. Het is het spel van de uiterste tegenstellingen binnen het concept, en de oplossing daarvan in de tonica. Beethovens radicale en oorspronkelijke aanpak doet de onderlinge toonsoortrelaties niet in de ban, maar breidt ze uit binnen het klassieke vormschema. Om nog maar een misverstand uit de weg te ruimen: de harmonische vernieuwingen in de Romantiek vonden hun oorsprong niet in Beethovens muziek, maar vloeiden voort uit de werken van onder anderen Hummel, Weber, Schubert én de Italiaanse opera. Het romantische idioom wortelde niet langer in de tonica-dominant polariteit, hoezeer Beethoven die eerder ook op de proef stelde. Voor de romantici gold dat de klassieke vorm weliswaar niet onbarmhartig overboord moest worden gegooid, maar wel dat er meer en meer afstand van moest worden gedaan, en de invloed en werking ervan als het ware daardoor werd verzwakt. Het melodische element kreeg meer gewicht, werd langer, breedvoeriger uitgesponnen en nam aldus de plaats in van de klassieke harmonische spanning.

Dat Beethovens muziek veelal een romantisch stempel is opgelegd kan slechts voortkomen uit een geheel nieuw aspect dat vóór hem niet of nauwelijks werd gepraktiseerd: 'bekentenismuziek', het hart op de muzikale tong, autobiografisch dus. Hetzij verhuld, hetzij openhartig (misschien het meest aansprekende voorbeeld: het derde deel van het strijkkwartet op. 132, »Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart«, gevolgd door »Neue Kraft fühlend«. Dat met de twee heftige openingsakkoorden van de Eroica het tijdperk van de Romantiek wordt binnen gemarcheerd, mag in deze context op zijn minst een overdrijving worden genoemd. Zó eenvoudig liggen de kaarten dus niet.

Paul Lewis heeft het aangedurfd om niet alleen deze sonates, een van de belangrijkste mijlpalen in de muziekgeschiedenis, aan te pakken, maar ook om zijn vertolkingen toe te voegen aan die van het inmiddels bijna onoverzienbare veld van coryfeeën. Want de meeste pianisten van naam hebben de sonates hetzij live, hetzij in de studio laten vastleggen. Ik noem er een aantal, in willekeurige volgorde: Schnabel, Brendel (en meerdere malen!), Arrau, Barenboim, Ashkenazy, Backhaus, Fischer, Kovacevich, Gulda, Kempff., Goode, Perl, Buchbinder en Lill. Dan is er nog een aantal dat althans een deel van de sonates heeft opgenomen: Gilels, Solomon, Pollini, Richter, Rubinstein en Perahia. Maar laten we ook Moravec en Fiorentino niet vergeten!

Het onlangs plaatsgevonden Koningin Elisabeth Concours in Brussel heeft weer eens bevestigd dat het wemelt van de pianisten met groot technisch raffinement, maar dat het aantal grote muzikale persoonlijkheden dun gezaaid is. Er zijn zóveel pianisten dat zelfs de ietwat grotere talenten niet (meer) boven het maaiveld uitkomen.

Waar het zijn Beethoven-vertolkingen betreft, behoort Lewis tot de groten, ondanks die naar mijn smaak regelrechte misser aan het begin van de Pathétique. Ten eerste is Lewis een pianist die met een doordacht concept voor het voetlicht treedt. Hij heeft duidelijk over alle sonates eerst goed nagedacht, zich de materie niet alleen speltechnisch maar ook interpretatief goed eigen gemaakt en van daaruit een visie ontwikkelt die er mag zijn. Als het juiste tempo ongeveer de helft van de interpretatie bepaalt, dan heeft Lewis die alvast in de zak, want ik vind zijn tempokeuze - met slechts een kleine kanttekening bij het Allegro moderato tempo (in plaats van het voorgeschreven Allegro con brio) in de Waldstein - volstrekt overtuigend. Beethovens tempoaanduidingen zijn - los van hetgeen over diens metronoomaanwijzingen nog kan worden gezegd - overigens duidelijk genoeg: de componist maakt duidelijk onderscheid tussen Allegro, Allegro con brio, Allegro assai, Allegro ma non troppo en Allegro risoluto; Andante en Andante cantabile; Adagio, Adagio molto en Adagio con molto espressione; Allegretto en Allegretto moderato. Evenzo Nicht zu geschwind en Mit Lebhaftigkeit.

Even belangrijk is dat binnen de frase het tempo voldoende flexibel is. In die zin is er een sterke verwantschap tussen instrumentale en vocale muziek. Tempi hangen ook samen met natuurlijk ademen, wat Lewis in bijvoorbeeld het Adagio van de sonate op. 22 op indrukwekkende wijze gestalte geeft. Het zingende legatospel zonder opgelegd sentiment is slechts een van de vele sieraden die deze uitgave rijk is.

Lewis heeft oog voor details, articuleert scherp, is ritmisch bijzonder alert en speelt de contrasten al even scherp uit, maar - en dat verraadt toch de grote pianist - met een ferme greep op de structuur (overigens een van de voordelen van niet groezelig spel!). Het geraffineerde pedaalgebruik levert een scala aan kleurmogelijkheden op, en wel zodanig dat Lewis in het Adagio sostenuto van de Hammerklavier-sonate zelfs door de allerbeste vertolkers niet wordt overtroffen. In technisch en interpretatief opzicht vind ik Lewis door de bank genomen beter dan zijn mentor Brendel, wiens docentschap zo te horen in Lewis' spel weinig heeft achtergelaten. Ik vind Lewis in technisch opzicht bovendien de betere pianist, wat meer zegt over het spel van Lewis dan over dat van Brendel. Niet alleen op het gebied van de articulatie in de snelle passages, maar ook in de puls van de langzame delen vind ik Lewis' spel rijker geschakeerd, van een grotere sonoriteit getuigen en vooral ook overtuigender. Brendel is een meesterpianist, Lewis een bovenmeesterpianist.

Pollini schiep grote verwachtingen na zijn bijna visionaire vertolking van Beethovens late sonates, om die dan vervolgens niet meer waar te maken. Lewis lijkt daarentegen duidelijk op weg te zijn naar een van de beste cycli ooit. Detailkritiek valt daarbij volkomen in het niet. De vraag is daarbij dan waar hij zich te midden van zijn 'concurrenten' positioneert.

Ondanks de technische onvolkomenheden blijft de vertolking van Artur Schnabel voor mij toch een belangrijk ijkpunt. Dat is vérre van objectief. De EMI-uitgave (toen nog op lp) was mijn eerste kennismaking met de Beethoven-sonates en deze pianist stond toen in de tijd het dichtst bij de componist. Schnabel is voor mij in de sonates wat het Busch Kwartet in de strijkkwartetten is: onnavolgbaar, episch, groots en meeslepend, verhalend, anekdotisch; een expressieve, caleidoscopische zoektocht. Humor (bitter ook), poëzie, passie, tragiek. Bijna bovendimensionale dimensies in opnamen uit de jaren dertig van de vorige eeuw. Lewis komt er dichtbij, maar beschikt over een veel groter technisch arsenaal, wat zich ook uit in niet alleen de veel scherper gestoken articulatie en fijnmaziger dynamische contrasten, maar ook grootse sonoriteit en een betere uitwerking van details (soms alleen maar zo'n 1/32ste basnoot die in vrijwel alle vertolkingen gewoonweg in de drukte verloren gaat, maar bij Lewis juist die extra pregnantie krijgt waardoor het niet zomaar een noot is, die daar toevallig genoteerd staat). Het is het soort vertolking dat net zo overrompelde als die van Grigory Sokolov in Beethovens twee sonates op. 14 en de sonate op. 28 (Pastorale) in het Parijse Théâtre des Champs-Élysées.

En verder? Dan is er de al even onnavolgbare Emil Gilels (DG), die overleed alvorens de cyclus te voltooien en, ondanks de mindere pianistiek, de diep gravende Solomon (EMI). Misschien dat Lewis met zijn spel mijn favorieten uiteindelijk tóch samenbrengt?

In geen geval mag de opnamekwaliteit een doorslaggevende factor zijn, maar gezegd moet worden dat de technici van Harmonia Mundi een zeldzaam fraaie opnameklank hebben gerealiseerd, met nog een apart compliment voor de pianostemmer, want die lijkt in menige opname de sluitpost van de begroting te zijn geweest.

Ten slotte nog een opmerking over de hier gevolgde groepering van de sonates, waarover wel degelijk kan worden getwist. Er is veel voor te zeggen om de sonates chronologisch, in de volgorde van hun ontstaan, te groeperen. Dat biedt immers de mogelijkheid om Beethovens ontwikkelingsgang goed te volgen. Harmonia Mundi (maar waarschijnlijk ook Lewis) koos voor een tegengestelde groepering, wat vanzelfsprekend tot grote contrasten leidt: op de 'lichte' sonate op. 79 (in mijn Peters-editie als 'sonatine' aangeduid) volgt direct de Hammerklavier; op de 'vroege' sonate op. 22 volgt de 'late' sonate op. 101, enz. Mijn voorkeur is de volgorde naar het ontstaan van de sonates, maar ik besef dat voor de hier gekozen, nogal willekeurige volgorde ook veel voorstanders te vinden zijn.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links