CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2018

Wat betekent het om doof te zijn? Met bovendien dag en nacht brommen, ruisen, borrelen, fluiten te 'horen'? Het moeten een onmenselijke ervaring zijn. Laat staan voor een musicus, een componist, Beethoven. Hij was pas 26 toen de eerste symptomen zich aandienden. Het wanhopige 'Heiligenstädter Testament' vormt er zes jaar later de weerslag van.

Rond 1817 was zijn gehoorverlies dermate ver gevorderd dat zijn gesprekspartners geleidelijk aan gebruik moesten gaan maken van het geschreven woord: notitieboekjes die zouden uitmonden in de fameuze 'Konversationshefte' (ze verschenen een aantal decennia terug in boekvorm, en daarmee een ongekende informatiebron). Om even de gedachte te bepalen: in het daarop volgende jaar (1818) zette de componist de dubbele maatstreep achter zijn 'Hammerklavier'-sonate op. 106. Kort daarvoor, in de late herfst van dat jaar, had hij een Broadwood aan zijn schamele inventaris kunnen toevoegen. Het was tevens het moment dat de de reusachtige fuga de groots aangelegde sonate moest besluiten.

Beethovens Broadwood in het Franz Liszt Museum in Boedapest

Broadwood
De Engelse pianofabrikant John Broadwood zag er wel wat in: de grote componist Beethoven een van zijn nieuwste vleugels te schenken. De doortastende entrepeneur was er veel aan gelegen om op de nog steeds goed gedijende Weense pianomarkt een eigen plaats te veroveren. De Broadwoods golden in die tijd als de absolute top, mede dankzij de enerzijds zangerige maar anderzijds ver dragende klankeigenschappen, waaraan ook het zeer solide mechaniek zijn steentje bijdroeg. Een nadeel was er ook: de Weense piano's speelden beduidend lichter en dus gemakkelijker. Begin januari 1818 bevestigde Broadwood per brief aan Beethoven dat de vleugel eraan kwam. In een in het Frans gestelde, nogal overdreven aandoende bedankbrief schreef de geroerde componist:

"Ik was nog niet eerder zo verheugd over uw bericht inzake de verzending van de piano, waarvan u zo goed bent mij die cadeau te doen. Ik zal hem als een Heilig Altaar beschouwen, een altaar waarop ik de meest geslaagde producties van mijn geest aan Apollo zal offeren. Zodra ik dit schitterende instrument van u heb ontvangen, mijn dierbaarste Broadwood, zal ik u ter herinnering de vruchten doen toekomen van de eerste momenten van inspiratie die ik daardoor beleef. Ik hoop dat ze het instrument eer zullen bewijzen."

De vleugel kwam er, zij het in zwaar gehavende staat. Het instrument had veel te lijden gehad van het transport van Engeland naar Wenen via de haven van Triëst en kon met geen mogelijkheid in die staat worden bespeeld. De Weense pianobouwer Streicher werd erbij gehaald om de vleugel zo goed mogelijk te restaureren, maar daar bleef het niet bij. Naarmate Beethovens doofheid toenam, nam ook het gebeuk op het mechaniek en dus de snaren toe. Goede raad was duur, maar het lukte alsnog om het van origine toch al van origine forse klankvolume nog verder op te schroeven. Beethovens naaste buren zullen er niet blij mee zijn geweest...

In 1817 zijn er meer brieven van Beethoven bewaard gebleven die enig inzicht verschaffen in de toenmalige toestand van zijn gehoor. In een brief aan Nanette Streicher, de dochter van de klavierbouwer Johann Andreas Stein (hij was de bedenker van het Weense mechaniek) en zelf een fabrikant van piano's (ze hield in die tijd ook Beethovens huishouding zo goed en zo kwaad dat ging enigszins op orde) heet het:

"Nu een dringend verzoek aan Streicher! (Nanette was getrouwd met de Weense pianofabrikant Johann Andreas Streicher, AvdW). Vraagt u hem uit mijn naam of hij mij het genoegen wil doen om voor mij een van uw piano's meer naar mijn verzwakte gehoor in te richten. Zo luid klinkend als maar enigszins mogelijk heb ik hem nodig [.]."

Dat de bijzondere klankeigenschappen van de Broadwood en ietwat later, in 1826, mogelijk ook nog de Conrad Graf, aan hem geheel en al voorbij zijn gegaan wordt door de partituren van zijn late pianowerken weersproken. Daarin duiken namelijk speeltechnische aanwijzingen op die juist betrekking hebben op de bijzondere klankeigenschappen (zoals het pedaalgebruik: una corda, due, tre corde) van de Broadwood. Anderzijds is er meer dan gerede twijfel of Beethoven de werkelijke klank van de Broadwood nog wel heeft kunnen waarnemen, en dat het door zijn sterk toegenomen hardhorendheid eerder een kwestie van voelen, met name van de bassnaren, dan van gehoormatige perceptie moet zijn geweest. In die tijd verliep de communicatie met Beethoven vrijwel uitsluitend nog met behulp van de reeds genoemde 'conversatieschriften'. De Graf-vleugel heeft in compositorisch opzicht sowieso geen enkele invloed gehad op Beethovens pianomuziek, aangezien de componist die toen niet meer schreef.

Nieuwe mogelijkheden
Het is uiteraard verleidelijk om Beethovens composities in de periode van ernstige hardhorendheid toe te schrijven aan zijn volmaakte innerlijke gehoor. Dat het allemaal in zijn hoofd gebeurde, dat daar zijn eigenlijke 'werkplaats' was die hem in staat stelde zo te componeren zoals dat aan ons is overgeleverd. Deels is dat ook zo, maar deels ook niet: er bestaat bij mij geen enkele twijfel over dat het Broadwood was waarop Beethoven experimenteerde en dat daarvan sporen in termen van contrastwerking en textuur zijn terug te vinden in zijn late sonates en in de Diabelli-variaties. Een goed voorbeeld daarvan vinden we in de openingsmaten van de Pianosonate op. 109, een werk dat niet met een thema maar met een harpachtige introductie begint, gevolgd door een zeer contrastrijke sectie die herhaaldelijk zowel de boven- als de onderkant van de claviatuur bestrijkt. Hetzelfde kan worden gezegd van zowel het volle sonore klankweefsel zoals dat door de bas wordt aangestuurd met aan de andere kant van het spectrum de delicate melodische inventies in de uiterste discant. Een nieuw instrument betekende ook in Beethovens laatste scheppingsfase nieuwe klank- en speelmogelijkheden die hij zowel gehoormatig als fysiek (toucher!) wel degelijk - zij het niet zonder beperkingen - nog kon waarnemen. Er kon volop worden geëxperimenteerd en de uitkomsten daarvan konden zich in zijn composities manifesteren. Het past in het beeld van een componist die het hem door de jaren heen ter beschikking staande instrumentarium - feitelijk een creatief leven lang - kon beproeven en waarvan de weerslag in zijn muziek te vinden is. In die zin houden ze gelijke tred: instrument en compositie.
Maar laten we dan de voor de hand liggende fout niet maken als zou Beethoven uitsluitend aan de piano hebben gecomponeerd. Zoals al zijn componerende tijdgenoten had ook hij geen instrument nodig om de noten neer te kunnen schrijven. Of anders gezegd: wie vrij wil componeren moet dat zonder instrument kunnen doen. Wie dat niet kan verraadt zichzelf. Ik herinner me mijn vraaggesprek met Otto Ketting (1935-2012), waarin hij terloops opmerkte dat hij op slag kon horen wanneer een componist vanachter zijn keyboard of pc had gecomponeerd.

Schrale troost 
In hoeverre het directe contact met de levende klank voor een componist (maar ook vertolker) essentieel is, laat zich voor de buitenstaander niet gemakkelijk, zo niet onmogelijk bepalen. Voor de pianist Beethoven gold dat hij in 1815 (hij was toen 45) zijn publieke optredens noodgedwongen moest beëindigen. Het zal een schrale troost zijn geweest dat hem in datzelfde jaar door het Weense stadsbestuur het burgerrecht werd verleend dat Beethoven vanaf november 1815 tot een 'echte' Wener maakte. Stokdoof (dus in de zin dat hij niets meer kon horen) was of werd hij overigens niet. Zo placht hij nog tot vrijwel het eind van zijn leven piano te spelen, zij het uitsluitend in de privésfeer of hoogstens voor een handjevol vrienden of bekenden.

Zonder resonator gaat het niet
Toen Beethoven zich in de lente van 1820 aan zijn opus 109 zette had hij met de inmiddels door Streicher opgekalefaterde Broadwood al veel praktische ervaring opgedaan. Dat het toch niet geheel aan zijn verwachtingen voldeed had minder met het instrument en meer met zijn gehoor te maken. Nog tijdens het werken aan het openingsdeel van opus 109 moet Beethoven dusdanig veel problemen met zijn gehoor hebben ondervonden dat hij in de zomer een 'resonator' liet inbouwen, als een hulpmiddel om zijn contact met de levende klank te vergroten. Die resonator moet door zijn resonerende eigenschappen ook effect hebben gehad op de 'voelbare' klank. Wat eens te meer belangrijk was omdat het immers het toucher was waarmee Beethoven die klank opriep. De Broadwood leek daarmee te zijn 'omgetoverd' in een soort echokamer. De conclusie lijkt gewettigd dat Engels ambachtswerk heeft bijgedragen tot de ontwikkeling van Beethovens laatste sonates. Dat is voorwaar een wapenfeit dat er zijn mag! In Beethovens conversatieschriften kan het proces rond de ontwikkeling van de 'Gehörmaschine' (cupola) vrij nauwkeurig worden gevolgd.

De resonator zoals Beethoven die moet hebben gebruikt

Alexandre Tharaud
Het speelse gemak waarmee Tharaud deze drie laatste Beethoven-sonates gestalte geeft is meer dan bewonderenswaardig. Helderheid en diepgang vormen een onweerstaanbare combinatie, zoals ook de uitmuntende frasering de pianistieke noblesse van dit spel onderschrijft. Er is zoveel pure schoonheid in dit spel dat ik me na enige malen beluisteren wel afvroeg of Tharaud zich in deze interpretatief toch zo weerbarstige sonates niet teveel op klankschoonheid heeft gericht. Dat voorrang voor de esthetica de onderliggende facetten enigszins verborgen moeten blijven. Het is tot in de finesse gepolijst en het klinkt alleen al daardoor schitterend, maar een scherper profiel met meer accentuering was me toch liever geweest, met name in de slotfuga van op. 110 en het openingsdeel van op. 111. Beethoven heeft in deze drie laatste sonates - evenals in zijn op. 106 - creatief veel geïnvesteerd in contrastwerking en dat is nu juist een aspect dat Tharaud minder waarde heeft toegedicht. Andere voorbeelden zijn Tharauds meanderende stijl met de teveel uitgesponnen fraseringen in het Adagio ma non troppo van op. 110 en de nodeloze vertragingen in het daaraan voorafgaande Scherzo waardoor dit flitsende deel duidelijk zijn voortstuwing verliest. Het is een beeld dat we ook terugvinden in de bonus-dvd met de drie sonates. We zien Tharaud in een vervallen landhuis met op de vloer keurig verstrooid de herfstbladeren die - het spreekt vanzelf - in dit geval een bijna symbolische betekenis hebben. De glanzende Steinway D vleugel lijkt daar eerder een vreemde eend in de bijt. Tot slot de opname: die is in een woord subliem. Met uw ogen dicht speelt Tharaud misschien in de kamer.

index