CD-recensie

 

© Aart van der Wal, november 2016

 

Bach: Orgelkoraal 'Aus tiefer Not schrei ich zu dir' BWV 38 (slotkoraaL'Ob bei uns ist der Sünden viel' uit de gelijknamige cantate) - Die Kunst der Fuge BWV 1080

Akademie für Alte Musik Berlin

Harmonia Mundi HMC 902064 • 78' •

   

Muziek die nog tot op het sterfbed werd gecomponeerd en onvoltooid moest blijven doordat de toondichter de pen definitief uit de hand was gevallen spreekt natuurlijk sterk tot de verbeelding. We kennen daarvan vele voorbeelden, met Mozarts Requiem, Bruckners Negende en Mahlers Tiende wellicht als de bekendste. Schuberts Unvollendete hoort in de illustere rij niet (meer) thuis en musicologisch onderzoek heeft tevens korte metten gemaakt met de door Carl Philipp Emanuel Bach in het leven geroepen legende over Die Kunst der Fuge. Want wat schreef hij in de partituur bij maat 239? "Über diese Fuge, wo der Nahme
B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfaßer gestorben." (Zie afbeelding hieronder).

Yoshitake Kobayashi was de eerste wetenschapper die overtuigend heeft aangetoond dat het onvoltooide handschrift met het fragment van de slotfuga (a 3 Sogetti) al in 1747/48 moet zijn ontstaan, dus ongeveer twee jaar voor de dood van de Thomascantor. Volgens vele deskundigen, waaronder de alom gerespecteerde Bachkenner en biograaf Christoph Wolff, kan de viervoudige fuga als een soort toegift hebben gediend, ontsproten aan een gedachte achteraf, uiteindelijk misschien ook bedoeld als de kroon op het immense werk, toen het graveren (voor de eerste druk) al was begonnen. Hij acht het niet onmogelijk dat de fuga op het tijdstip van Bachs overlijden verder was gevorderd dan wordt verondersteld. Wolff baseert zich daarbij op de door Johann Friedrich Agricola en Carl Philipp Emanuel Bach samengestelde Nekrolog auf Johann Sebastian Bach (1754), waarin melding wordt gemaakt van schetsmateriaal voor een fuga met vier thema's met inversie (omkering). Het moet dan Bachs oorspronkelijke opzet zijn geweest om de vier thema's eerst in klad, op een ander notenblad, op hun combinatiemogelijkheden duchtig te beproeven en begon hij wellicht aan de uitwerking ervan na de beëindiging van de expositie in het netschrift, bij maat 239, en is het dan bij die kladversie gebleven. Natuurlijk kan niet worden uitgesloten dat Bach de schets uiteindelijk toch nog heeft gecompleteerd of zelfs nog op een afzonderlijk notenblad in netschrift heeft genoteerd, maar dat het in de nalatenschap over het hoofd is gezien, als zodanig niet werd herkend of verloren is gegaan.

Volgorde

De te spelen volgorde van de afzonderlijke delen zal altijd wel een omstreden kwestie blijven. De ontstaansgeschiedenis van de delen 1-3, 5-7, 9 en 15 gaat terug naar de tweede helft van de jaren 1730. In 1742 ontstond de eerste versie in netschrift die in een bundel zonder titel werd samengebracht. De delen 8, 12-14 kregen pas later, waarschijnlijk tussen 1742 en 1746, gestalte, toen ook de voorgaande delen nog eens onder handen werden genomen. Dan zijn er drie bijlagen bestaande uit de bewerking van een driestemmige spiegelfuga voor twee klavecimbels, de augmentatiecanon en tenslotte het reeds besproken, onvoltooid gebleven slotfragment. Het bronnenonderzoek wordt bemoeilijkt door de van Bachs handschriften afwijkende druk uit 1751, waarin bovendien een andere volgorde werd aangehouden. Welke betrokkenheid de componist zelf heeft gehad bij de reeds in 1748 begonnen voorbereidingen voor de eerste druk blijft ongewis.

Overbodige 'noodoplossing'

De ruim een jaar na Bachs overlijden (1750) verschenen gedrukte uitgave verschilt aanmerkelijk van het zogenaamde Reinschrift P 200 (Bachs handschrift dat in het bezit is van de Deutsche Staatsbibliothek in Berlijn, catalogusnummer Bach P 200). Hierbij moet worden opgemerkt dat het om het Reinschrift (ook wel aangeduid met Frühfassung) gaat en niet kan worden nagegaan wanneer precies de componist aan Die Kunst is begonnen. Ter verduidelijking: het Reinschrift is, zoals het woord al aangeeft, het schoonschrift of netschrift. Papier- en ander onderzoek heeft uitgewezen dat dit Reinschrift in de vroege jaren 1740 moet zijn geconcipieerd, en dat dus niet kan worden uitgesloten dat Bach nog vóór 1740 aan de compositie is begonnen. In ieder geval zou de argeloze muziekliefhebber wellicht concluderen dat alle uitvoeringen althans in tekstueel opzicht keurig aan de leiband van dat netchrift lopen, maar helaas is dit niet het geval.
Het werk was uiteindelijk bestemd voor de 'Mizlerschen Societät', een vereniging van componisten en geleerden, bepaald niet de minste in de maatschappelijke hiërarchie, waarvan Bach sinds 1747 lid was. Het was Bachs intentie om Die Kunst in 1749 aan de sociëteit te schenken, maar als gevolg van andere arbeid lukte het hem, ondanks een koortsachtig werktempo, niet om het manuscript tijdig gereed te hebben, en niet in de laatste plaats door de oogoperatie waaraan de zeer slecht ziende componist zich wilde onderwerpen.
Hieruit valt ook op te maken dat de compositie van het instrumentale kroonwerk tenminste een tijdspanne van tien jaar in beslag heeft genomen en dat Bach dus met tussenpozen eraan moet hebben gewerkt. Dat er desalniettemin een Reinschrift voorhanden is zegt op dit punt niets omdat Bach in een latere fase nog bepaalde wijzigingen en toevoegingen had kunnen aanbrengen, maar er om de een of andere reden niet meer aan toe kwam.

Om aan het onvoltooide karakter van het werk enigszins tegemoet te komen greep Carl Philipp Emanuel naar een geheel overbodige, eigenlijk ongewenste 'noodoplossing': hij voegde het Bach-koraal Vor deinen Thron tret ich hiermit toe, dat geen enkele verwantschap heeft met Die Kunst op zich. Gevoegd bij "Über diese Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben", werd hiermee in ieder geval de vruchtbare bodem gelegd voor de typisch romantisch getinte veronderstelling die de tijden heeft kunnen trotseren en de mogelijke val voor menige biograaf in ieder geval wagenwijd open heeft gezet: dat Bach nog vrijwel tot zijn stervensuur werkte aan de uiteindelijke bekroning van zijn instrumentale opus magnum, en dan met name de viervoudige fuga (gestoeld op vier thema's), tot de dood hem de notenpen voorgoed uit de hand nam en dus ook de thematische benaming B-A-C-H daardoor onbenoemd moest blijven.
Een onvoltooid werk, het is een voedingsbodem voor allerlei theorieën en veronderstellingen. Neem bijvoorbeeld de Bachkenner en organist Kees van Houten, die met zijn theorie tevens een oplossing heeft (klik hier).
Of Yoshitake Kobayashi die overtuigend heeft aangetoond dat het onvoltooide handschrift met het fragment van de slotfuga (a 3 Sogetti) al in 1747/48 moet zijn ontstaan, dus ongeveer twee jaar voor de dood van de Thomascantor. Volgens vele deskundigen, waaronder de alom gerespecteerde Bachkenner en biograaf Christoph Wolff, kan de viervoudige fuga als een soort toegift hebben gediend, ontsproten aan een gedachte achteraf, uiteindelijk misschien ook bedoeld als de kroon op het immense werk, toen het graveren (voor de eerste druk) al was begonnen. Hij acht het niet onmogelijk dat de fuga op het tijdstip van Bachs overlijden verder was gevorderd dan wordt verondersteld. Wolff baseert zich daarbij op de door Johann Friedrich Agricola en Carl Philipp Emanuel Bach samengestelde Nekrolog auf Johann Sebastian Bach (1754), waarin melding wordt gemaakt van schetsmateriaal voor een fuga met vier thema's met inversie (omkering). Het moet dan Bachs oorspronkelijke opzet zijn geweest om de vier thema's eerst in klad, op een ander notenblad, op hun combinatiemogelijkheden duchtig te beproeven en begon hij wellicht aan de uitwerking ervan na de beëindiging van de expositie in het netschrift, bij maat 239, en is het dan bij die kladversie gebleven. Natuurlijk kan niet worden uitgesloten dat Bach de schets uiteindelijk toch nog heeft gecompleteerd of zelfs nog op een afzonderlijk notenblad in netschrift heeft genoteerd, maar dat het in de nalatenschap over het hoofd is gezien, als zodanig niet werd herkend of verloren is gegaan.

Twee verschillende versies

De belangrijkste vaststelling is dat er een duidelijk onderscheid moet worden gemaakt tussen de autograaf (P 200) en de eerste druk: er is zonder enige twijfel sprake van twee verschillende versies. Het is jammer dat die beide versies in de praktijk niet als zodanig werden behandeld maar dat veelvuldig een musicologisch onjuiste mengvorm werd toegepast, klaarblijkelijk met pure willekeur als enige richtsnoer. Ook is het jammer dat niet in een veel eerder stadium de bezittende instelling, dus de Duitse nationale bibliotheek, het onderzoek heeft ingeleid en afgerond, maar dit blijkbaar te langen leste - althans daar lijkt het veel op - aan een muziekuitgever heeft overgelaten. Laten we het maar weer op die eeuwige bureaucratie houden!

Belangrijk verschil

Het Reinschrift berust - in tegenstelling tot de eerste druk - met name op het variatiemodel, dat weliswaar in de eerste helft van het werk slechts een bescheiden ontwikkeling doorloopt, maar in de tweede helft uitgroeit tot een complexe, zeer gevarieerde contrapuntische architectuur, zowel in melodisch en harmonisch opzicht als in de ritmiek. In de eerste druk is daarvan geen sprake, hetgeen ten overvloede ook nog eens wordt bevestigd door de omstandigheid dat de volgorde van de delen daarin een andere is dan in het Reinschrift en ook de notenwaarden anders zijn. Voorbeelden daarvan zijn de delen 1-3, 5, 6, 10-14. Zo laat Bach in het Reinschrift de derde fuga op de dominant eindigen, waarop de vierde fuga dan uiteraard naadloos dient aan te sluiten. Dit gaat natuurlijk niet meer op als de volgorde wordt gewijzigd. Dan zijn er delen die wél in de eerste druk maar niet in het Reinschrift voorkomen. Zo ontbreekt bijvoorbeeld in de gedrukte uitgave een canon die wel in het Reinschrift staat.

Notatie

Bach noteerde het werk op vier notenbalken in de sopraan-, alt-, tenor- en bassleutel. Uiteraard heeft men zich afgevraagd welke instrumenten of instrumentarium Bach in gedachten kan hebben gehad. De vraag stellen is evenwel gemakkelijker dan deze beantwoorden. Een van de steeds weer terugkerende, nogal hardnekkige argumenten was dat Bach "de tijd niet meer had om het werk te instrumenteren", is een opvatting die geen rekening houdt met Bachs gebruikelijke werkwijze. waarbij bovendien over het hoofd wordt gezien dat we over een netschrift beschikken. Het is volstrekt onlogisch dat een componist - en zéker niet Bach - eerst een "schoonschrift" op basis van vier notenbalken aflevert om dan vervolgens aan de instrumentatie te beginnen.
Al meer dan een halve eeuw geleden was het Gustav Leonhardt die een overtuigend pleidooi hield voor Die Kunst der Fuge als een werk dat was gecomponeerd voor het klavecimbel, een opvatting die voor zover ik weet nooit effectief is bestreden.

De uitvoeringsgeschiedenis heeft aangetoond dat Die Kunst der Fuge ook bij de minst voor de hand liggende bezettingen moeiteloos overeind blijft. Van saxofoonkwintet tot gambaconsort, van gitaarkwartet tot symfonieorkest, het kan allemaal. Als het op fijnzinnigheid aankomt blijft Mozarts bewerking van Contrapunctus 8 voor strijktrio (KV 404a) echter een schoolvoorbeeld. Maar in welke bewerking ook, Die Kunst der Fuge is een onaantastbaar, tijdloos en universeel monument van de instrumentale muziek, "das vollkommensten practischen Fugenwerk".

Voor wie bestemd?

Het is niet aannemelijk dat Bach het werk had voorbestemd voor gewone publieke uitvoering. De intieme opzet van Die Kunst sluit een groot opgezet instrumentaal pandemonium in het een of andere koffiehuis of een andere openbare gelegenheid (concertzalen bestonden in Bachs tijd niet) al gelijk uit. Daar komt nog bij dat de complexiteit ervan het toch eerder geschikt maakt voor speltechnisch goed onderlegde kenners en liefhebbers dan voor een groter publiek dat pakweg anderhalf uur met een dergelijk ingewikkeld raamwerk wordt geconfronteerd. Mij lijkt Die Kunst eerder een werk dat vooral voor de muziekbeoefening thuis was bestemd, hoewel van de uitvoerenden wel een grote geoefendheid wordt verlangd.

Bewerkingen

De cyclus verdraagt een vakkundige instrumentatie opperbest en blijmoedig, maar dat kan van veel van Bachs muziek worden gezegd. De kracht en de hechte structuur ervan, de altijd weer aanwezige pluriformiteit van Bachs componeerkunst staan bij wijze van spreken borg voor een even pluriforme uitvoeringspraktijk, van bij wijze van spreken de balalaika tot het 'moderne' symfonieorkest, getuige ook de ongegeneerde Stokowski-bewerkingen en wat dies meer zij. Geen wonder dus dat de toch vrij forse discografie doorspekt is met uitvoeringen van allerlei snit, waarbij de ene versie natuurlijk weer eerder overtuigt dan de andere.

Instrumenteren als leerobject

Misschien spreekt dit dan wel het meest voor een inventieve instrumentatie annex orkestratie: dat het dáárdoor eenvoudiger wordt dit complexe werk (beter) te doorgronden, waarbij het voor de aankomende muziekstudent bovendien nog een wérkelijke bonus inhoudt: hij kan zich uitstekend oefenen in de instrumentatieleer, hij kan zijn kennis van orkestratie beproeven door Die Kunst daarvoor als object te kiezen. Eigenaardig toch dat dit door menige docent in het vak over het hoofd wordt gezien, toen én nu. Ik denk dat het voor iedere student een van de grootste uitdagingen op dit vlak is, want Bach heeft de mogelijkheden die de fuga biedt tot in de diepste krochten in dit werk verkend: we vinden er alle technieken in die ook de Tweede Weense School zo kenmerkt (geen wonder ook dat zowel Berg, Webern en Schönberg teruggrepen op de reeds door Bach ontwikkelde modellen: men neme alleen al Bergs Wozzeck als vertrekpunt voor een o zo boeiende ontdekkingsreis).

Bachs Die Kunst is niet Duits, niet mathematisch, maar precies zoals Alban Berg het eens aan zijn Helene schreef: "Gestern Die Kunst der Fuge gehört. Herrlich! Ein Werk das bisher für Mathematik gehalten wurde. Tiefste Musik!" Muziek die universeel is en blijft, muziek voor en van alle tijden, de instrumentale en blijvend moderne Parnassus uit de achttiende eeuw.

Bach uit Berlijn

Voor de leden van de Akademie für Alte Musik Berlin is Die Kunst der Fuge - zo schrijven ze in het cd-boekje - een fascinerend gezelschapsspel. Misschien was het dat voor Bach zelf ook wel, misschien wel aan de keukentafel in zijn dienstwoning aan het Thomaskirchhof in Leipzig, met zijn begaafde zonen ideeën uitwisselend over de 'Tripelfuge über zwei neue Themen und das variierte Hauptthema, a 3'.
Het ensemble koos doelbewust voor een instrumentaal allegaartje, waarvan het mij overigens geenszins duidelijk is geworden waarop die keus danwel gestoeld is geweest, maar waarvan wel kan worden gezegd dat de muzikale uitkomst zeer kleurrijk en menigmaal zelfs spannend uitpakt als de blazers zich in deze geniale conflictstof mengen Hieronder het overzicht van de instrumentale indeling:

Eerste uitgave (1751)
Akademie für Alte Musik Berlin
Contrapunctus I 2 violen, altviool, cello
Contrapunctus II klavecimbel
Contrapunctus III hobo, tenorhobo, trombone, fagot
Contrapunctus IV tutti (strijkers en blazers)
Contrapunctus V tutti (strijkers en blazers)
Contrapunctus VI a 4 in Stylo Francese tutti (strijkers en blazers)
Contrapunctus VII a 4 per Augmentationem et Diminutionem klavecimbel, 2 violen, altviool, cello
Contrapunctus VIII a 3 viool, altviool, cello
Contrapunctus IX a 4 alla Duodecima tutti (strijkers en blazers)
Contrapunctus X a 4 alla Decima 2 violen, altviool, cello
Contrapunctus XI a 4 tutti (strijkers en blazers)
Contrapunctus inversus XII a 4 tutti (strijkers en blazers), klavecimbel
Contrapunctus XIII a 3 hobo, tenorhobo, fagot, viool, altviool, cello
Canon alla Ottava klavecimbel
Canon alla Decima in Contrapunto alla Terza viool, altviool
Canon alla Duodezima in Contrapunto alla Quinta viool, cello
Canon per Augmentationem in contrario Motu orgel
Contrapunctus XIV (Fuga a 3 Sogetti) tutti (strijkers en blazers)

De musici van de Akademie bieden een stilistische staalkaart van zeer hoog niveau, waarbij ik met het grootste plezier van de wereld een oogje dichtknijp bij de vaak wisselende instrumentale bezetting, zelfs binnen een en dezelfde contrapunctus. Het leidt in eerste instantie misschien wat af van Bachs superieure stemvoering, maar gezegd moet worden dat het snel went en dat dan die vele instrumentale kleuren het gehele werk in een uiterst bewonderenswaardige gloed zetten. Of dit daadwerkelijk meerwaarde oplevert zal de een weer anders beantwoorden dan de ander. Wat in dit verband zeker kan helpen is het raadplegen van de nog door Carl Philipp Emanuel Bach rond 1750 gepubliceerde eerste editie van het werk (klik hier). Uiteraard is deze gebaseerd op de reeds genoemde theoretische zetting, maar wie noten kan lezen is hier duidelijk in het voordeel.

Waarom Die Kunst op deze cd vooraf wordt gegaan door het in dit geval voor orgel gezette slotkoraaL'Ob bei uns ist der Sünden viel' uit de cantate Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 38 ontgaat me helaas. Er is wel een zekere thematische verwantschap (hoewel het origineel in e-klein genoteerd staat en moest worden getransponeerd naar d-klein om de aansluiting bij Contrapuntus I van Die Kunst naadloos te laten verlopen), maar dat maakt die toevoeging nog niet logisch. In zekere zin is dit addendum echter niet van belang omdat track 1 desgewenst gewoon kan worden overgeslagen.

Deze prachtige uitvoering (de vele soli vormen een lust voor het oor) gaat gepaard met de eveneens zeer geslaagde opname (Teldex Studio, Berlijn, oktober 2009) die zo kristalhelder is dat de vaak ingewikkelde stemvoering volmaakt tot haar recht komt. Gelukkig breit het ensemble er geen eigen slot aan, maar laat de muziek ophouden waar Bach is geëindigd. Een indrukwekkender slot is nauwelijks denkbaar.
Met de musicologische documentatie is het dik in orde: het cd-boekje is geschreven door een van de beste Bachkenners, de Duitse muziekwetenschapper Peter Wollny, die als onderzoeker tevens al jarenlang verbonden is aan het Bach-Archiv in Leipzig. Jammer dat we uit dat boekje niet te weten komen welke (replica's van) oude instrumenten zijn gebruikt. Dat geldt niet in de laatste plaats voor het prachtige klinkende klavecimbel.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links