Bach: Mis in b, BWV 232 (Hohe Messe)
Miriam Feuersinger & Hanna Blažiková (sopraan), Carlos Mena (countertenor), Jakob Pilgram (tenor), Tobias Berndt (bas), La Cetra Barockorchester & La Cetra Vokalensemble Basel o.l.v. Andrea Marcon
Arcana A 567 • 1.52' • (2 cd's)
Opname: sept. & okt. 2023, Martinskirche, Bazel
|
|
|
Bachs Mis in b-klein ofwel de Hohe Messe biedt zowel een vreugdevolle als hoogst spirituele ervaring, waarvan omvang en strekking in niet geringe mate van de uitvoerenden afhangt. Dit nieuwe album stelt daarin bepaald niet teleur, zowel wat er op muzikaal gebied gebeurt als door de uitstekend verzorgde toelichtingen van niemand minder dan John Butt, Christoph Wolff én dirigent Andrea Marcon.
Ik volg eerst deels de toelichting van John Butt, te beginnen bij de talloze tegenstrijdigheden die hij in het werk herkent.
Van diverse oorsprong
Het lijkt de volledige Ordinarium-tekst van de katholieke liturgie te omvatten, maar in Bachs lutherse omgeving werd de volledige Latijnse tekst zelden in zijn geheel gezongen. Het heeft de kenmerken van een samenhangend werk, maar de oorsprong ervan is misschien wel de meest diverse van al van Bachs grootschalige composities. Het werd geschreven in een tijd waarin componisten muziek doorgaans voor specifieke gelegenheden schreven, maar er is geen hard bewijs dat het werk in zijn geheel bedoeld was voor een [bepaalde] uitvoering.
Amateurkoren
De eerste uitvoeringen in de eerste decennia van de negentiende eeuw werden gepresenteerd door instellingen die Bach zich nauwelijks had kunnen voorstellen: amateurkoren met een groot aantal uitvoerenden. In de afgelopen eeuw stond het werk vaak centraal in grote discussies binnen het Bach-onderzoek: de vraag naar de oorspronkelijke functie, de chronologie, de authenticiteit van de verschillende manuscripten en natuurlijk de uitvoeringspraktijk. Zelfs de titel: Mis in b-klein kwam pas in de negentiende eeuw in zwang.
Vier afzonderlijke delen
Bachs handschrift bevat vier afzonderlijke delen, waaronder het Kyrie en het Gloria, samen aangeduid als Missa omdat ze deel uitmaakten van de gezongen lutherse mis in de tijd van Bachs tijd. Het tweede deel, Symbolum Nicenum omvat de Geloofsbelijdenis van Nicea.
Dan volgt het Sanctus – opnieuw een los manuscript (een enigszins aangepaste versie van een reeds bestaande compositie), met als vierde en tevens laatste deel het Benedictus en Agnus Dei.
Samenhang
Het feit dat Bach elk van deze secties in aparte mappen en titelpagina's heeft ondergebracht doet vermoeden dat, als het werk ooit toen werd uitgevoerd, dit waarschijnlijk niet in slechts in één keer gebeurde. Anderzijds is er de onmiskenbare muzikale samenhang die erop duidt dat Bach het werk in zekere zin als een geheel beschouwde. Misschien bedacht hij het in de geest van zijn klavierverzamelingen zoals WTK, die niet per se in hun geheel hoeven te worden uitgevoerd, maar wel een duidelijk overkoepelend plan laten zien (een vergelijkbare analogie is het Weihnachts-Oratorium, dat op zes afzonderlijke gelegenheden tijdens de Kerstperiode werd uitgevoerd).
Muzikale sollicitatie
Het Sanctus werd voor het eerst als zelfstandig werk uitgevoerd op Eerste Kerstdag 1724. Bach voltooide de Missa (dat wil zeggen Kyrie en Gloria) in 1733, terwijl hij op zoek was naar een erefunctie aan het hof van de keurvorst van Saksen in Dresden; dit zou zijn status in Leipzig hebben verhoogd. Hij greep de gelegenheid aan om, tijdens de benoeming van zijn zoon Wilhelm Friedemann tot organist van de Sophienkirche in Dresden, samen met enkele familieleden naar Dresden te reizen en zijn verzoek persoonlijk bij de keurvorst in te dienen. Hij overhandigde een prachtig gepresenteerde set uitvoeringspartijen als voorbeeld van zijn kunnen: de Missa.
Afgestemd op Dresden
In vergelijking met sommige muziek die in de katholieke liturgie aan het hof van Dresden werd gezongen, is Bachs muziek zeker niet buitenproportioneel. Er zijn zelfs meerdere elementen – zoals het virtuoze hoornspel, de sierlijke vocale lijnen en de stilistische overeenkomsten met werken die in Dresden werden uitgevoerd – die de suggestie wekken dat Bach het werk heeft afgestemd op de technische capaciteiten én eisen van de Dresdense musici.
Bach hergebruikte delen van het Gloria in zijn Cantate Gloria in Excelsis Deo BWV 191 (ca. 1745). Wellicht was het deze uitvoering (in het kader van de viering van de Vrede van Dresden op Eerste Kerstdag), die tevens de herhaling van het Sanctus omvatte, en die Bach op het idee bracht om de resterende teksten van het Latijnse Ordinarium te componeren: het Credo, Sanctus/Benedictus en Agnus Dei.
Fysieke problemen
Het handschrift van de latere delen toont aan dat de componist tijdens zijn laatste levensjaar in hoge mate werd gehinderd door fysieke problemen. Waarbij we nog steeds niet weten op grond waarvan Bach zijn laatste compilatie voltooide. Mogelijk was deze, net als de Missa, bedoeld voor het hof in Dresden, aangezien soortgelijke muzikale bezettingen daar vereist waren. Of misschien waren er wel in Leipzig evenementen die een dergelijke weelderige muziek verlangden (Bach voerde zeker Latijnse zettingen van het Credo uit in de jaren 1740).
Speculatief
Anderen hebben het idee geopperd dat het werk was besteld door een (verre) beschermheer. Andere redenen – zoals Bachs wens om een soort persoonlijk monument te creëren dat zijn levenslange prestaties in moderne en historische stijlen demonstreert – blijven net zo speculatief. Waarschijnlijk speelde een mengeling van praktische en persoonlijke motieven een rol bij de voltooiing van dit project.
Hergebruik
Ondanks alle vragen, gebreken en onvolkomenheden in de overgeleverde manuscripten, heeft de Mis in b-klein de schimmige omstandigheden van haar ontstaan overstegen. Bach lijkt bewust enkele van zijn beste koorstukken te hebben samengevoegd binnen de context van de volledige mis. Sommigen zouden kritiek kunnen hebben op het feit dat een groot deel van het werk afkomstig is van eerdere composities: het Gratias uit een verloren gegaan model voor een koor dat ook werd gebruikt in de Cantate BWV 29; het Qui tollis uit de Cantate BWV 47; delen van het Credo uit de Cantates BWV 12, 120 en 170; het Osanna uit de Cantate BWV 215 (een wereldlijke cantate); en dan ten slotte het Agnus Dei uit een eveneens verloren gegaan model dat Bach ook gebruikte in het Himmelfahrts-Oratorium. Het handschrift suggereert voorts dat veel materiaal uit de overige delen eveneens parodieën zijn – hoewel de originelen dienaangaande geheel verloren zijn gegaan. Alleen bepaalde secties (en het Confiteor in zijn geheel) tonen tekenen van een nieuwe compositie en waren dit naar alle waarschijnlijkheid het laatste dat Bach neerschreef.
In zijn tijd was het hergebruiken van eerdere muziek evenwel geen schande. Wat telde was of de muziek geschikt was voor de gegeven nieuwe context en dat deze vakkundig was bewerkt. Misschien ligt een deel van de blijvende kracht van deze Mis in het feit dat zoveel van de muziek in wezen ‘tweemaal gecomponeerd' is.
Variatie en eenheid
Bach bereikte een indrukwekkende vorm van variatie en, paradoxaal genoeg, een gevoel van eenheid in de complete mis – aanvullende kwaliteiten die in de daaropvolgende eeuw centraal zouden staan in de esthetische beoordeling van kunst in het algemeen . De historische stijlen variëren van pure renaissancetexturen (soms met een cantus firmus op gregoriaans gezang) tot typisch achttiende-eeuwse stijlen, zoals de Italiaanse concertante stijl. Maar veel ervan is ongebruikelijk in het traditionele sacrale genre, met name wanneer sprake is van dansante verwijzingen, zoals in het Qui sedes, waar zich een soort gigue manifesteert; of de polonaise in het Quoniam of een réjouissance in het Et resurrexit. Het uitdrukkingsvolle Crucifixus verwijst duidelijk naar de passacaglia.
Het lijkt erop dat Bach vaak probeerde het sacrale te verenigen met het beste dat de seculiere kunst te bieden had – de sublimering die veel later zou resoneren in de romantische esthetiek. Bach die ervoor ijverde om bestaande muziek in de nieuwe setting te integreren, waarbij hij vaak delen verwijderde (het Osanna en Et expecto begon oorspronkelijk met een instrumentale ritornello), of juist nieuwe lijnen toevoegde. Hij combineerde ook vaak delen uit verschillende bronnen en paste ze dusdanig aan dat ze in lengte elkaar evenaarden. Zo werd het Quoniam zorgvuldig ingekort (vermoedelijk met een da capo in het origineel), zodat de lengte in rechtstreekse verhouding stond tot het daaropvolgende Cum sancto spiritu.
Dan zijn er de muzikale samenhangen: de terugkeer van de muziek van het Gratias in het Dona nobis pacem; het Osanna, die motieven bevat die het verbinden met het Sanctus; en het Agnus Dei, dat in affect en melodische gestiek doet denken aan het openingsdeel van het Kyrie. Geen van deze koppelingen kon worden voorzien op het moment dat deze muziek oorspronkelijk werd gecomponeerd. Er zijn ook verschillende symmetrieën in de toonsoortstructuur van het hele werk die suggereren dat Bach een vorm van muzikale samenhang nastreefde die verder ging dan tekstuele indeling. Alles bij elkaar genomen lijkt het erop dat Bach op een toevallige manier vooruitliep op latere esthetische waarden – dat hij iets creëerde met een symfonisch gevoel van samenhang, wat in zijn eigen tijd niet of nauwelijks als eis werd gesteld. We kunnen aanvoelen dat Bach erop uit was alles wat muziek te bieden had, samen te vatten en de grenzen van de muzikale taal die hij kende tot het uiterste te verkennen.
De Mis in b-klein – van alle muziek die hij naliet – overleeft als een geconcentreerd maar wonderbaarlijk helder muzikaal netwerk, een opus dat opmerkelijke veerkracht heeft getoond in uiteenlopende culturele en historische verbanden.
Gebrek aan toonbalans
Andrea Marcon op zijn beurt, evenals John Butt door en door vertrouwd met de historiserende uitvoeringspraktijk, toont een boeiende visie op het werk. Aan het begin van zijn betoog stelt hij een van de meest raadselachtige aspecten van het werk aan de orde: het gebrek aan toonbalans tussen de vocale en instrumentale partijen in menig deel van de mis. In drie fundamentele studies, uit respectievelijk 1920, 1960 en 2013, wezen Arnold Schering, Wilhelm Ehmann en Michael Radulescu op een praktijk die teruggaat tot de 17de eeuw, maar in Bachs tijd nog steeds gangbaar was (en voor de componist vanzelfsprekend leek): de verdeling van de stemmen tussen concertisten en ripiënisten; dit volgens een oude traditie. Bach zelf schreef in 1730 dat een koor ten minste drie zangers per stem moest hebben, van wie één een concertist (d.w.z. een solist) moest zijn.
Nieuwe invalshoek
Als we dit toepassen op de vocale bezetting van de mis, die tot acht vocale partijen omvat, komen we uit op een vocaal ensemble van 24 zangers, waarbij de 'concertisten' niet alleen de aria's zingen, maar ook bepaalde secties en zelfs volledige koorgedeelten als solisten uitvoeren. In zekere zin suggereert de partituur zelf waar de 'concertisten' als solisten moeten optreden.
Deze nieuwe invalshoek creëert
driedimensionaliteit
in de klank: nieuwe kleuren worden mogelijk, de balans tussen vocale en instrumentale klank wordt gelijkgetrokken, en deze unieke partituur krijgt het karakter van een werk dat lijkt gecomponeerd voor een driemanuaals orgel (waarbij de concertisten bijna het effect van een Rückpositiv creëren!)
Tempo
Marcon en zijn musici zochten ook naar het juiste tempo en de juiste proportionaliteit. Vooral in de alla breve-secties lijken er bepaalde 'verwarringen en belemmeringen' te zijn, zoals Praetorius schrijft. Binnen de stylus antiquus komt het alla breve (of deze nu genoteerd is als twee of vier halve noten per maat) altijd overeen met een langzaam, plechtig uitgevoerd tempo. Aan de andere kant impliceert diezelfde alla breve -aanduiding een snel en levendig tempo als het deel is gecomponeerd in de stylus modernus, zoals Johann Philipp Kirnberger schrijft.
Johann Gottfried Walther beschreef de stylus ecclesiasticus in 1732 als 'vervuld van majesteit, waardig en serieus, krachtig inspirerend tot devotie en de ziel verheffend tot God.' In de delen van de mis die geschreven zijn in de stylus antiquus (Kyrie II, Gratias, Credo in unum Deum, Confiteor, Dona nobis pacem) voorziet Bach in tempo- noch expressieaanduiding, zoals hij dat in veel andere delen van de mis wel doet. Waren er bepaalde conventies voor de musici van die tijd die het karakter en tempo van een deel in de oude stijl als vanzelfsprekend vonden? Dit aan de hand van de notatie, zelfs zonder aanwijzingen van de componist?
Een ander bijna onoplosbaar raadsel is de overgang tussen de laatste maten van het Confiteor en het begin van het Vivace allegro-gedeelte aan het einde van het Symbolum Nicenum (Credo). Geruime tijd bleef een overtuigende oplossing uit. De oorzaak hiervan lag in de notatie. Uiteindelijk werd het meest overtuigend geacht om de opmaat van de sopranen al als onderdeel van het nieuwe tempo te beschouwen.
Het tempo van het Sanctus en de temporelaties tussen het Sanctus en het daaropvolgende Pleni sunt coeli zijn vaak onderwerp voor discussie. In dit geval heeft Marcon gekozen voor de versie met C als maatsoort, precies zoals in het handschrift (en niet voor de oudere versie in tempus imperfectum of gestreepte C) en werd de verhouding tussen de twee delen gezocht in de hemiolen van het fugato-gedeelte: het tempo van de kwartnoten in het eerste deel van het Sanctus komt overeen met dat van de kwartnoten in het 3/8-fugato.
Dubbelkorig
Eén aspect van dit rijke vocale compendium ontbrak echter tot nu toe: de dubbelkorige gedeelten. Het vierde deel van het autograaf bevat de laatste secties van de Missa Tota. In het Osanna en Dona nobis pacem vergroot Bach de vocale bezetting tot acht stemmen met de zogenaamde cori spezzati – een verdere climax, versterkt door tonale intensiteit en het visuele effect van twee ruimtelijk gescheiden koren.
De muziek van het laatste deel van de mis, het Dona nobis pacem, is al eerder gehoord in het Gratias agimus tibi uit het Gloria. Het lijkt dezelfde muziek te zijn, maar het gebruik van een dubbelkoor in unisono (dat slechts in vier partijen zingt) en de nieuwe tekstindeling, waarbij het woord Pacem (bijna obsessief!) tachtig keer wordt herhaald, geeft dit slotdeel een compleet andere, uitzonderlijk intense betekenis en sfeer.
Concertisten en ripiënisten
Dat ook voor de dirigent John Butt in het cd-boekje plaats is ingeruimd, is zo vreemd niet. Hij was het immers die in zijn hier besproken opname van de Hohe Messe met zijn Dunedin Consort & Players eveneens koos voor een sterk uitgedund koor verdeeld over concertisten en ripiënisten; al ging Butt daarin niet zo ver als vóór hem Joshua Rifkin en Andrew Parrott, die in hun studies de inmiddels toch wel achterhaalde één-stem-per-partij doctrine verdedigden (slechts de vier solisten en géén ripiënisten, wat in de praktijk een nogal armzalig klinkend resultaat oplevert.) Rifkin publiceerde in 2006 bij Breitkopf & Härtel in Wiesbaden en Leipzig zijn Mass in B minor for Voices and Orchestra BWV 232 , door Butt voor zijn uitvoering wel als uitgangspunt genomen, maar niet slaafs nagevolgd getuige de vele verdubbelingen die niet overeenkomstig de Rifkin-doctrine zijn.
In breder perspectief
Ook Bach-biograaf Christoph Wolff, als muziekwetenschapper en bestuurder lange tijd verbonden aan het Bach-Archiv in Leipzig, heeft zich in meerdere publicaties over Bachs Hohe Messe uitgelaten en daarbij het opus tevens in een breder perspectief geplaatst, te beginnen bij Bachs aantreden als Thomascantor en muziekdirecteur in Leipzig, wat tevens een een ongeëvenaard rijke creatieve periode in het leven van de componist inluidde.
Musica sacra
In de eerste jaren lag de nadruk van zijn werk, meer dan ooit tevoren, duidelijk op het gebied van de musica sacra. Zo ontstond tussen 1723 en 1729 vooral een indrukwekkend repertoire van veeleisende kerkcantates. In slechts luttele weken na zijn aanstelling als Thomascantor componeerde Bach ter gelegenheid van het Maria-Bezoek op 2 juli 1723 zijn eerste grote Leipziger werk: het vijfstemmige. prachtig uitgewerkte Magnificat. Tegen het einde van zijn eerste ambtsjaar, op Goede Vrijdag 1724, schreef hij de Johannes-Passion, drie jaar later gevolgd door de dubbelkorige Matthäus-Passion. Achter dit laatste werk ging wellicht de intentie schuil van een soort afsluitend meesterwerk, want geen ander werk van Bach komt wat betreft monumentale omvang ook maar in de buurt van deze compositie.
Verdere verfijning
In die eerste jaren in Leipzig streefde Bach naar de opbouw van een gevarieerde verzameling kerkelijke muziekwerken die geschikt waren voor heruitvoering. Een dergelijke investering in repertoire in de jaren 1720 bood hem de mogelijkheid om bij hernieuwde uitvoering de oorspronkelijke ontwerpen steeds verder te verfijnen – een artistieke benadering die duidelijk afweek van de praktijk van tijdgenoten zoals Telemann, Graupner of Stölzel. Maar wat kon er dan nog volgen op dit hoogtepunt, waaraan meer dan de helft van de tegenwoordig bewaarde werken van Bach te danken is?
Collegium musicum
De artistieke focus van Bachs werk verschoof vanaf uiterlijk het voorjaar van 1729 naar de artistieke leiding van het Collegium musicum, waarmee hij zich grotendeels buiten de kerkmuziek begaf. Toch profiteerden de kerkelijk-muzikale uitvoeringen blijkbaar ook van Bachs nieuwe betrokkenheid. Een uitgebreide bezetting, zoals bijvoorbeeld vereist voor de Pinksterkantate Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte BWV 174 in 1729 zou zonder de leden van het Collegium niet of nauwelijks te realiseren zijn geweest.
Zorgvuldig voorbereid
Bachs betrokkenheid bij het Collegium kwam overigens niet uit het niets, maar was duidelijk zorgvuldig voorbereid. Al twee jaar eerder, op 12 mei 1727, verzorgde Bach in Leipzig de 'Abendmusik' Entfernet Euch, ihr heitern Sterne BWV Anh. 9 ter gelegenheid van de verjaardag van keurvorst Friedrich August I (de Sterke). Nog geen drie maanden later voerde hij het 'Drama per Musica' Ihr Häuser des Himmels“ BWV 193a uit voor de naamdag van dezelfde keursvorst. Eveneens dirigeerde hij op 17 oktober van datzelfde jaar de treurmuziek Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl BWV 198 voor de keurvorstin Christiane Eberhardine. Voor dergelijke bijzondere evenementen buiten de reguliere Collegium-concerten, vooral wanneer deze plaatsvonden in samenwerking met de universiteit, had Bach waarschijnlijk al toegang tot het Collegium.
Stedelijke kapelmeester
In elk geval had hij voor zichzelf een situatie gecreëerd waarin hij zich, nog vóór het einde van de jaren 1720, ontwikkelde van traditionele cantor tot stedelijke kapelmeester. Vanaf 1729 ontstonden onder Bachs leiding talloze andere gelegenheidswerken die, vanwege hun specifieke teksten, geen heruitvoering toestonden. Hierdoor kwam de vraag naar hergebruik van de muziek onvermijdelijk naar voren. Omdat dit echter alleen mogelijk was met aangepaste teksten, lag de nadruk vooral op het integreren van deze werken in het kerkelijk-muzikale repertoire, waardoor hun blijvende bruikbaarheid kon worden verzekerd. Het is dan ook als een logische stap te zien dat de rouwmuziek uit 1727 merendeels als basis diende voor de Markus-Passion van 1731. Functie en karakter van de muziek waren immers in zowel een wereldlijke als geestelijke context grotendeels identiek.
Zwaartepunt
Het feit dat de kerkmuziek voor Bach meer naar de achtergrond verschoof in het kader van zijn niet aflatende scheppingskracht, was daarvan een logisch gevolg. Toch speelde vanaf het begin het hergebruik van vooral grote wereldlijke gelegenheidswerken een belangrijke rol. Daarbij kwam het zwaartepunt onvermijdelijk te liggen op de viering van belangrijke feestdagen in het kerkelijke jaar, wat een uitgebreid uitvoeringsapparaat vereiste. Vanuit het perspectief van de Thomascantor en Collegium-directeur was het praktisch voorspelbaar dat de kerkmuziek, zelfs vanuit een minder centrale rol op de langere termijn baat zou hebben bij deze omstandigheid.
Oratorium-trilogie
In deze veranderde sfeer ontstond tussen 1734 en 1735 de grote oratorium-trilogie voor Kerstmis, Pasen en Hemelvaart. Deze drie oratoria zijn van symbolisch belang voor Bachs kerkelijk-muzikale activiteiten in de jaren 1730 omdat ze twee fundamentele aspecten laten zien: ten eerste de opvallende nadruk op grootschalige vocale composities in vergelijking met het cantatewerk; ten tweede het gebruik en de (her)bewerking van bestaande composities en muzikale thema's om een duurzaam repertoire op te bouwen.
Belangrijke taak
In dit licht mag Bachs primaire functie als Thomascantor niet worden onderschat. De regelmatige en jaarlijkse uitvoering van cantates bleef een belangrijke taak, met mogelijkheden voor aanpassing, actualisatie en, indien nodig, revisie. Hoewel in de jaren 1730 slechts sporadisch nieuwe kerkcantates werden gecomponeerd, mag dat niet als norm worden gezien. Het zwaartepunt lag immers onmiskenbaar op de groot opgezette geestelijke vocale werken. Naast de drie oratoria omvatte dit ook de revisie van de drie passies (Johannes-, Matthäus- en Markuspassion): zij ondergingen alle aanzienlijke verbeteringen en uitbreidingen.
Latijnse kerkmuziek
In dezelfde periode richtte Bach zich in het bijzonder op de Latijnse kerkmuziek. In Leipzig was het gebruikelijk om op de grote kerkelijke feestdagen, inclusief de Maria-feesten, tijdens de liturgie van de hoofdkerkdienst het Kyrie, Gloria en Sanctus meerstemmig uit te voeren, en tijdens de vespers het Magnificat. In de jaren 1720 had Bach, afgezien van enkele Sanctus-composities en het Magnificat BWV 243a blijkbaar geen andere Latijnse werken gecomponeerd. In plaats daarvan gaf hij, zijn aandacht gericht op de productie van cantates, de voorkeur aan het uitvoeren van werken van andere componisten.
Dit veranderde echter met de omvangrijke en rijk georkestreerde Missa uit 1733, bestaande uit het Kyrie en Gloria van de latere Hohe Messe. De geschiedenis ervan zou eenvoudig te vertellen zijn als men zich althans beperkt tot het eerste deel (het Kyrie en Gloria).
Creatieve rust
De Missa ontstond in de lente van 1733, tijdens de door de staat opgelegde rouwperiode naar aanleiding van het overlijden van August de Sterke. Gedurende dit halfjaar was alle muziek verboden, wat Bach een welkome periode van creatieve rust bood. Hij gebruikte deze tijd effectief om een werk te componeren als eerbetoon aan de troonopvolger, waarmee hij ook zijn status in Leipzig hoopte te versterken.
Slimme strategie
De lutherse cantor voerde een slimme strategie door een stuk kerkmuziek te schrijven dat aanvaardbaar werd geacht voor het katholieke hof in Dresden—een passie zou hier ongetwijfeld niet geschikt voor zijn geweest. Hoewel de toekenning van de door hem gevraagde hofpositie vertraging opliep, bereikte Bach uiteindelijk in 1736 toch zijn doel: hij werd benoemd tot hofcomponist van het keurvorstelijk Saksische en koninklijk Poolse hof.
Aangepast
Net als bij de oratorium-trilogie liggen aan de Missa uit 1733 grotendeels reeds bestaande composities ten grondslag, die voor de gelegenheid waren aangepast en verder uitgewerkt. Bach maakte in beide gevallen een selectie van het beste beschikbare muzikale materiaal. Voor het eerst gebruikte hij hierbij echter niet uitsluitend wereldlijke feestmuziek als fundament, maar putte hij ook uit zijn kerkcantates. Zo nam hij bijvoorbeeld het openingskoor van de cantate Wir danken dir, Gott BWV 29 over, dat hij bewerkte voor het Gratias agimus tibi in het Gloria. De overeenkomst tussen de Duitse en Latijnse tekst is hier evident, maar Bach koos bewust stukken van een zeer expressieve muzikale kracht.
In wording: Missa solemnis
Het zou voor Bach vaak eenvoudiger zijn geweest om een volledig nieuw stuk te componeren, maar hij was er duidelijk op gebrand om bestaande composities op een nieuwe manier te belichten. Dit principe is ook terug te vinden in de vier andere Kyrie-Gloria-missen (in F-groot, A-groot, g-klein en G-groot, BWV 233-236), die hij in de late jaren 1730 componeerde, zij het in een bescheidener vorm. Het is daarom niet verwonderlijk dat Bach in de jaren 1740 juist de Missa van 1733 uitkoos om uit te breiden tot een volledige Missa solemnis in grootschalige bezetting. Zo integreerde hij bijvoorbeeld het zesstemmige Sanctus uit 1724, terwijl hij voor het Symbolum Nicenum en de daaropvolgende delen (Osanna tot Dona nobis pacem) opnieuw het principe toepaste van overname, (her)bewerking en verfijning van bestaand materiaal. Zo kreeg bijvoorbeeld de koorcompositie Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen uit de Weimarer cantate BWV 12 (1714) een diepere muzikale en inhoudelijke dimensie in de vernieuwde versie voor de mis.
De volledige mis werd pas in Bachs laatste levensjaren afgerond, en de partituur lijkt pas in de herfst van 1749 te zijn voltooid. Er zijn geen concrete aanwijzingen dat het werk voor een specifieke uitvoering was bedoeld. Het is echter moeilijk voor te stellen dat Bach geen rekening hield met een eventuele uitvoering binnen de Leipziger kerkmuziek, zelfs al zou het een opdracht van buitenaf zijn geweest.
Hoewel alleen voor de A-groot-mis (BWV 234) het oorspronkelijke Leipziger uitvoeringsmateriaal bewaard is gebleven, wordt aangenomen dat alle vijf Kyrie-Gloria -missen in Leipzig werden uitgevoerd. Voor de uitgebreide Hohe Messe, waarvan de omvang een volledige uitvoering tijdens één kerkdienst onmogelijk maakte, zou een opdeling volgens Bachs oorspronkelijke partituur (I. Kyrie-Gloria, II. Symbolum Nicenum, III. Sanctus, IV. Osanna tot Dona nobis pacem) een verdeling over meerdere kerkdiensten vereisen.
Uitgelezen gelegenheid
Een recente vondst van een onbekend Symbolum Nicenum, uitgevoerd tijdens het Trinitatisfeest van 1721 onder Bachs voorganger Johann Kuhnau in Leipzig, doet vermoeden dat dit feest van de Heilige Drie-eenheid een uitgelezen gelegenheid was voor de uitvoering van Bachs trinitarische Credo. Zelfs onder Bachs opvolger Johann Adam Hiller bleef de uitvoering van een Symbolum Nicenum op Trinitatis gebruikelijk. Hoe dan ook maakt de Hohe Messe deel uit van Bachs sterke gerichtheid op de grote feestdagen van het kerkelijk jaar, die steeds duidelijker zichtbaar werd het tweede en derde decennium van zijn Leipziger periode.
Worsteling
Deze Mis in b-klein, toont echter ook iets anders. Bach bleef tot het einde worstelen met de uiteindelijke vorm ervan. In 1749 voegde hij nog een nieuw gecomponeerd koor, het Et incarnatus est toe, omdat hij de oorspronkelijke integratie van deze tekst in de solistische sectie Et in unum Dominum inhoudelijk en structureel onvoldoende vond. Hij streefde naar perfectie in dit werk, dat zowel stilistisch gevarieerd als theologisch diepgaand is. Het was zijn bijdrage aan de geschiedenis van de oudste kerkmuzikale genres en zijn nalatenschap aan toekomstige generaties.
Tussen traditie en moderniteit
Zo werd het werk ook begrepen door Carl Philipp Emanuel Bach, de tweede zoon van de componist en erfgenaam van de originele partituur. Bachs 'grote katholieke mis' beweegt zich op fascinerende wijze tussen traditie en moderniteit, tussen de stijl van Palestrina en Pergolesi, en wijst daarmee bewust naar de toekomst. Het adequaat toonzetten van de klassieke mistekst was een innerlijke drijfveer voor Bach. Het bood hem de kans om zijn christelijke geloofsbelijdenis te verenigen met zijn artistieke credo, misschien zelfs met de intentie om door de Latijnse taal interconfessionele bruikbaarheid te bevorderen en zijn muziek een tijdloze, duurzame vorm te geven.
Het is dan ook niet verrassend dat meer dan vijftien jaar (1733-1749) nodig waren om dit werk te voltooien. Er was immers geen tijdsdruk: Bach stond uitsluitend onder het dictaat van wat hij tegenover zijn Schepper, de traditie en de toekomst kon verantwoorden.
Uitvoering onder Marcon
Er staat een niets verhullende aantekening in Bachs Calov-Bijbel: 'Bey einer Andächtig Musiq ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart'. Dat is zeker de indruk die deze fonkelnieuwe uitvoering onder leiding van Andrea Marcon op de aandachtige toehoorder maakt.
De vier solisten (het zijn in feite op grond van het door Marcon gekozen 'uitvoeringsmodel' concertisten) voegen zich naadloos in het door La Cetra Vokal Ensemble vertegenwoordigde ripieno (vijf sopranen I, vijf sopranen II, vier alten, zes tenoren, vijf bassen, waarvan de altus Matthias Lucht tevens als solist in het Osanna en Sanctus (Pleni sunt), en de bas Jorge Martinez Escutia eveneens in het Osanna). Het orkest is eveneens uitgedund, met niet meer dan negen violen, vier altviolen, twee celli, twee violonen (voorloper van de contrabas), twee fluiten, drie hobo's, twee fagotten, hoorn (met een glansrol voor Alessandro Denabian in het Quoniam tu solus sanctus), drie trompetten, pauken, twee teorbes en orgel (stemming 415 Hz Neidhardt III).
Marcon behoort tot de dirigenten die zich hebben gevoegd naar de hedendaagse trend van een relatief kleinschalige bezetting. Daarin past ook deze compacte en geconcentreerde wijze van musiceren waarvan de effecten ook zegenrijk uitwerken op die zo belangrijke aspecten als homogeniteit en fijnmazigheid. De keuze voor solisten die hun sporen in het barokrepertoire ruimschoots verdiend hebben geeft niet alleen een sterk geëngageerd profiel aan de verre van malse vocalistiek, maar ook aan zaken als tekstbeleving en daarmee individuele sfeertekening. Het zijn de barokstemmen die het in een barok geloofswerk als dit met name 'winnen' van het daarin misplaatste, luxueuze sterrendom. Feilloze integratie is daarbij essentieel, wat tevens geldt voor het instrumentale koor dat zich zowel in de soli als tutti op waarlijk schitterende wijze manifesteert. Waar nog bijkomt dat niet alleen de bescheiden bezetting, maar ook dat dankzij Marcons exquise benadering van deze kolossale partituur het veelal intieme karakter en de diepe glans van het grote mysterie (onder meer in het Et incarnatus est en de transitie van het Confiteor naar het Et expecto) van Bachs Opus ultimum op sublieme wijze tot gelding komt. Enigerlei discussie omtrent de door Marcon gekozen tempi heeft onder dit ijzersterkte uitvoeringsgesternte geen enkele zin.
De aanleiding tot deze nieuwe opname was het vijfentwintigjarig bestaan van La Cetra. Geen betere gelegenheid dus om dit kwarteeuwfeest met Bachs Hohe Messe de nodige luister bij te zetten. De uitkomst ervan is een van de beste uitvoeringen die de discografie tot heden rijk is. En dat wil bepaald wel wat zeggen.
De in de Martinskirche in Bazel gemaakte opname biedt een hoge mate van helderheid, al worden de middenstemmen iets beter bediend dan de lage. Zeker op elektrostaten was iets meer basreliëf wenselijk geweest, al staat er wel tegenover dat de zozeer gevreesde (te) ruime kerkakoestiek gelukkig geen spelbreker werd.
_______________
Literatuurverwijzing:
John Butt:
Bach’s crowning masterpiece.
Andrea Marcon: Reflections on performance practice in Bach’s Mass in B minor.
Christoph Wolff: Die h-Moll-Messe im Kontext der Leipziger Kirchenmusik Johann Sebastian Bachs. |