© Aart van der Wal, april 2024

Bach/Cotik: Cellosuites nr. 1-6 BWV 1007-1012 (bew. voor viool solo)

Tomás Cotik (viool)
Centaur CRC 4030/31 • 57' + 69' • (2 cd's)
Opname: 2021, 2020, Portland State University, Portland, Oregon (VS)


Precies twee jaar geleden besprak ik Telemanns 12 Fantasieën TWV 40:14-25, uitgevoerd door de violist Tomás Cotik, tevens docent aan de Amerikaanse Portland State University, waar toen ook de opname was gemaakt. Ik was er enthousiast over (klik hier), zoals ik dat opnieuw ben na het beluisteren van Cotiks vrij recente aanwinst, Bachs zes Cellosuites in de transcriptie voor viool solo. Wat overigens de noodzaak met zich bracht om vijf ervan te transponeren naar een andere toonsoort: nr. 1 van G naar D, nr. 2 van d naar a, nr. 3 van C naar G, nr. 4 van Es naar Bes en nr. 5 van c naar g. Alleen de laatste (zesde) suite ontsprong deze ‘dans'.

De vraag is overigens voor welk instrument precies Bach deze suites heeft gecomponeerd: ze zijn helaas niet in Bachs handschrift overgeleverd (er valt hier meer over te ontdekken). Het uit omstreeks 1726 daterende Kellner-manuscript rept van ‘Viola de Baßo', waarvan we maar moeten raden wat hiermee werd bedoeld. De eerste gedachte zou kunnen zijn: de viola da gamba, maar de karakteristieken van dit instrument komen niet overeen met de afgeschreven kopieën. De vijfde suite was, dat staat wel onomstotelijk vast, bedoeld voor uitvoering door een vijfsnarig instrument, maar betrof het een cello of een cello piccolo, of misschien wel een cello da spalla? Zelfs de viola pomposa kan hier in beeld komen. Evenmin staat vast voor wie de suites bedoeld waren, al liggen, gelet op de ontstaanstgeschiedenis, wel twee (overigens bekende) namen voor de hand: de gambist Christian Ferdinand Abel of de cellist Christian Bernhard Linke, beiden verbonden aan de hofkapel van prins Leopold von Anhalt-Köthen (1694-1728). Het moeten fabuleuze musici zijn geweest.

We kunnen de (mogelijke) twijfels en vragen evenwel met deze transcripties voor viool solo met een gerust gemoed achter ons laten, want er komt iets voor in de plaats: de viool, al is die nu eenmaal geen cello. Dat lijkt op het opentrappen van een open deur, want de viool maakt, in tegenstelling tot de cello, niet alleen een soepeler speeltrant mogelijk (ook de door Cotik gehanteerde typische barokstrijkstok speelt daarin overigens een belangrijke rol), maar dat eveneens sprake is van een geheel ander klankkarakter.

Het eerste belangrijke citaat uit de door de violist zelf verzorgde toelichting in het cd-boekje:

‘Baroque theorists and composers believed that music was capable of arousing a variety of specific emotions within the listener. The German “Affektenlehre,” or theory of musi­cal aesthetics, was widely cataloged and described by theorists such as Athanasius Kircher, Andreas Werckmeister, Johann David Heinichen, and Johann Mattheson dur­ing the 17th and 18th centuries. This theory proposed that by using the proper standard musical procedure or device, the composer could create music capable of producing a particular involuntary emotional response in the listener. Many of Bach's movements adhere to the idea of one affect per movement. While not seeking the kind of expressive changes in color, dynamic, and mood characteristic of the Romantic Era, this music looks instead to capture the overarching spirit and essence of the dance presented in the movement as a whole.'

'Producing a particular involuntary emotional response in the listener' betekent in dit geval (we hebben het over transcripties tenslotte) dat zowel het instrumentale kleurenpalet en de toonhoogte als het toonbereik ten opzichte van het 'origineel' een ware metamorfose ondergaan, en dat mede daardoor de zes suites in een ander expressief perspectief worden geplaatst.

De meest voor de hand liggende en ook belangrijkste vraag is of Cotik en zo ja in welke mate hij zich aan de barokke tradities heeft gehouden. Transcriberen prima, maar het mag geen verwrongen beeld opleveren ten aanzien van de - voor zover ons dat bekend is - achttiende-eeuwse uitvoeringspraktijk. Het goede nieuws: ook op dit punt heeft Cotik mij bepaald niet teleurgesteld. Zoals zoveel musici die zich vanuit de historiserende uitvoeringspraktijk op het barokrepertoire hebben toegelegd heeft ook Cotik de theoretische geschriften van onder meer Mattheson, Quantz, (Leopold) Mozart, (Georg) Muffat, (François) Couperin, (C.Ph.E.) Bach en Kimberger uitvoerig bestudeerd en daaruit de voor hem geldende, vooral praktische lessen getrokken.

Ik noemde reeds de barokstrijkstok, die evenzeer gevolgen heeft voor de differentiatie die in deze muziek kan worden (en hier feitelijk wordt) aangebracht, zoals Cotik dat ook zelf onder woorden brengt:

'I enjoy the expressive potential of the Baroque bow, the transparent textures, and the effortlessness with which it changes strings and direction. In this music, the Baroque bow also enhances the ability to differentiate subtle nuances at the beginning and end of each stroke and the numerous subsequent possibilities of connection between those notes. Furthermore, it allows for a lighter sound and quicker, more flowing tempi.'

Een ander punt zijn de notenwaarden die, Cotik volgend, niet star worden gehanteerd. Op zich kan ik daartegen weinig tot geen bezwaar inbrengen, omdat de ingebrachte souplesse (wendbaarheid zou ook passend zijn, denk ik) mede (er zijn meerdere aspecten mee verbonden) lijkt te zijn voortgevloeid uit het desbetreffende instrument: de viool. Cotik houdt er een overtuigend pleidooi over:

'I followed the notion that written note values do not need to be held strictly every time. Even in independent parallel voices that have the same rhythm simultaneously, a differentiation in the sustained length or a variation in dynamic or articulation helps to bring out the distinct identity of the lines. Sustaining long bass notes is not always necessary; it is enough to make the listener merely believe and remember the continuation of the line without literally holding the notes out for their full values.'

En over rubato, vingerzetting en versiering:

'I employed tempo rubato, the characteristic fluctuation in time mentioned in various treatises, and emphasized strong-weak metric units to bring life and spontaneity to the phrasing. I also allowed for a degree of improvisatory rhythmic freedom for the dotted rhythms by sharpening the rhythm or adding a pause.
I used vibrato as an ornament to the sound but not a continuous addition. I often chose fingerings in lower positions where the strings are longer and more resonant, keeping patterns in the sequences and differentiation in the “hidden” voices that happen simultaneously between the different strings. Suspensions, appoggiaturas, notes echappees, passing notes, and trills with resolutions are often spelled out in the text. I seldomly added additional ornamentations for my recording. I find it essential to keep in mind that slurs, tempo rubato, notes inégales, and phrasing also add to the improvisational character of the music. The execution of trills depends largely on their context. Most often, I played them, starting with the upper note, making exceptions sometimes according to the context, for example if a note was approached from the step above or below to keep the melody’s motion.'

Interessant is ook de door Cotik gehanteerde stemming en wat daar dan weer ermee samenhangt:

'During Bach’s time, the frequency of the tuning A varied widely, even in nearby cities where pitches lower and higher than the modern standard pitch could be found. My choice of recording with the A at 440 was for practical reasons. The issue to be considered in terms of intonation is the irreconcilability of the fifth and the third. It is not possible to have it all in one system–nice fifths and nice thirds. My preference is to start with Pythagorean intonation: respecting the pure fifths and fourths that resonate and are congruent with the open strings, using strong melodic tendencies (tight leading tones that are exaggerated, especially in fast movements), maintaining the independence of different voices (giving every line its own weight), and adjusting (rounding up) thirds and sixths intuitively when needed in chords. For this recording, I used slightly softer and resonant synthetic strings than those I regularly use.
And still, after this summary of some aspects of my interpretation, I acknowledge that the understanding and application of the historical treatises are, to some degree, subjective. They are an attempt to have some perspective on transient interpretation fashions, oral tradition sometimes interrupted and altered, and our taste—influenced by what we already know. Some solace comes from Quantz’s “Essay” (Berlin 1752), one of the essential sources for Historically Informed Performance: “Whoever does not trust my good taste, which I have endeavored to acquire through experience as well as through meditation, is free to try the opposite of what I teach, and subsequently choose the interpretation that he feels to be the best. However, I do not regard myself as being infallible. Should somebody convince me with reason and modesty of something better, then would I be the first to give him my approval and to speak with his voice.'

Bach was zelf een bewerker (én parodist) van formaat die, wanneer het zo uitkwam, het origineel aanpaste aan de plaatselijke of andere omstandigheden. Al zal die noodzaak er, voor zover wij althans weten, niet zijn geweest ten aanzien van bijvoorbeeld de vioolsonates en -partita's of de cellosuites. Om dit anno nu wél te doen kan bij menige 'purist' zeker de wenkbrauwen doen fronsen, maar als antidotum tegen een mogelijk opkomend bezwaar kan naar mijn gevoel het vermogen dienen om zowel de cellosuites als de (getranscribeerde) vioolsuites los van elkander te genieten, mede ingegeven door het feit dat in de achttiende eeuw het wemelde van de bewerkingen. Waarbij de musicus en docent Tomás Cotik, met zoveel kennis van zaken en zo gewetensvol handelend ten opzichte van het origineel, niet ter discussie staat. We mogen ons dus gerust laten leiden door deze sublieme vertolkingen van een hoog muzikantesk gehalte, technisch briljant uitgevoerd en getuigend van een indrukwekkend inzicht in wat deze muziek ook in getranscribeerde vorm vermag.

De opname, wederom gemaakt op Portland State University in Oregon, is opnieuw een juweeltje. Cotik heeft er ook wat dit betreft bepaald geen half werk van gemaakt, want hij trad ook op als producer én opnametechnicus.

De viool is vervaardigd door Marc de Sterke (2000), het instrument dat Cotik ook in zijn reeds door mij aangehaalde Telemann-opname bespeelde.


Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links