CD-recensie
© Aart van der Wal, maart 2022
Bach: Das Wohltemperierte Klavier BWV 846-869 (Boek I) Marcel Worms (piano) Klik hier voor Boek II |
 |
Het staat welhaast vast dat kapelmeester Bach in 1722, in dienst van vorst Leopold die over Anhalt-Köthen de scepter zwaaide, over de op het hof aanwezige toetsinstrumenten ('claviere') niet te klagen heeft gehad. Daarvan getuigt niet alleen het Boek I van het Wohltemperierte Klavier (WTK), maar ook de in Köthen gecomponeerde Franse en Engelse suites.
In dat eerste boek greep Bach terug op een hem zeer vertrouwde werkwijze: het gebruik van thematisch materiaal uit eerdere composities, zoals in dit geval de preludes uit het Çlavier-Büchlein' dat hij speciaal voor zijn zoon Wilhelm Friedemann had samengesteld. We vinden ze zelfs nauwelijks veranderd erin terug.
Fischer
Nieuw was Bachs WTK vanuit conceptueel oogpunt zeker niet, want al in 1702 was het zijn landgenoot 1656-1746) Johann Caspar Ferdinand Fischer, die het bestond om twintig preludes en fuga's in de meeste toonsoorten (alleen die van bes, es, gis, Des en Fis ontbraken) speciaal voor orgel te publiceren, onder de titel 'Ariadne musica neo-organoedum'. Het was zijn opus 4 in een nogal bescheiden opzet: het werk nam niet meer dan zo'n halfuur in beslag.
Heinchen en Mattheson
Dan was er de eveneens Duitse componist en muziektheoreticus Johann David Heinchen (1683-1729) die in 1710 met behulp van de kwintencirkel de harmonische verbindingen legde tussen de vierentwintig toonsoorten. Het mag een uitdagend proces worden genoemd dat ook anderen 'begeisterde', want her en der ontstonden er composities waarin bijzondere toonsoorten uitgebreid werden 'beproefd'. In 1719 verscheen van de hand van de Duitse muziektheoreticus Johann Mattheson (1681-1764) een lijvig studieboek dat alle vierentwintig majeur en mineur toonsoorten omvatte. Mattheson zou later vooral de geschiedenis ingaan door zijn ook vandaag nog steeds geraadpleegde 'Der vollkommene Capellmeister'(1739), een van de vele belangrijke boeken die ons inzicht geven in de uitvoeringspraktijk van toen. Het was overigens diezelfde Mattheson die nog rond 1717 nog had beweerd dat er geen enkel concreet bewijs voorhanden was waaruit zou blijken dat alle toonsoorten zowel diatonisch, chromatisch als enharmonisch in een compositie konden worden toegepast. Totdat Bach hem in 1722 onomstotelijk van het tegendeel overtuigde met de uitgifte van WTK I.
Masterplan
Het door Bach voor zijn WTK gevolgde stramien is strikt helder en overzichtelijk: alle vierentwintig toonsoorten (twaalf in majeur, twaalf in mineur) worden achtereenvolgens doorlopen, volgens zijn 'masterplan' vormgegeven door eerst de prelude (feitelijk dus het voorspel) en dan de fuga. Van ieder vierentwintig in Boek I en vierentwintig in Boek II, samen dus achtenveertig. De door Bach gehanteerde volgorde is consequent: C, c, Cis, cis, D, d, Es, es, E, e, F, f, Fis, fis, G, g, As, gis, A, a, Bes, bes, B en b, identiek in de beide boeken.
Knap geconstrueerd
Beide boeken confronteren ons met zowel het muziektheoretische als het afwisselend zwierige, elegante, lieflijke, maar ook trieste, ja zelfs melancholieke karakter ervan. Zelfs de repeterende noten vormen een fascinerende, luisterrijke ervaring. Er zit zoveel gelaagdheid in deze muziek, de stemvoering is zo vervuld van raffinement dat het geen enkele moeite kost om eindeloos naar deze muziek te luisteren. 'Nu weet ik het eigenlijk wel,' komt in het WTK niet voor, een aspect dat we overigens ook naar vrijwel alle muziek van Bach kunnen doortrekken. Het is zo buitengewoon knap geconstrueerd dat wie zich er serieus in verdiept niet alleen van de ene in de andere verrassing rolt, maar ook dat er steeds meer lagen te ontdekken zijn. Voor het WTK geldt dan voorts nog het door de componist doelbewust ingebouwde contrast, zoals bijvoorbeeld de verticale beweging (akkoorden) in de prelude ten opzichte van de horizontale in de daarop volgende fuga. Het is een steeds weer fascinerend concept: de vrije stilering van de prelude en het strenge contrapunt van de fuga.
Eigen lesmateriaal
Bach gebruikte als docent niet alleen bestaand lesmateriaal, maar ontwierp hij ook zelf lesstof die hij niet alleen zijn leerlingen, maar ook aan sollicitatiecommissies voorlegde, als die moesten oordelen over zijn muzikale en pedagogische bekwaamheden. Naast de algemeen gangbare muziektheorie hadden spel- en compositietechnieken zijn voortdurende aandacht en streefde hij ernaar daarin allerlei vernieuwingen aan te brengen.
Een goed voorbeeld daarvan is dat 'Clavier-Büchlein' voor Wilhelm Friedemann, dat Bach in 1720 voor zijn oudste zoon, als geschenk voor diens tiende verjaardag, had samengesteld. Het boekje is, om het zomaar te zeggen, pedagogisch zeer goed op orde. Op de eerste drie bladzijden worden stemregister, toonsoorten, sleutels, ornamentatie en vingerzetting behandeld, gevolgd door korte, eenvoudige preludes, koraalbewerkingen en dansen. Dan komen de langere stukken in oplopende moeilijkheidsgraad en gevat in lastiger toonsoorten aan bod, die uitmonden in vijftien bepaald pittige preludes en evenzovele fantasieën in streng tweestemmig contrapunt, steeds weer een andere toonsoort, zowel stijgend als dalend. Afgesloten wordt met een aantal suites, van Johann Christoph Richter, Gottfried Heinrich Stölzel en Georg Philipp Telemann. Voor de piepjonge Wilhelm Friedemann zijn er dan nog tussendoor vaders compositieopdrachten in het 'Büchlein' opgenomen die uiteraard tot een goed einde moesten worden gebracht. In 1723 heeft Bach deze pedagogische modellen opnieuw herzien en geordend, om ze dan ten slotte op te nemen in zijn voor het muziekonderwijs bestemde bundel, getiteld Aufrichtige Anleitung .
Bach heeft dus mogelijk daarmee tevens Boek I van het WTK Klavier geconcipieerd, naast een speciaal voor beginnende organisten samengesteld Orgel-Büchlein, waarmee hij dacht bovendien ruimschoots het bewijs te kunnen leveren van zijn pedagogische bekwaamheid. Dat blijkt niet alleen uit de vervaardigde netschriften maar evenzeer uit de didactische duiding op de titelpagina's. De titelpagina van het WTK laat daarover in ieder geval geen twijfel bestaan.
Gelijkzwevende temperatuur
Het principe van de evenredig zwevende of gelijkzwevende 'temperatuur' gaat uit van onzuiverder intervallen waarvan de verhoudingen tot elkaar evenwel meer gelijk zijn en de grotere onzuiverheid daardoor niet meer als storend wordt ervaren. Analoog daaraan worden de kwinten en de grote terts krapper gestemd, terwijl de kleine terts juist wordt opgerekt, waardoor het mogelijk wordt om probleemloos van de ene naar de andere toonsoort te moduleren.
De stemming van Pythagoras gaat uit van reine kwarten en kwinten, maar dit heeft tot gevolg dat de octaafafstanden steeds verder uit elkaar gaan lopen. Daardoor was deze stemming voor polyfone muziek onbruikbaar. De in de zestiende en zeventiende eeuw toegepaste middentoonstemming (met een zuiver gestemde grote terts) maakt het spelen in de meest gangbare toonsoorten mogelijk, maar veel toonsoorten blijven onbruikbaar.
'Wohl temperiert'
Met het WTK werd geschiedenis geschreven, want het was de eerste keer in de toen toch al zo rijk bedeelde muziekgeschiedenis dat alle ons inmiddels zo door en door vertrouwde vierentwintig chromatische toonsoorten werden toegepast. Doelbewust gebruikte Bach zelf de term 'wohl temperiert', als rechtstreekse verwijzing naar Werckmeister.
Rond het einde van de zeventiende eeuw was het Andreas Werckmeister (1645-1706) die met succes pleitte voor vervanging van de reine stemming op basis van de natuurlijke intervalverhoudingen door een stemming die het octaaf in twaalf gelijke delen opsplitste ('wohl temperiert', ofwel 'goed gestemd'). Dit had ook als bijkomend voordeel dat door de eeuwen heen ingeslopen compromisoplossingen zoals de middentoonstemming opzij konden worden gezet. Werckmeisters 'vondst' ging weliswaar ten koste van de zuiverheid en dan vooral de tertszuiverheid, maar maakte nu wel onbeperkt moduleren naar alle denkbare toonsoorten mogelijk. De basisgedachte ervan is dat alle kwinten en de grote terts worden vergroot en de kleine terts wordt verkleind. De zuiverheid van de intervallen wordt daardoor weliswaar verminderd maar door het als het ware uit te smeren over het gehele octaaf valt dat niet of nauwelijks op. Aan dit systeem kan echter niet een historische uniformiteit worden toegedicht die het niet bezit.
In die jaren was er natuurlijk geen musicus die de stemming van muziekinstrumenten met een specifiek aantal trillingen per seconde verbond. Van Hertz had vanzelfsprekend niemand gehoord. Stemming vond plaats op het gehoor door middel van vergelijking. Wel waren er begrippen in zwang zoals Kammerton (de uit Frankrijk afkomstige stemmingstoon voor instrumentale muziek), Chorton (koor en orgel) en Tiefkammerton. De Chorton was een grote secunde hoger dan de Kammerton, die weer een kleine secunde hoger was dan de Tiefkammerton. Daarmee was de totale afstand binnen dit stemmingsblok die van een kleine terts.
Natuurlijk was de stemming een groot probleem. Het orgel kon door zijn pijplengte niet in Kammerton worden gestemd, waardoor Bach en zijn tijdgenoten gedwongen waren om de voor de houten blaasinstrumenten geldende Kammerton daaraan aan te passen. Zo klonk de hobo (in c, omvang c1 tot d3, maar zonder cis1!), een typisch Kammerton instrument en bij Bach zeer geliefd, een grote secunde lager dan het orgel en het koor (dat zich richtte naar de orgelstemming).
Voor welk instrument?
Net als bij zovele andere werken van Bach, zoals bijvoorbeeld zijn Kunst der Fuge , valt niet op te maken voor welk instrument het WTK is gecomponeerd. Uit de wijze waarop de notenbalken in het manuscript zijn ingedeeld en op basis van de noten zelf kan echter veilig de conclusie worden getrokken dat het voor een toetsinstrument, en dan bij uitstek het klavecimbel is gedacht. Of anders wel klavichord en orgel. In onze tijd de staande piano, de vleugel, de accordeon, enz.
Er kan vrij uitvoerig worden gediscussieerd of het WTK wel of juist niet op de piano dient te worden uitgevoerd, maar het is misschien wel zo verstandig om de nadruk daarbij eerder te leggen op de retorica en minder op het instrument. Wat me dan zo langzamerhand op het pianospel van Marcel Worms brengt. Maar eerst nog dit.
Marcel Worms
Ik besprak onlangs Boek II, uitgevoerd door Worms. U kunt de recensie hier (BACH 146) lezen. Ik merkte er onder meer in op dat ik zijn vertolking van Boek I om de een of andere reden niet had besproken. Een zoektocht in mijn cd-bibliotheek leverde niets op, maar Zefir Records in Middelburg was zo vriendelijk om mij spoorslags het eerste deel er achteraan te zenden. Vandaar dus alsnog deze bespreking die evenals het tweede album alleen maar superlatieven oplevert. Worms is een begenadigd musicus die heel veel weet te maken van de licht- en schaduwwerking in de complexe polyfonie. Dat bewees hij al eerder, niet alleen in zijn visie op Boek II, maar ook op de Goldberg-variaties en de 'Metamorfosen' van Philip Glass, naast preludes en fuga's van Felix Mendelssohn en Dmitri Sjostakovitsj.
Opnieuw treft het raffinement in de fraseringen, de ritmische profilering, de gelaagde expressiviteit en de sterke puls binnen een subliem vormgegeven raamwerk van interpretatieve vrijheid. Zoals dat ook geldt voor de dynamische nuancering en het echt op het totaalconcept van iedere prelude, iedere fuga georiënteerde affect. De vele fascinerende uitgelichte details doen geen afbreuk aan de werkstructuur, maar sterk is ook de klanktextuur die - het lijkt een paradox en misschien is het dat ook wel - de barokke retorica op de moderne Steinway (D) volledig recht doet.
Ook dit album is voorzien van een uitvoerige toelichting van Worms die onder meer zijn analytische blik op het werk laat schijnen. Alles tezamen een fenomenale prestatie van Marcel Worms. Chapeau!