Boeken

 over musici

 

© Emanuel Overbeeke , maart 2019

 

Thiemo Wind: Als dirigent word je geboren - Een biografisch portret van Anton Kersjes

Uitgeverij Prometheus (2018)
ISBN 978-9-0446-4063-2
334 blz., met notenapparaat
Paperback, verkoopprijs € 25,--

 


De Nederlandse musicologen slagen er meer en meer in het Nederlandse muziekleven van de eerste naoorlogse decennia te veroveren op de journalisten. Er zijn inmiddels biografieën van Eduard van Beinum, Willem van Otterloo, Reinbert de Leeuw en Peter Schat, er verschenen aanzetten tot biografieën van Bernard Haitink en Simeon ten Holt, er werken auteurs aan biografieën van Marius Flothuis, Sem Dresden en Otto Ketting en er bestaan boeken over het programmabeleid van Nederlandse orkesten, de Nederlandse Mahler-receptie tot 1960, maar ook over diverse orkesten, de rebellie van de jaren zestig in het Nederlandse muziekleven, het Holland Festival, Gaudeamus, Donemus en de ensemblecultuur (ik ben vast iets vergeten). De conclusie van al deze publicaties is duidelijk: de clichés die journalisten in de wereld hebben gebracht zijn niet onjuist maar wel onvolledig. Twee vragen komen dan op: hoe verhoudt het clichématige zich tot het niet-stereotiepe en hoe bereiken de kenners met de nieuwe inzichten de leken die per definitie alleen de clichés kennen?

Gezet naast de genoemde boeken geschreven voor en door specialisten, is dat van Thiemo Wind over dirigent Anton Kersjes (1923-2004) zowel voor kenners als voor liefhebbers. Wind behandelt vele aspecten die in Kersjes' leven en werk een rol speelden: zijn jeugd in Arnhem, zijn lotgevallen als violist tijdens de oorlog in Nederland en Duitsland, zijn werk direct na de oorlog als hoofd van het theaterorkest van Tuschinski, de moeizame start begin jaren vijftig van het Kunstmaandorkest, zijn jarenlange samenwerking met Jan Huckriede (de zakelijke man achter het orkest die ook het artistieke beleid sterk bepaalde), en niet te vergeten de uiteindelijk succesvolle pogingen om overheidssubsidie los te krijgen, de onorthodoxe en eveneens succesvolle pogingen om een nieuw publiek te winnen voor klassieke muziek, onder meer via de supermarktketen Albert Heijn en de KRO. Er wordt ook aandacht besteed aan het geleidelijk op elkaar uitgekeken raken van dirigent en orkest, zijn werk als pedagoog en de activiteiten van de stichting die onder andere zijn naam draagt, er kwam dankzij het vermogen van zijn vrouw en die nu zeer talentvolle strijkers en dirigenten in het begin van hun carrière een handje helpt.

Men voelt bij elke mededeling dat Wind zich uitgebreid heeft geïnformeerd en dat hij een boek wilde schrijven voor een breed publiek. Dat is hem gelukt, doordat hij niet alles zeer nauwkeurig documenteert, eerder schrijft als journalist dan als wetenschapper en vooral doordat hij als volleerd journalist onderbuikse sentimenten bij betrokkenen niet verzwijgt, waarbij hij gelukkig ook vermeldt dat Kersjes daar vaak grootmoedig mee omging. Het boek is tot nader orde het standaardwerk over deze dirigent, niet alleen omdat de Nederlandse markt klein is en een opvolger zoals bij veel biografieën voorlopig wel zal uitblijven, maar ook omdat Wind oog heeft voor de vele facetten van zijn onderwerp en hun onderlinge relaties. Bovendien is zijn boek uitstekend leesbaar. Over de inhoud van het boek en over Kersjes' carrière is veel informatie te vinden in de uitstekende recensie die collega Tjako Fennema op deze site aan het boek wijdde. Daarom hier vooral opmerkingen naar aanleiding van dit boek.

Veel aspecten komen in het boek langs (naast de biografie van de dirigent ook korte portretten van de winnaars van de prijzen van het Kersjes Fonds), wat betekent bij deze omvang dat alle aspecten slechts kort behandeld worden. Het is daarom de moeite waard om naast dit boek ook ander materiaal inzake Kersjes te bestuderen, bijvoorbeeld het fragment van het televisieoptreden van het orkest uit 1962, te vinden op YouTube. Men ziet daar een deel van het optreden in twee aria's van Mozart met als soliste Erna Spoorenberg, beide ingeleid door Wouter Paap. Het fragment van ruim twintig minuten is een blik in andere tijden: lange shots zonder verandering van perspectief of belichting, alle aandacht voor de soliste en veel minder voor de overige musici, die uiterst spaarzaam zijn met fysieke laat staan verleidelijke handelingen. Dirigent en orkestleden die hun passie niet tonen maar hoorbaar maken, een ietwat oubollige onderwijzende inleider die schrijftaal spreekt en moeiteloos een samenhangend betoog improviseert. De term ADHD en wellicht ook het verschijnsel was bij filmmakers destijds nog volstrekt onbekend.

Winds mededeling dat het orkest veel bijdroeg aan de verspreiding van klassieke muziek dankzij de televisie terwijl het maar eens in de paar weken op de buis was, roept allerlei vragen op. Overdrijft Wind niet een beetje? Of was het gezag van de beeldbuis in een klimaat van vanzelfsprekend gezag zo groot dat wij ons nu die invloed nu niet meer kunnen voorstellen? Eens in de maand lijkt weinig, maar is in wezen nauwelijks minder dan nu, want wat is er nu aan programma's met klassieke muziek buiten eens per week Vrije Geluiden en Podium Witteman? Orkesten spelen er niet! Als het gaat om verheffing zijn we in zekere zin terug bij af.

Het enorme succes van de programma's kan ook duiden op iets anders. In de jaren zestig was er veel meer aan de hand dan alleen de veel beschreven rebellie van dat decennium, vooral afkomstig van mensen van zeer goede komaf met een ruime culturele bagage. Er was ook een grote groep van minder bevoorrechte komaf die wellicht minder revolutionair was inzake kunst en samenleving, maar die wel oprecht geïnteresseerd was in hoge kunst en zich graag laafde aan wat anderen waarschijnlijk raar vonden of vinden (een praatje vooraf aan een concert, destijds vreemd voor veel klassieke liefhebbers van huis uit, of de concertgang zelf, überhaupt raar voor populisten). Die groep bestaat aldus Wind nog steeds, duikt op bij concerten van het NedPho, heeft een linkse hobby en wellicht een enigszins rechtse politieke overtuiging, geen wonder dat we daar in deze gepolariseerde tijd weinig over horen. Dat een mondelinge inleiding bij een concert nu heel normaal wordt gevonden, zegt waarschijnlijk veel over culturele veranderingen in de laatste vijftig jaar. Maakt een mondelinge inleiding meer indruk dan een schriftelijke? Lijdt het concertpubliek ook aan ontlezing? Zien we graag dat mensen niet alleen in hun spel maar ook op andere wijzen (bijvoorbeeld lichaamstaal) enthousiast zijn over wat ze spelen? Waarschijnlijk wel. Zijn mondelinge inleidingen informatiever dan schriftelijke? Meestal niet.

Een bron buiten de biografie zijn opnamen. Wind geeft geen aparte discografie, maar noemt wel enkele grammofoonplaten. Op internet is iets van dit materiaal te vinden, gelukkig heb ik wat oude platen en in 2008 verscheen de cd-doos Anton Kersjes – dirigent van Amsterdam met opnamen van concerten. Die bevestigen een bekend feit: Kersjes was geen Haitink. Dat wist hij ook en hij zat er niet mee. Blijkbaar had Kersjes niet de ambitie om tot dat niveau door te dringen; samen met plezier goed musiceren was zijn doel. Zijn uitvoeringen van Beethovens Eerste symfonie, de beide Vioolromances (met Emmy Verhey en Christiaan Bor), Dvoráks Vioolconcert (met Herman Krebbers) en Moesorgski's Schilderijen van een tentoonstelling zijn goed, maar niet zeer uitzonderlijk. Tjako Fennema's kwalificatie van kapelmeester kan ik goed navolgen.

Niet alleen de uitvoeringen, ook veel van de gespeelde werken waren conventioneel. Daarmee bracht het Kunstmaandorkest, vanaf 1969 tot de opheffing in 1985 genaamd Amsterdams Philharmonisch Orkest, grotendeels hetzelfde repertoire dat het veel beroemdere orkest in dezelfde stad ook bracht. Het meest onderscheidde het orkest zich aanvankelijk door zijn voornemen veel Nederlandse muziek uit te voeren, een streven dat in de eerste jaren ook werd gerealiseerd. Daarnaast wilde het een repertoire brengen dat misschien niet altijd populair was, maar wel iets minder zwaar s dan dat van de gevestigde beroemde orkesten.

Hoe begrijpelijk de aandacht voor het beleid uit de beginjaren ook was, de verschillen in repertoire tussen de orkesten worden vaak veel groter gemaakt dan ze zijn. Alle Nederlandse orkesten buiten de omroep in de periode 1945-2000 (en ik vermoed ook daarvoor en daarna) deden voor het overgrote deel het ijzeren repertoire dat met een grote regelmaat werd herhaald, zo niet de stukken dan wel de stijlen. Bijzondere projecten, zoals operaproducties, nieuwe werken en concerten rond een thema, vormden bijna altijd een minderheid en waren vaak geprogrammeerd als niet-geïntegreerde onderdelen van de totale programmering. De verschillen tussen de meest vooruitstrevende en de minder avontuurlijke zijn kwantitatief gezien gering. De aparte projecten konden op zich zeer de moeite waard zijn, maar ze waren vaak incidenten en kregen vaak geen vervolg. Achteraf bezien zijn de jaren zestig de interessantste jaren als het gaat om de integratie van bekende en onbekende werken - en dat beleid ging niet uit van activisten van buiten de orkesten, maar van sommige orkesten zelf!

Met zijn programmabeleid onderscheidde het APhO zich maar ten dele van andere orkesten, die (iets minder vaak maar toch) op zijn tijd ook wat lichter klassiek repertoire brachten. Veel groter is het onderscheid met de ensembles die in de jaren zeventig ontstonden omdat die stukken wilden brengen die de orkesten links lieten liggen. Vooral in de jaren zeventig, in latere jaren minder, was er daardoor een groot onderscheid in repertoire en speelwijze tussen de orkesten en de ensembles.

Dat roept de vraag op: als er in stad al een orkest bestaat dat orkestmuziek superieur uitvoert, waarom dan nóg een orkest? Het simpele antwoord is: de minder bedeelden houden ook van klassieke muziek. Vergelijk orkesten met koren. Elk goed amateurkoor wil en kan een motet van Bach uitvoeren. Het publiek op concerten bestaat grotendeels uit familie en vrienden. Iedereen weet dat het amateurkoor geen Cappella Amsterdam is, maar zolang het optreden beperkt blijft tot een kerk in de buurt (een soort veredelde schuifdeur), is er niets aan de hand. Men accepteert het eigen niveau, voelt de grote betekenis van muziek en heeft hopelijk een prachtige avond.

Anders wordt het als je als goede collega met het repertoire van de betere broer wilt schitteren op het podium van de grote broer. Daarbij speelt meer dan het praktische punt, dat een koor op vele plekken kan concerteren en een orkest vrijwel alleen in een concertgebouw. Het Concertgebouw en Concertgebouworkest golden als vroeg in hun bestaan als tekenen van hoge cultuur met bijbehorende toegangsprijzen en een dédain van hoog naar laag. De Amsterdamse Kunstmaand, begonnen in 1951, was bedoeld als tegenhanger van het meer chique en duurdere Holland Festival en bestemd voor de werkende man met de kleine beurs (De Waarheid prees dit nadrukkelijk in zijn recensies) met een aanbod dat deze kleine man zou kunnen behagen: klassiek, vooral de meer populaire uitingen, met veel Nederlandse muziek, liefst door Nederlandse musici. Uit de Kunstmaand ontstond in 1953 het Kunstmaandorkest onder leiding van Kersjes dat sinds 1969 Amsterdams Philharmonisch Orkest heette. Op 2 oktober 1954 verklaarde Anton Kersjes in De Tijd: ‘Eenmaal ook zullen we op het podium in de Grote Zaal een volksconcert geven.' Aanleiding voor deze opmerking was een kleine serie van het Kunstmaandkamerorkest in de Kleine Zaal van het Concertgebouw. De term volksconcert mag, gezien over een periode van veertig jaar, te populair zijn, feit is dat het orkest altijd streefde naar programma's waarmee het een groot publiek kon bereiken. Tot op zekere hoogte deden en doen alle orkesten dat, maar dat het orkest dat beleid zo expliciet uitsprak, was uitzonderlijk. Omdat experimenten per definitie een klein publiek trekken, kwam de avant-garde zelden aan bod. De Notenkrakers die de orkesten verweten veel te weinig hedendaagse muziek te spelen, hadden hun pijlen beter kunnen richten op het APhO dan op het CO.

Hedendaagse muziek bij Kersjes was meer nieuw dan vernieuwend. Tot dat domein hoorden niet alleen diverse Nederlandse, maar ook Russische muziek. De contacten die zakelijk leider Jan Huckriede met het Russische impresariaat Gosconcert had, leidden niet alleen tot vele optredens van Russische artiesten (Neeme Järvi dirigeerde eind jaren zestig muziek van Arvo Pärt), maar ook tot een veel groter aandeel van Russische muziek.

Het is geen toeval dat Anton Kersjes voor 1979 (het jaar waarin de zogenaamde memoires van Sjostakovitsj verschenen, die het begin inluidden van de Sjostakovitsj-hausse) een van de weinige Nederlandse dirigenten was die deze muziek met een zekere regelmaat uitvoerde. Theodore van Houten beweerde ooit zeer stellig dat Sjostakovitsj voor 1979 door de Nederlandse orkesten grondig zou zijn miskend (vooral de Amsterdamse keurtroepen moesten het ontgelden), maar die stelling is aantoonbaar onjuist. Feit is dat de muziek van de Rus vóór 1979 af en toe wel degelijk in Nederland te horen was, vooral uitgevoerd door musici buiten Amsterdam (en zelfs een enkele keer bij het CO), en vooral door orkesten die graag hun band met het publiek benadrukten, zoals het Amsterdams Philharmonisch Orkest. Het Brabants Orkest gaf de Nederlandse première van de Tiende symfonie, het Rotterdams Philharmonisch speelde de Eerste symfonie en Cor de Groot speelde voor de radio de 24 Préludes en fuga's. De populariteit van de concerten van het APhO na 1960 en de populariteit van Sjostakovitsj is illustratief voor de middenpositie die het orkest toen innam en die het NedPho nu inneemt. Waar de tegenstanders van Sjostakovitsj zijn muziek zagen als een eenvoud die overhelt naar platheid en grofheid, waren de bewonderaars positief over de directheid die niet werd verduisterd door onduidelijke artistieke overwegingen. De critici van Sjostakovitsj waren vóór 1980 meer geporteerd van een muziek die na 1980 doorging voor moeilijk en verfijnd en daarom steeds minder vaak te horen was. Wat vóór 1980 het beleid was van het APhO en sommige andere orkesten in ‘de provincie' werd na 1980 meer en meer het beleid in de Randstad. Het beleid van Kersjes en Huckriede was kort gezegd tweeledig: enerzijds inspelen op de smaak van een breed publiek door relatief veel bekend repertoire te brengen, anderzijds blijven hechten aan het oude verheffingsideaal door incidenteel nieuwe goede stukken te brengen. De opvolgers van Kersjes zijn nog steeds geen Haitink, maar wel beter dan Kersjes. Populair is het tegendeel van avontuurlijk maar ook iets anders dan populistisch. Tussen de uitersten van Wilders en Baudet en hun geliefdste doelwit ‘de elite' gaapt een groep waartoe behalve de middenpartijen van dit kabinet ook Kersjes en het NedPho-publiek behoren.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links