Phil Westbroek: De werkplaats van de meester - Richard Wagners ideeën over muziekdrama Uitg. IJzer, Utrecht (2024) ISBN 978-90-8684-201-8 314 blz., paperback

---

Een boek over ideeën en daaruit voortvloeiende interpretaties moet onvermijdelijk zelf ook geïnterpreteerd worden. Een sleutelzin daartoe vinden we op pagina 226, waar de auteur met een schijnbaar objectieve formulering meedeelt:
"Is in Tannhäuser het voornaamste dramatische conflict de oppositie tussen zinnelijke en hoofste liefde, die vertaald kan worden naar de keuze tussen de knieval voor de commerciële smaak of het volgen van de hogere roeping als kunstenaar, in Die Meistersinger gaat het primair om de tegenstelling tussen muziek van de oude en [die van] de nieuwe stijl."

Als we voorbijgaan aan het stilistisch wat onbeholpen slot van deze zin (wat de auteur bedoelt is duidelijk), is deze zin tekenend voor de invalshoek van waaruit we De werkplaats van de meester moeten benaderen. Voor Philip Westbroek, die eerder het complete proza van Wagner in het Nederlands vertaalde (klik hier), is de dramatiek van Wagner primair een theoretisch conflict op basis van eigentijdse filosofieën en maatschappelijke omstandigheden. Dat Wagner een grote interesse had voor de filosofische visies van zijn tijd en daardoor ook sterk werd beïnvloed, staat inderdaad als een paal boven water, maar de gemiddelde bezoeker zal het een zorg zijn of de componist bij het schrijven van een muziekdrama door Hegel, Schopenhauer, zijn buurvrouw of de groenteboer werd beïnvloed. Essentieel is uiteindelijk wat een werk de toeschouwer te zeggen heeft. Zelfs de eeuwige discussie rond Wagner's antisemitisme staat los van de waardering voor zijn opera's. Als ik een brood koop, interesseert mij vooral of het lekker is, niet welke ideeën de bakker erop na houdt.

De titel De werkplaats van de meester is op dit punt veelzeggend. Het is alsof in een boek over Rembrandt alles wordt beschreven wat invloed had op zijn schilderen, tot en met de productie van zijn penselen en de samenstelling van zijn verf, terwijl de schilderijen zelf en hun uitwerking op de kijker buiten beschouwing blijven. Nu kan bij een schilderij het maakproces nog wel meespelen in de vorm van bewondering voor de compositie of voor de uitwerking van details, maar in het theater ligt het anders. Daar staat de receptie centraal en gaat het om de emotionele en psychische ervaringen van de toeschouwer tijdens een voorstelling.

Emoties
Om bij Tannhäuser te blijven: Westbroek heeft gelijk als hij stelt dat de kern van het werk ligt in het conflict tussen de op erotiek gerichte zinnelijke liefde en de zuivere of 'hoofse' liefde die gebaseerd is op de emotionele band tussen individuen. Een achterliggend conflict rond 'de knieval voor de commerciële smaak of het volgen van de hogere roeping als kunstenaar' laat ik echter voor rekening van de auteur. Dat Wagner bij het schrijven van zijn 'romantische Oper' daaraan gedacht zou hebben, kan men betwijfelen en voor het publiek is die invalshoek ook totaal irrelevant. Het feitelijke 'dramatische' conflict ligt echter evenmin in de tegenstelling tussen zinnelijke en hoofse liefde, zoals Westbroek stelt. Die tegenstelling vormt weliswaar de kern van het drama, maar het conflict ontstaat door de doorwerking, en dan vooral de emotionele doorwerking daarvan op de personages.

Wagner's fascinatie voor ideeën en filosofieën had onmiskenbaar grote invloed op zijn muziekdrama's, maar tegelijk was de componist een vat vol (soms zelfs tegenstrijdige) emoties. Afgezien van de aandacht voor Wagner's jaloerse buien en latere vlagen van paranoia is bij Westbroek echter weinig terug te vinden van 'de mens Wagner' en de menselijke aspecten die in zijn werken tot uiting komen. Zeker in Tannhäuser: de sterk erotische inslag van de componist en een daarmee conflicterende angst voor zijn eigen masturbatiedrang zijn niet alleen bekend, maar hebben vermoedelijk ook meer invloed gehad op het ontstaan van die opera dan alle filosofen en filosofieën bij elkaar. (En al staat de het filosofische element in Tristan und Isolde buiten kijf, de doorwerking van Wagner's emotionele relatie tot Mathilde Wesendonk is daar minstens even groot zo niet groter). 1)

In plaats van een zeer menselijke mens met een overvloed aan menselijke eigenschappen schetst Westbroek ons de componist vooral als een intellectualistisch ingestelde denker, die heel zijn scheppen baseerde op doorwrochte, zijn handelen overheersende hele en halve filosofieën. Ondertussen gaat de auteur vrijwel volledig voorbij aan de emotionele relatie van de jonge Wagner met zijn zusters en van de volwassen Wagner met de vrouwen die zijn leven beheerst hebben, naast Mathilde Wesendonk en Cosima Wagner vooral Judith Gautier die bij de première van de Ring in Bayreuth naast hem zat (niet Cosima!) en wier brieven aan door Cosima grondig werden verbrand.

Al die zaken en talloze andere die van essentiële invloed zijn geweest op de dramatiek en de menselijke c.q. emotionele aspecten van Wagner's drama's worden door Westbroek volledig onder het filosofische vloerkleed geschoven. Het lijkt of alleen het denken van Kant, Hegel, Schopenhauer en anderen van invloed is geweest, terwijl juist menselijke emoties en de uitstraling daarvan die werken hun grootste grote kracht verlenen, niet de dramatisch ondergeschikte filosofische aspecten. Men hoeft er de door Wagner beïnvloede literatuur, van de decadente Franse feuilletonisten en belletristen tot een intellectualistisch georiënteerde Nobelprijswinnaar als Thomas Mann, maar op na te slaan. Zo'n intellectualistische benadering lijkt ook niet gericht op het publiek dat Wagner wilde bereiken en op dit punt sluit ik mij aan bij Boris Pasternak, als die in Dokter Zjivago een van de hoofdpersonen laat zeggen: "Volgens mij moet de filosofie slechts in uiterst kleine hoeveelheden als een specerij aan de kunst en het leven worden toegevoegd. Het is even absurd je alleen met filosofie bezig te houden als alleen mierikswortel te eten." 2)

Operakennis
Al met al wordt de hele scheppingskracht van een geniale dramaticus door Westbroek ingepast in een rigide keurslijf van filosofische denkbeelden. Nu ligt zijn deskundigheid (en vermoedelijk ook zijn interesse) kennelijk niet op het terrein van het muziekdrama. Bij zijn vertalingen viel mij soms al een gebrek aan specifieke kennis op, al was het maar door de foutieve vertaling van bijvoorbeeld een vakterm als Korrepetitor, en deze uitgave leidt tot nog meer vraagtekens. Dat begint al in het voorwoord waar Wagner wordt opgevoerd als 'bedenker' van de doorgecomponeerde opera. Alsof Mozart, Salieri en Haydn niet diverse experimenten in die richting hadden gedaan (de overgang van het eerste naar het tweede tafereel in Idomeneo is op dit punt een juweeltje!), terwijl Weber in 1823 (Wagner was toen 10 jaar oud) de wereld met Euryanthe de eerste volledig doorgecomponeerde opera had geschonken. (Aan het feit dat Euryanthe ook in andere opzichten als voorloper van Lohengrin kan worden gezien, ga ik maar voorbij.)

Een zorgvuldige redactie had ook andere uitglijders kunnen voorkomen, zoals het feit dat Westbroek verbindende parlandi als recitatieven aanmerkt, terwijl het bovendien lijkt of hij zich er niet van bewust is dat 'opéra-comique' en 'komische opera' inhoudelijk totaal verschillende termen zijn. Vraagtekens kunnen eveneens worden gesteld bij zijn suggestie dat gezongen delen in een nummeropera overwegend emotioneel en/of beschouwend zijn, en dat de handeling zich overwegend in de recitatieven afspeelt, een schema dat in feite alleen van toepassing is op de opera seria in de barokperiode.

Een ander probleem is dat Westbroek de bespreking van de filosofische invloeden op Wagner en diens oeuvre, heeft onderworpen aan een chronologische indeling met de afzonderlijke opera's als mijlpalen. Behalve tot een thematische verbrokkeling leidt dat ook tot een steeds irritantere hoeveelheid verwijzingen. Ongeveer eens per pagina, soms ook meerdere malen, stuiten we op iets als 'hier komen we in een volgend hoofdstuk op terug' of 'zoals we hebben besproken in een vorig hoofdstuk'. Met het ook in een andere context regelmatig terugkerende voornaamwoord 'we' maakt dit de aanwezigheid van de auteur constant voelbaar, maar het draagt ook bij tot een groot aantal herhalingen die het betoog onnodig laten uitdijen.

Door die aanpak kreeg ik bovendien meer dan eens - hopelijk ten onrechte - de indruk dat redeneringen en argumentaties worden opgebouwd om tot een vooraf vaststaande conclusie te komen. Enige soms tendentieus overkomende subjectiviteit is Westbroek trouwens niet vreemd en daarbij komt het zelfs tot merkwaardige formuleringen. Zo lezen we op pagina 12 dat Hitler, een huisvriend van Winifred Wagner, door Wagners kleinkinderen Wieland en Wolfgang 'liefkozend' werd aangesproken als 'Onkel Wolf'. (Hoe je iemand 'liefkozend' aanspreekt, ontgaat mij - en nog meer hoe Westbroek weet dat het 'liefkozend' geweest was.)

Van een andere orde is de formulering - door Westbroek geponeerd als was het zijn eigen constatering - dat Beethoven de klassieke muziek 'tot haar grootste volmaaktheid' had gebracht, en dat deze met Goethe en Hegel 'het hoogste haalbare in hun respectievelijke gebieden' had belichaamd. Als mening van Wagner en andere tijdgenoten kan ik zo'n kwalificatie accepteren, maar als Westbroek dit twee eeuwen en enorme ontwikkelingen later met een schijn van objectiviteit poneert, zou ik wel graag de daarvoor geldende criteria omschreven zien. Vraagtekens plaats ik eveneens - en om meerdere redenen - bij een formulering als "Hoewel hij met Der fliegende Holländer zal terugkeren naar de vorm van de Duitse romantische opera". Die 'vorm' zou ik eveneens graag omschreven willen zien - met concrete voorbeelden!

Onduidelijkheden
Ook stilistisch en taalkundig rammelt De werkplaats van de meester hier en daar. Nog afgezien van de grote hoeveelheid verwijzingen en herhalingen struikelt de aandachtige lezer ook over onjuist gebruikte, meestal overbodige komma's. Dat komt de duidelijkheid niet altijd ten goede en bovendien duidt het op een kennelijke onbekendheid met de functie van de komma in relatie tot het onderscheid tussen beperkende en uitbreidende bijzinnen. Onbekendheid treedt ook op bij geslachtelijke aanduidingen, waardoor naar zelfstandige naamwoorden schaamteloos nog in dezelfde zin met een onjuist bezittelijk voornaamwoord verwezen wordt (o.a. 'het vers - haar klemtoon' p 89; 'het woordtoonvers - haar onzelfstandigheid' p, 91; 'het instituut - haar normen' p 234). Andere oneffenheden betreffen incongruenties van onderwerp en persoonsvorm, onjuist gebruik van voornaamwoorden, vooral als die niet op het onderwerp van de voorafgaande zin betrekking hebben, en zelfs onbekendheid met de betekenis en het gebruik van werkwoorden ("Ook impliceert hij" p. 25).

Daarnaast zijn er enkele inhoudelijke onduidelijkheden, zoals op pagina 277 waar we lezen dat Wagner 'als eerste' is ingegaan "op de eigentijdse antisemitische eruptie na de gelijkstelling voor de wet van de Joodse ingezetenen". Gezien de beladenheid van dit onderwerp, waarover in het toenmalige Duitsland zeker de nodige discussies zulllen zijn ontstaan, had ik graag vernomen waarop de auteur baseert dat geen enkele scribent aan Wagner is voorgegaan. Ook elders kent hij de componist een merkwaardige originaliteit toe. Na zijn bewering dat Wagner de bedenker zou zijn van de doorgecomponeerde opera, lezen we op pagina 91: "Wagner […] introduceert hier de term 'Unendliche Melodie', die opvallend genoeg in zijn totale theoretische oeuvre slechts één keer voorkomt". Het betreft hier een verwijzing naar Zukunftmusik uit in 1860, 25 jaar na de dood van de op dit punt zo bewonderde Vincenzo Bellini, die al tijdens zijn leven door critici en collegae werd geprezen om zijn 'oneindige melodieën', een term (en tevens een comp[ositietechniek) die dus door Wagner eerder werd overgenomen dan geïntroduceerd.

Tot slot een breinkrakertje, te vinden op pagine 236 in een paragraaf met als titel De religieuze kweeste van de 19de-eeuwse kunstenaar :
"In het vorige hoofdstuk hebben we reeds gezien dat het politieke project van de Duitse romantici relatief zwak was in vergelijking met de impuls die deze stroming aan het Bildungsbürgertum in culturele zin heeft gegeven. Deze zwakte geldt a fortiori voor het religieuze project van de romantiek, omdat het effect van het subjectiveren en esthetiseren van de religieuze ervaring de relevantie van deze ervaring voor de maatschappij juist ondermijnt."
Het is maar dat u het weet!

____________

1) Evenals Mathilde Wesendonk en haar echtgenoot houd ik de oorspronkelijk Nederlandse spelling van haar naam aan, dus Wesendonk en niet het later in Duitsland gebruikelijke Wesendonck.

2) Pasternak: Dokter Zjivago - vert. Nico Scheepmaker. Uit. Signatuur, 2009 - p. 439