Boeken
over muziek (algemeen)
© Emanuel Overbeeke, april 2023
Richard Taruskin: Musical Lives and Times Examined - Keynotes and Clippings, 2006-2019 University of California Press (2023) Zie ook: in memoriam Richard Taruskin (1945-2022) |
 |
Het nieuwste boek van de vorig jaar overleden Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin is gedeeltelijk nieuw, althans voor de trouwe Taruskin-volgers (in mei 2021 besprak ik van dezelfde auteur Cursed Questions - On Music and Its Social Practices: klik hier). Dat dit er velen zijn, verbaast niet. Taruskin kent de geheimen van een boeiende tekst door en door en praktiseert ze schaamteloos: een auteur moet inspireren en irriteren, de stellingen zijn even prikkelend als onderbouwd, hij kent de balans tussen een wetenschappelijk en een journalistieke aanpak, weet wanneer hij hoe vijf boekenkasten moet laten omvallen en wanneer hij aan drie woorden genoeg heeft. Hij heeft geen autoriteitenvrees, weet dat overtuigen evenzeer bepaald wordt door stijl als inhoud en beoefent literaire procedés resoluut en onopvallend. Gelukkig zijn er musicologen die hem doorzien, hem weliswaar niet kunnen pareren in zelfverzekerdheid en verbale overtuigingskracht, maar wel zijn zwakke plekken door hebben en die gelukkig aan de orde stellen.
Dat laatste is ook gepast, want bij alle respect voor het boek, mede ingegeven door de wetenschap dat dit zijn laatste bundel is (al is er met zijn ongebundelde publicaties een minstens zo dik boek te vullen), krijgen we veel vertrouwds. Bekend voor de trouwe volgers zijn veel onderwerpen: Rusland en de Sovjet-Unie (Rimsky-Korsakov, Prokofjev, nieuwe muziek in de Sovjet-Unie en Rusland sinds 1990, Van Cliburn en het concours dat hij won, Sjostakovitsj en muzikale prijzen, Barnes' roman over Sjostakovitsj), de geschiedschrijving van de muziek van de achttiende eeuw, Liszt, Bartók, muziekkritiek, de uitvoeringspraktijk van oude muziek, de gevolgen van de Eerste Wereldoorlog voor componisten en het belang van de context. Sommige teksten zijn eerder gepubliceerd in vakbladen en dus voor leken nieuw, andere zijn lezingen die hij soms meerdere malen uitsprak maar niet liet verschijnen. Bepaalde teksten lijken eerder geschreven voor leken omdat ze verschenen een algemeen-cultureel tijdschrift als Times Literary Supplement, maar in de bundeling is daar soms weinig van te merken. De toon mag dan soms journalistiek zijn, bijvoorbeeld in de teksten over Julian Barnes en Nicolas Nabokov, hij aarzelt niet zijn collega's de huid vol te schelden als ze zijn inziens de regels van wetenschappelijkheid niet helemaal in acht nemen. In de teksten voor collega's wordt de lezer geacht net zo'n wandelende encyclopedie te zijn als de schrijver. Uitleg voor de leken is er zelden bij – en als de leek die al krijgt, dan is die sterk gekleurd.
Die kleuren zijn kort gezegd de volgende, reeds bekend uit eerdere publicaties. Veel belangrijker dan de bedoelingen van de maker en de constructie van het kunstwerk is de interpretatie die primair wordt gestuurd door de context. De idee dat muziek autonoom zou zijn is een relict van de koude oorlog toen de vrijheid van de kunst, dus ook moderne muziek waar het grootste publiek niets van moest hebben, zwaarder telde dan de idee dat kunst een vaste betekenis zou hebben. Vanwege de overdaad aan relevante nuances en zijstraten in Taruskins teksten aarzelt men om hem een vulgaire determinist te noemen, maar gezien zijn slavofilie en daarmee de vrijwel permanente aanwezigheid van dictaturen waarin kunst moest functioneren, is hij lijkt het wel geneigd om democratie niet te zien als wezenlijk anders dan dictatuur, maar democratie eerder als een facade voor dictatuur die wordt gestuurd door critici en cultuurpausen, zeker als zo'n paus ook nog een atheïstische modernist is. Dat bijzondere individuen zich niet willen voegen naar de context en er soms in slagen de tijd tot hun kind te maken, zal men bij Taruskin niet lezen, tenzij een modernist een agenda zet waar iedereen zich naar maar te voegen had. Hij gaat niet in op het feit (of is daar blind voor) dat in een cultuur weinigen uitzonderlijk goed zijn en daarmee uitzonderlijke dingen bereiken. Vermelding van kwaliteitsverschillen zoals bij Liszt ziet hij vooral als een poging van modernisten om hun idee van vernieuwende, hoge kunst hoog te houden, waarbij hij negeert dat al voor het modernisme Liszt een omstreden reputatie had. Omdat hij bij kunst de receptie in wezen belangrijker vindt dan de intentie, is het niet verwonderlijk dat hij volstrekt voorbij gaat aan het feit dat de modernistische kunst een enorme invloed heeft gehad op latere muziek die een groot publiek bereikt. Zijn bekende gemopper op modernistische kunst als een kunst die hoog en vernieuwend wil zijn en daarmee de nieuwe muziek rigoureus van het publiek zou hebben vervreemd, gaat aan vele waarheden voorbij. Ten eerste berust de moeite die velen hebben met muziek vanaf Stravinsky op een onterechte idealisering van de negentiende-eeuwse muziek. De bekendste namen uit deze eeuw, d.w.z. de namen die wij nu nog kennen, ondervonden vaak in hun tijd dezelfde weerstanden als de bekende modernisten van na 1910. En na 1910 waren er niet alleen modernisten die aan het conservatieve publiek geen boodschap hadden maar ook vele componisten die een in wezen klassiek-romantisch idioom verrijkten met moderne tinten, maar de traditie in de grond in stand hielden. Over de meeste van deze figuren, bijvoorbeeld Milhaud, Poulenc, Weill, Britten, Gershwin, Bernstein, Ginastera, zegt hij bijna niets. Wel wijdt hij in deze bundel uit over Prokofjev, Villa-Lobos, echter zonder te zeggen dat voor veel van hun toehoorders affiniteit met het idioom zwaarder weegt dan het gevoel voor kwaliteit. Daarentegen maakt hij een enorm punt van uitspraken van modernisten die soms iets onaardigs zijn over hun populaire en conservatieve tegenstanders en daarmee volgens hem klassieke muziek hebben verbannen naar de ivoren toren met isolement en marginalisering als gevolg, al wil Taruskin min of meer in een terzijde toegeven dat ook sociale en culturele factoren een rol spelen.
Eerlijk gezegd geloof ik dat maar ten dele. Toegegeven: Bartók, Stravinsky, de Tweede Weense School hebben een klein en gespecialiseerd publiek. Maar het idee dat het vóór het modernisme zoveel beter was, betwijfel ik sterk. Bach, Brahms en Liszt waren denk ik alleen bekend bij de adel en het in cultuur geïnteresseerde deel van de burgerij. Rameau was in zijn tijd als componist voor de adel in hedendaagse termen volstrekt elitair. Hetzelfde geldt denk ik ook voor de religieuze muziek uit de zestiende eeuw, gebaseerd op de stijlkenmerken van de Nederlandse school. En toen het modernisme er eenmaal was, werd het al gauw getransformeerd en verwerkt in muziek die weliswaar veel minder vernieuwend is maar zonder de modernistische vernieuwingen ondenkbaar is. Probeer Poulenc en Milhaud eens voor te stellen zonder Stravinsky, filmmuziek zonder het expressionisme, de energie van Gershwin en musicals zonder de kennis van volksmuziek. Zwijgt Taruskin al over deze integratie, helemaal niets kan hij met de volgende fase in de receptiegeschiedenis: de vernieuwende pioniers blijven, niet om hun vernieuwingen, maar om de kwaliteit van hun werk, waarop hun werk nog verder wordt verwerkt in meer traditionele contexten en men moeite wil doen om de muziek van de pioniers zich eigen te maken die daarbij minder vreemd en moeilijk blijkt te zijn dan men aanvankelijk dacht. Dit proces staat bij modernistische muziek helaas nog in de kinderschoenen en kost meer tijd dan men misschien wil, vandaar dat men zich tegenwoordig moeilijk kon voorstellen dat ook ooit Bach, Mozart, Beethoven, Chopin en Wagner door dit proces zijn gegaan. Voor de journalist Taruskin die graag de conflictstof in de actualiteit zoekt, is dit acceptatieproces wel het laatste waar hij oog voor wil hebben. Juist de kwaliteit van kunst stelt kunst in staat een tweede leven te beginnen waarin kunst veel rijker blijkt te zijn dan aanvankelijk gedacht. In dat tweede leven is kunst, zoals Taruskin terecht opmerkt, niet tijdloos maar in dialoog met een andere context zodat kwaliteit altijd wordt vertroebeld door de omgeving, maar dat die vertroebeling plaats vindt duidt juist op die kwaliteit. Het is veelzeggend dat Taruskin, die zich graag ziet als muziekHISTORICUS in dit boek en ook in zijn oudere Oxford History of Western Music zelden in gaat op de minor composers die vaak veel representatiever voor hun tijd zijn dan de bekendste namen die hun bekendheid veel meer danken aan hun niveau. Een grote naam is uiteraard gebaat bij PR en een welwillend klimaat, een minor composer komt er niet of slechts tijdelijk door een publiciteitscampagne, al heeft de beste muziek altijd de ongemakkelijke combinatie van kracht en vreemdheid. Die combinatie heeft Taruskin als musicoloog, maar niet in zijn standpunten. Zijn boek is enerzijds veel te rijk en genuanceerd voor een recensie van deze lengte, maar zijn visie werd met de jaren meer en meer een reeks oogkleppen.
Tegelijk ken ik weinig boeken over muziek die zozeer uitnodigen tot fundamentele beschouwingen. De roman van de Brit Julian Barnes over Sjostakovitsj vindt hij terecht geen goed boek. Terwijl bijna iedereen het boek de hemel in prees, is Taruskin onverschrokken in zijn afwijzing. Barnes neemt in de beschrijving van de feiten niet de vrijheid die een romancier kan en moet nemen en laat de hoofdpersoon amper een dramatische ontwikkeling doormaken. Als die ontwikkeling voor Barnes de hoofdzaak zou zijn geweest, wat Taruskin passend vindt voor een roman, had hij beter een roman kunnen maken over de medewerker van de Pravda die Sjostakovitsj in 1936 met de grond gelijk schreef en rond 1920 nog fel tegen het communisme was. Over die ontwikkeling had Taruskin graag een roman gezien. Dat Barnes met zijn stijl de angsten van Sjostakovitsj invoelbaar heeft gemaakt, voor veel lezers de reden waarom zij de roman goed vonden, verzwijgt Taruskin.
De Amerikaan wil in theorie alleen controleerbare feiten en visies geven en erkent dat over vele zaken uiteenlopend worden gedacht want dit boek is voor de wetenschap, maar is tegelijk een missionaris met trauma's en obsessies, ik vrees vooral ontstaan in de koude oorlog. Het boeiende van Taruskin is dat hij die kon sublimeren tot visies die de muziekstudie verder helpen – en zijn aandacht voor fundamentele vragen is zeer positief, maar zijn fundamentele antwoorden zijn vaak even selectief als de oudere die hij bestreed. Enerzijds was geschiedschrijving voor Taruskin een discussie zonder einde maar o wee als de modernisten net als ieder ander voor en na hen hun interpretatie presenteerden. Enerzijds schermde hij voortdurend met het primaat van de context, maar als iemand de tijd tot zijn kind wilde maken was hij het wel. Enerzijds hechtte hij aan wetenschappelijkheid, maar hij begreep als weinig anderen hoe belangrijk stijl daarbij was. Die paradoxen plus nog een stel typeren zijn werk en bepalen denk ik ook zijn erfenis. De musicologen na hem bekritiseren waarschijnlijk zijn visie, maar benijden zijn vaardigheden. Zo regeer je over je graf heen.