Boeken

 over componisten

 

© Maarten Brandt, januari 2014

 

 

Désiree Staverman: De toneelmuziek van Alphons Diepenbrock - concept, compositie, uitvoering

Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis / De Swart BV, Den Haag

Gebonden, 213 blz. Geïllustreerd + cd (zie pdf voor tracklisting) € 45,--

ISBN 978 90 6375 222 4

Te bestellen via www.kvnm.nl

www.alphonsdiepenbrock.nl

 


Het spanningsveld tussen ideaal en werkelijkheid is de bron van het leeuwendeel van de problemen waar onze planeet voor staat. Dat laatste gaat nog sterker op voor de kunst in het algemeen en de muziek in het bijzonder. En wel omdat kunst, in casu theater en muziek zich nu juist doorgaans niet binnen de gevestigde normen bewegen, integendeel. Wat alle grote kunstwerken in hoge mate met elkaar delen is bovendien dat zij, wanneer het op de realisatie daarvan aankomt, per definitie het haalbare tarten. Kunst wil grenzen niet alleen voelbaar maken, maar als het even kan ook overschrijden. En wel om op die wijze niet alleen de verbeeldingskracht van de toeschouwer - en in het geval van de muziek: de luisteraar - te mobiliseren maar tevens zodanig in stelling te brengen dat dit hem of haar tot andere en onvermoede inzichten kan brengen. Waarbij, als het goed is, het geheel van het kunstwerk ' sui generis ' meer is dan louter de optelsom van de componenten (muziek, tekst, beweging, instrumentatie, zang en noem maar op).

Muziek als missie
Dit alles speelde mij door het hoofd bij het lezen van de bovenstaande intrigerende en fraai uitgegeven monografie over de toneelmuziek van Alphons Diepenbrock van musicologe Désirée Staverman die haar in 2006 verschenen proefschrift over dit onderwerp als basis heeft. In dit boek, dat royaal is voorzien van allerhande - en deels minder tot geheel onbekende - illustraties en dat voorts tal van notenvoorbeelden bevat, daaronder substantiële episodes uit onder meer de partituren van Marsyas en Electra , wordt geen middel onbenut gelaten Diepenbrock in het internationale culturele landschap van zijn tijd te positioneren. En niet alleen dat, ook om zijn denkbeelden over muziek en het (muziek) theater gestalte te geven. Wat hieruit vooral blijkt is Diepenbrocks affiniteit met Wagner die, ondanks dat hij zich later meer en meer van hem afkeerde, van grote invloed is geweest op zowel zijn opvattingen betreffende de muziek als de eraan ten grondslag liggende filosofie. Een filosofie die aardig in de buurt komt van de idee van het wagneriaanse 'Gesamtkunstwerk' ofwel - om het in de woorden van Diepenbrock te formuleren - 'synthetisch kunstwerk'. Daarin stond Diepenbrock in zijn tijd overigens niet alleen. Ook - de door Staverman overigens niet genoemde - Alexander Skrjabin streefde, zij het tegen het einde van zijn leven, iets dergelijks na. Maar dan gestoeld op andere en niet zozeer - als bij Diepenbrock - Antieke uitgangspunten. Maar hoe het ook zij, muziek stond voor Diepenbrock allerminst op zich en sterker nog: had een ondubbelzinnige missie.

Bevrijding
Muziek als onderdeel dus van het 'synthetische kunstwerk' waarin zang, tekst, dans en wat al niet een pact met elkaar aangaan en dat zowel (en hier komt dus die missie in beeld) loutering als - spirituele - bevrijding van de mens uit de beperkingen van zijn gewone bestaan tot oogmerk had. Ja, dat hem als het ware de mogelijkheid moest bieden het transcendente te bereiken. En juist dat transcendente en verhevene, dat was volgens Diepenbrock ook een van de kenmerken bij uitstek van de Griekse tragedie. Het maakt bovendien duidelijk waarom hij daarnaast, behalve door Wagner, ook was gefascineerd door zijn tijdgenoot, de Belgisch/Franse auteur Maurice Maeterlinck (1862-1949), wiens toneeldrama (en door Debussy's gelijknamige opera bekend geworden) Pelléas et Mélisande hij enorm bewonderde. Het ontsnappen aan de beperkingen van het alledaagse verklaart niet alleen Diepenbrocks immense affiniteit met de literatuur uit de Oudheid maar ook zijn grote liefde voor de dichter Novalis (pseudoniem van Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg: 1772-1801), van wie hij een aantal gedichten op onvergetelijke wijze op muziek heeft gezet. Dit heeft geresulteerd in liederen die zonder onverschillig welke terughoudendheid tot de hoogtepunten van de Nederlandse muziek 'tout court' dienen te worden gerekend en beslist meer - en mede ook internationale - aandacht verdienen.

Droombeeld
Duidelijk is hoe dan ook dat Diepenbrock, zoals bekend een erudiet classicus, het Antieke erfgoed met zijn bril las en in de keuze van zijn literatuur over dit onderwerp - Staverman geeft een aantal saillante voorbeelden - in zoverre selectief was dat het moest corresponderen met zijn droombeeld van het ideale kunstwerk naar synthetisch model. Dat droombeeld is van verregaande invloed geweest op zijn composities en vooral: zijn toneelmuziek. En hiermee belanden we meteen in een fascinerende spagaat. Want wat wil het geval? Om die vraag te kunnen beantwoorden herinner ik nog even aan de treffende ondertitel van de door mij besproken Diepenbrock-biografie van Leo Samama (klik hier voor de recensie), die immers luidt "componist van het vocale." Diepenbrock was namelijk iemand, en dat is heel juist gezien door Samama, die teksten nodig had om zijn muzikale fantasie in gang te kunnen zetten. En tot wat voor schitterende resultaten dat heeft geleid, bewijzen het Te Deum en de - al dan niet symfonische - liederen. Geen wonder dus dat Diepenbrock zich van nature tot het fenomeen toneelmuziek voelde aangetrokken en meer in het bijzonder: tot die bij het Griekse drama. Aan de andere kant maakte hem dit - hoe paradoxaal het ook moge klinken - zeer terughoudend, of zoals Staverman schrijft: "Gezien de aarzeling waarmee Diepenbrock in eerste instantie vrijwel elk verzoek om toneelmuziek bejegende, moet de vraag gesteld worden of de componist de confrontatie met de praktijk wel ambieerde." Met andere woorden, Diepenbrock moet, ondanks zijn gefascineerd-zijn door het onderwerp, al - zij het bewust of onbewust - hebben aangevoeld dat het ideaal wat hem voor ogen zweefde niet of nauwelijks viel te realiseren.

 
 
Alphons Diepenbrock (1862-1921)

Kloof
Het voert te ver op alle details van Stavermans boek in te gaan, maar de samenwerking tussen de componist en de acteur, voordrachtskunstenaar en regisseur Willem Royaards (1867-1929) is in onderhavig verband illustratief genoeg om hier te worden vermeld. Een samenwerking die gestalte kreeg in producties van achtereenvolgens Marsyas (1910) Gijsbrecht van Aemstel (1912), Faust (1918) en Electra (1920). Het tragische schuilt in de omstandigheid dat beide mannen van goeden wille waren (wat zeker ook blijkt uit enkele in Stavermans boek opgenomen brieven tussen de twee kunstenaars), maar elk een zodanig verschillende achtergrond hadden - de een verstoken van ervaringen op het gebied van het theater, de ander op dat van de muziek - dat de kloof tussen ideaal en werkelijkheid grotendeels onoverbrugbaar bleek en Diepenbrock wat betreft zijn droombeeld genadeloos met de realiteit van alledag werd geconfronteerd. De praktijk daarvan was niet zelden ontluisterend en de uitkomst van een en ander moet voor een componist die zo was vervuld van zijn hooggestemde ideaal bijna als een karikatuur zijn overgekomen.

De kritieken naar aanleiding van menige opvoering - men leze die van Gijsbrecht van Aemstel er maar op na, waarover in deze monografie veel valt terug te vinden - waren niet mals. Ten eerste hadden vele coryfeeën uit de theaterwereld weinig tot niets op met muziek - die zij als storend in de zin van te overheersend ten opzichte van het gesproken woord ervoeren - en voorts was menige recensent vernietigend ten aanzien van de coördinatie van muziek en tekst in de zogenaamde melodrama's. En dat laatste is heel begrijpelijk, want als puntje bij paaltje kwam, kozen regisseur en componist elk voor hun eigen - onwrikbare - standpunt. En, zoveel is duidelijk: voor Diepenbrock lag het primaat bij het muzikale aspect. Toch hadden beide kunstenaars elkaar nodig, of zoals Balthazar Verhagen (1881-1950, directeur van de Amsterdamse Toneelschool en auteur van onder meer Marsyas of De betooverde bron ) het in 1931 (geciteerd in Stavermans boek) stelt:

"Diepenbrock en Royaards hadden respect voor elkanders kunstenaarschap en zij hadden een gemeenschap van belangen, maar dat zij elkander wezenlijk begrepen en van een gemeenschappelijk artistiek besef tot hunne daden zijn gekomen, kan moeilijk worden volgehouden als men Royaards' welhaast spreekwoordelijk geworden onmuzikaliteit stelt tegenover den zoo bij uitstek ontheatralen geest van Diepenbrock, wien alle toneelpraktijk vreemd was."

Concessies
En juist van die toneelpraktijk was Diepenbrock afhankelijk en wel in zodanige mate dat hij daaraan geheel ondergeschikt was. Met alle concessies die dat laatste onvermijdelijk met zich meebracht. Staverman gaat op deze problematiek diep in. Zij behandelt daarbij in extenso alle mogelijke varianten van melodrama, uiteenlopend van gefixeerd tot vrij en tot en met een modus waarbij tijdens de gesproken tekst bijvoorbeeld enkele noten van de orkestmelodie worden 'geleend' door deze in de spraak te incorporeren. Wat Diepenbrock daarbij onderschatte was het in aanleg bij het merendeel van de acteurs volledig ontbreken van om het even welke muzikaliteit. Hoe het ook zij, opnieuw wordt in deze bespiegelingen het internationale landschap door Staverman bepaald niet vergeten. Uiteraard wordt Schönbergs Pierrot lunaire (1912) genoemd, maar ook onder meer het tegenwoordig nauwelijks bekende Das Hexenlied (1903) van Max von Schillings (1868-1933), een componist die niet velen van ons anno 2014 nog iets noemenswaardigs zal hebben te zeggen, maar wiens werk aan het begin van de vorige eeuw tamelijk regelmatig op de lessenaars prijkte (een ander werk van hem was de eertijds bekende opera Mona Lisa ).

Receptiegeschiedenis
Werken de talrijke notenvoorbeelden voor de wat verder in de muzikale keuken ingevoerde liefhebbers al heel verduidelijkend, wie de met Diepenbrocks toneelmuziek verbonden problemen echt aan den lijve wil ervaren, is aangewezen op de bij het boek gevoegde en buitengewoon boeiende cd. Daarop staan opnames die grotendeels onbekend zijn, maar een helder licht werpen op de receptiegeschiedenis van die toneelmuziek. Een receptiegeschiedenis die nu in 2014 - hoewel (Zoals Staverman terecht opmerkt) de toneelmuziek van Willem Pijper en Bertus van Lier zonder die van Diepenbrock ondenkbaar zou zijn - erg genoeg bijkans geheel voltooid verleden tijd lijkt te zijn. Wat niet helemaal onbegrijpelijk is, maar daarover zo dadelijk nog een opmerking. Want ik kom nu tot eerder genoemde spagaat en die bestaat, kort door de bocht geredeneerd, hierin dat (en dit is niet bedoeld als kritiek aan het adres van Staverman , maar als "kritische Anmerkung" van een bewonderaar op Diepenbrock zelf) - in puur muzikale termen geredeneerd - de toneelpartituren van de componist het op en top verdienen om regelmatig te worden uitgevoerd. En laten we wel zijn, eigenlijk zijn die partituren, dat wil zeggen, de suites daaruit, relatief het meest bekend. Maar nu komt het, want wat mij tijdens het beluisteren van de cd's in het algemeen trof, was dat de tekst me van de muziek afleidde (ziehier precies het omgekeerde bezwaar ten opzichte van de kritiek die Diepenbrock tijdens zijn leven keer op keer heeft moeten verduren - zie hiervoor).

Stroomlijning tekst en muziek
Ook al zijn er beslist positieve kanttekeningen te plaatsen, speciaal bij het aandeel van een van de beide dochters van de componist, Joanna Diepenbrock, en Meinard Kraak die, binnen de mogelijkheden en daarbij geholpen door uitstekende muzikanten (Van Otterloo is hier zeer goed op dreef en toont zich een Diepenbrock-dirigent par excellence), heel veel tekstueel inlevingsvermogen aan de dag leggen en dat niet alleen: ook inzake de coördinatie van woord en muziek hoog scoren. Dat ligt bij Charlotte Köhler alias Electra wel even anders. Zij is bij uitstek afkomstig uit de hoek van het expressionistische theater. Het is in dit verband overigens veelbetekenend dat Diepenbrock, zoals Staverman in haar boek aangeeft, met Richard Strauss' muziekdrama Elektra (met Salome immers zijn meest expressionistische werk) weinig affiniteit had. Om weer terug te komen bij Köhler; zij overschreeuwt zich constant en laat zich weinig aan de gang van de tekst gelegen liggen. Waar weer tegenover staat dat het fascinerend is om Mengelberg hier aan het werk te horen, getuige een niet minder dan oogverblindend en verpletterend fragment uit het voorspel tot Electra . Aan de hand hiervan krijgt de toehoorder overigens tevens (maar dit tussen haakjes) een indruk hoe overdonderend dramatische Mahlersymfonieën als de Vijfde , Zesde en Negende onder Mengelberg zullen hebben geklonken. Veel hangt, speciaal waar het de melodrama's betreft, ook af van de dirigent, en wanneer het tempo te langzaam en te wankel is blijft er van een adequate stroomlijning van tekst en muziek weinig tot niets overeind, zoals een ander fragment uit Electra met Elise Hoomans en het Concertgebouworkest onder Bernard Haitink bewijst. In dit geval en ook sommige andere op de cd gedocumenteerde voorbeelden, leidt dit tot verkeerde accenten en onnatuurlijk werkende, want op de verkeerde plek vallende, pauzes. De interessante moraal van het verhaal is dat het in grote trekken de niet- of semiprofessionele uitvoeringen van de toneelpartituren zijn, die het meest overtuigen, blijkens bijvoorbeeld een uitvoering van Electra door het Sweelinckorkest onder leiding van Henri Arends. Wat natuurlijk niet helemaal verwonderlijk is omdat men zich aanzienlijk veel meer repetitietijd kon veroorloven dan onverschillig welk beroepsorkest.

Slagroom op de taart
Maar nu dan de hamvraag: is er toekomst voor de toneelmuziek van Alphons Diepenbrock, dus in de zin van de volledige toneelstukken met de integrale muziek? Ik waag het te betwijfelen en wil zelfs - al valt zoiets natuurlijk nooit te bewijzen - zo ver gaan dat als Diepenbrock nog een jaar of tien à vijftien langer had geleefd hij de composities in kwestie, of althans zeker een deel daarvan, zou hebben omgewerkt en/of uitgebreid tot muziekdrama's, waarbij dus over de gehele linie wordt gezongen in plaats van gesproken. In mijn beleving doet de gesproken tekst het muzikale geheel geen of in het beste geval, onvoldoende recht. Dat daarentegen een melodramatische compositie als Schönbergs Pierrot lunaire (niet voor niets beschouwd als een meesterwerk zonder gelijke binnen dit genre!) wel van begin tot eind weet te overtuigen, is omdat het van meet af aan vanuit een één en ondeelbaar concept is gedacht en gerealiseerd, waarbij dus geen enkele en om het even welke concessie aan de muzikaal/tekstuele inhoud hoefde te worden gedaan en alles in handen van Schönberg zelf bleef. Let wel, dus zonder bemoeienis van buitenaf, zoals van een toneelgezelschap. Wat in het geval van Diepenbrock onvermijdelijkerwijs betekende dat de muziek - dat wil zeggen, in de ogen van de opdrachtgevers - niet meer of minder (maar vooral niet meer) dan slagroom op de taart diende te zijn. Het gevolg is mijns inziens dat het geheel mede daardoor mèt melodrama gedateerder overkomt dan zonder, hoe voortreffelijk Joanna Diepenbrock en Meinard Kraak hun aandeel ook realiseerden, wat onomstotelijk blijkt uit de op deze cd te horen fragmenten. Ook - en nu laten we de muziek even buiten beschouwing - in de theaterwereld zelf heersen en heersten er sterk uiteenlopende visies ten aanzien van het fenomeen tekstvoordracht. De twee laatste onderdelen van de cd geven daarvan een imposant staaltje. Het gaat daarbij om de Toespraak van Brutus uit Shakespeare's Julius Ceasar en waarbij achtereenvolgens de presentatie door Albert Vogel en Willem Royaards de revue passeren. Mijn voorkeur (en als ik goed lees, ook die van Staverman) valt, ondanks de al genoemde gedateerdheid, ondubbelzinnig in het voordeel van laatstgenoemde uit. Want Vogel overschreeuwt zich op een wijze die soms de aanpak van Köhler in Diepenbrocks Electra in herinnering roept en dat zal ongetwijfeld de reden zijn waarom Staverman deze cd met onderhavige voorbeelden heeft willen afsluiten.

Bewondering
Wat niettemin rest zijn de suites uit de diverse toneelpartituren, die - en ik herhaal het nog maar eens ten overvloede - van een muzikaal niveau zijn die het onbegrijpelijk maakt dat zij niet allang - nationaal en internationaal - tot het vaste en overal op de reguliere programma's tot klinken te brengen repertoire behoren. Broederlijk, vanzelfsprekend en evenwichtig gecombineerd met werk van Beethoven, Brahms, Mozart, Debussy, Haydn, Bruch, Mahler, Ravel en wie al niet. Ja, zoals dat ooit bij de orkesten in ons land te doen gebruikelijk was toen onder andere dirigenten als Willem Mengelberg, Eduard van Beinum, Willem van Otterloo, Eduard Flipse en Bernard Haitink aan het roer stonden en de Nederlandse muziek een vitaal bestanddeel van de programmering uitmaakte.

Deze overwegingen laten mijn bewondering voor deze grandioze monografie van Staverman die, samen met het boek van Samama, een zeer volledig beeld van Diepenbrock oplevert, onverlet. Rest nog te melden dat het boek niet alleen twee registers bevat (een persoons- en een zakenregister), maar ook een samenvatting in het Nederlands, Engels en Duits, een korte biografie van de in deze monografie voorkomende belangrijkste personen, een uitvoerige bibliografie en last but not least een gedetailleerde en uitstekend leesbare toelichting bij de achter in het boek gevoegde en riant gevulde cd.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links