Boeken
over componisten
© Emanuel Overbeeke, september 2024
Joseph Salem: Pierre Boulez - the formative years Oxford University Press (2023) |
 |
Volgend jaar zou Pierre Boulez honderd geworden zijn. Terwijl buiten de wetenschap Boulez een vreemde lijkt, is hij daarbinnen zowat een industrie. Sinds zijn dood in januari 2016 verschenen aan publicaties één lijvige biografie, vijf omvangrijke boeken over het werk plus een veelvoud aan artikelen. Die publicaties verraden ook dat onze benadering van de man en zijn werk sinds zijn dood enigszins zijn veranderd. We weten iets meer over de persoon (zijn homoseksualiteit is nu openbaar) en veel meer over de context van het Franse muziekleven van de jaren veertig en vijftig. Een grote doorbraak is het boek van Martin Zenck, omdat hij niet slechts veel nieuwe informatie geeft maar ook de kern van Boulez' muziek niet zoekt in ingenieuze constructies maar in esthetische uitgangspunten die gedeeltelijk hun oorsprong hebben buiten de muziek. Die stelling is uitgewerkt door Caroline Potter in haar boek Pierre Boulez - An organized delirium dat ongeveer een half jaar geleden verscheen (en hier door mij werd besproken). Boulez, zo maakt Potter goed duidelijk, was in zijn jonge jaren (tot 1950) zeer beïnvloed door de ideologie van het Franse surrealisme en probeerde die vorm te geven in zijn muziek. Een andere benadering dan die van Potter en ook gedeeltelijk anders dan die van musicologen toen Boulez nog leefde, spreekt uit het boek van de Amerikaanse musicoloog Joseph Salem. Blijkbaar betekent Boulez' tweede leven dat er nu ruimte is voor meer opvattingen dan de oudste die ontstonden in de jaren vijftig. Dat dit ruimte ook wordt genomen, pleit voor de kracht en veelzijdigheid van zijn muziek.
Salems boek is de voorlopige culminatie van zijn intensieve omgang met de muziek van Boulez. Het is een boek van en voor een musicoloog. Nog sterker: musicologen met een meer dan gemiddelde kennis van Boulez' muziek moeten er goed voor zitten. Het boek staat vol met tabellen en reeksen in vele varianten die enigszins de oude ideeën illustreren: de kern van Boulez' muziek zit in Boulez' omgang met de reeksentechniek, in de wandeling, d.w.z. buiten de wetenschap, aangeduid als serialisme. Is die benadering ‘ouderwets' in de ‘Boulezologie', nieuw bij Salem is de grotere aandacht voor de vorm in de muziek. Uitstekende aanleidingen hiervoor zijn de vroege vocale composities uit de jaren veertig zoals Le visage nuptial en Le soleil des eaux waarin de relatie tussen tekst en muziek cruciaal is en zijn composities uit de jaren 1957-1962 waarin de relatie tussen exact voorgeschreven aanwijzingen voor de uitvoerder een aangegeven vrijheden voor de musicus essentieel is. Bij die laatste compositie (Derde pianosonate, Structures 2, Doubles en Pli selon pli ) doet Salem iets opmerkelijks. Eenmaal aangekomen bij composities uit de jaren 1957-1962 (Salem behandelt de werken in chronologische volgorde) meldt hij dat Boulez de dichterlijke compositorische uitgangspunten van de Franse dichter Stéphane Mallarmé dermate had gesublimeerd tot muzikale compositorische uitgangspunten dat vervolgens de literatuur in Boulez' werk op de achtergrond raakte. Met die kijk is het opmerkelijk dat Salem in eerdere hoofdstukken over Mallarmé niet heel uitvoerig is (misschien omdat eerdere auteurs dat reeds hebben gedaan). Daarmee onderscheidt hij zich van zijn collega Caroline Potter die in haar recente boek over Boulez eerst uitvoerig aandacht besteedt aan het surrealisme en daarna aan de composities uit de periode 1943-1950. Wat Salem ook van haar onderscheidt is zijn zeer grote verhandeling over schetsen en onvoltooide composities die, zo maakt hij overtuigend duidelijk, een grote rol speelden in Boulez' muzikale ontwikkeling. Veel ideeën gaf Boulez voor het eerst vorm in schetsen en onvolledige werken en stukken die hij na een enkele uitvoering terugtrok. Een groot punt maakt hij ook van de Strophes en Blocs sonores, compositorische ideeën die Boulez ontwikkelde midden jaren vijftig. De Blocs sonores zouden doorwerken in Boulez' muziek tot zeker 1962 en kwamen aldus Salem min of meer in de plaats van het serialisme zoals Boulez dat beoefende in Structures I uit 1951. Een simpele uitleg van het begrip is ondoenlijk, niet alleen omdat het (als ik het goed begrijp) verre van systematisch is maar ook omdat de toepassingen ervan in de diverse composities erg verschillen. En om de zaak nog ingewikkelder te maken: in dezelfde periode schreef Boulez ook veelvuldig over muziek. Die geschriften zijn anders dan men wellicht verwacht maar zeer ten dele op te vatten als een ideologische verantwoording van de composities. Nog sterker: vaak spreken de noten en de woorden elkaar ronduit tegen. Een sprekend voorbeeld is het boekje Penser la musique d'aujourd' hui dat hij schreef toen hij werkte aan Pli selon pli. Terwijl het boek vrijwel uitsluitend handelt over de reeksentechniek, deed Boulez in zijn muziek een poging nieuwe muzikale middelen te introduceren. (Wat achter die combinatie zit, laat Salem in het midden. De musicoloog houdt duidelijk niet van psychologiseren.)
De grootste verbazing bij dit boek zat voor mij in de ondertitel ‘the formative years' terwijl het boek de periode 1943-1962 bestrijkt. Aanvankelijk, d.w.z. tot circa de jaren tachtig en negentig, was de consensus dat Boulez als volwassen persoonlijkheid naar buiten trad met zijn Sonatine voor fluit en piano en de Eerste pianosonate, beide uit 1946. Structures I uit 1952 betekende weliswaar een cesuur in zijn stilistische ontwikkeling, maar zowel voor als na Structures I was Boulez een volwassen herkenbare muzikale persoonlijkheid, oftewel de 'formative years' reeds voorbij. Vervolgens brak het inzicht door, mede dankzij Paul Griffiths, dat Boulez als componist zich ook na 1962 bleef ontwikkelen en dat zijn latere oeuvre, hoewel anders dan het oudere, nog steeds volstrekt persoonlijk en van hoog niveau is. Salem echter laat de 'formative years' lopen van de oorlogsjaren tot begin jaren zestig, de periode waarin Boulez werkte aan Pli selon pli en waarin het dirigeren van symfonieorkesten voor Boulez het grootste deel ging vullen van zijn tijd en zijn inkomen. Salem ziet deze overgang als de stap naar een bestaan met meer zekerheid (ook financiële) en daarmee als een keuze voor een in zijn woorden meer burgerlijk bestaan. Boulez verhuisde naar Duitsland waar hij meer werd geaccepteerd dan in Frankrijk, verruilde een klein, overvol en onooglijk appartementje in hartje Parijs voor een chique huis vol dure moderne kunst in het rustieke Baden-Baden, werd een gevierd man in voor hem nieuwe kringen en liet zich die nieuwe status ook aanleunen. (als voorbeeld had Salem kunnen geven foto's waarop de rising stardirigent glundert tussen beroemde collega's.) Die nieuwe kijk op het leven kwam ook tot uiting in zijn composities. Salem maakt bij deze kwestie een groot punt van het laatste deel (Tombeau) van Pli selon pli waarvan meerdere versies bestaan. Het begon als een kort en snel geschreven gelegenheidswerk ter nagedachtenis van de in 1959 onverwacht overleden Prins Max Egon zu Fürstenberg, de beschermheer van het jaarlijkse festival voor nieuwe muziek in Darmstadt. De eerste versie klinkt als meer een korte improvisatie, meer idee dan uitwerking en vol krachtige accenten in een duidelijke en tegelijk verrassende opbouw. De latere is langer, complexer van vorm en met de accenten meer ingebed en daarmee in zekere zin ongevaarlijker gemaakt in een vertrouwdere context. Huiselijker gezegd: Boulez doet enigszins afstand van zijn wildste haren. Of op zijn Salems gezegd, kort door de bocht samengevat: Boulez wordt meer een burger, primair uit op maatschappelijke zekerheid en minder op artistieke avonturen. (Misschien houdt Salem toch wel van psychologiseren.)
Bij die opvatting heb ik allerlei kanttekeningen. Het is ontegenzeggelijk waar dat de periode rond 1960 een cesuur vormt in Boulez' ontwikkeling. Die verandering is een wisselwerking tussen praktische gegevens en artistieke verlangens. Wat hier de overhand heeft, weet ik niet. Hoe pragmatisch Boulez ook kon zijn, hij bleef altijd in staat situaties naar zijn hand te zetten, later met meer diplomatie maar niet met minder gedrevenheid. Toonde hij zijn creativiteit niet zozeer in zijn composities, dan wel in zijn directie. Zijn composities vanaf begin jaren zestig verraden dat zijn creativiteit als componist doorging, ook al kreeg die een andere vorm. Zelfs al werd het uitwerken van ideeën belangrijker dan het bedenken ervan en zelfs al veranderde zijn omgang met muzikale vorm mede door zijn ervaringen als dirigent, hij bleef een groot componist. Met de nieuwe stromingen vanaf de jaren zestig als minimal music en neoromantiek mocht hij dan geen affiniteit hebben, zijn creativiteit ging door. Zonder veel denkwerk, tijd, toewijding, discipline en geregel was zijn latere werk er niet geweest. Sommigen hebben beweerd dat Boulez' ruime aandacht voor het dirigeren vanaf 1960 zijn antwoord was op een creatieve impassen (Charles Rosen beweerde zelfs dat Boulez was gaan dirigeren om niet te hoeven componeren), maar de feiten weerspreken dat vermoeden. Of de ware Boulez – Salem zou zeggen: de gevormde uitgekristalliseerde Boulez – meer zit in de werken van voor of na 1962 – is wat mij betreft irrelevant. Boulez zit in beide en was om zo te zeggen ook beide. De voor zijn muziek kenmerkende synthese van impressionisme en expressionisme – beschaafdheid en verfijning versus extraverte kracht en wildheid – gaf hij anders vorm, maar bleef zijn gehele carrière zijn handelsmerk. Daarom geloof ik niet dat de formative years pas ophouden rond 1960 wanneer zijn oeuvre burgerlijke trekken begint te vertonen. Veel meer voel ik voor de visie van Potter die een kern van Boulez' persoonlijkheid legt bij zijn relatie met het surrealisme en de zeer persoonlijke verwerking ervan reeds toonde rond 1945. De ideologie van die stroming zoals Boulez die opvatte en verwerkte, zou zijn gehele verdere oeuvre beïnvloeden. Graag zou ik meer willen weten over de vormende kracht die uitging van zijn kennismaking met de pioniers van het modernisme, met name beeldend kunstenaars. Boulez' teksten over Klee en Picasso zijn een hint in deze richting. Hopelijk gaan komende studies over dit onderwerp ook in op aspecten van Boulez' muziek die veel musicologen tot nu toe niet zo veel aandacht gaven zoals de klank en de vorm. Het weinige op dit terrein, bijv. over de invloed van Boulez' reizen naar Zuid-Amerika, zijn kennismaking met lokale muziekinstrumenten en de doorwerking ervan in niet alleen Le Marteau sans maître, nodigt uit tot een vervolg. Dan blijkt dat Boulez bij al zijn modernismen ook een rotsvast, sommigen zullen zeggen traditioneel gevoel heeft voor de kracht van cohesie. Dat is misschien op een nieuwe manier burgerlijk maar ook op een nieuwe manier anarchistisch. Onder meer de spannende relatie tussen die twee typeert Boulez' gehele oeuvre.