Jacqueline Oskamp: Onder stroom, geschiedenis van de elektronische muziek in Nederland

Uitgeverij Ambo
251 blz., geïllustreerd, paperback, € 19,95
ISBN 978 90 263 2324 9

 

 

 

 

 

 

---

In mijn in april 2008 voor onze website vervaardigde recensie van de monumentale Monografie (klik hier voor de bespreking) van Dick Raaijmakers schreef ik onder meer het volgende: “Nederland is beslist geen kampioen als het om boeken over klassieke muziek gaat. Middelmaat is dikwijls troef, allerlei goede bedoelingen ten spijt. Als de inhoud niet al dikwijls aan de oppervlakkige kant blijft, schort het nogal eens aan de afwerking, waaraan in menig geval weinig aandacht wordt geschonken. Sommige boeken zijn voor een keer best lezenswaardig maar verder zo eendimensionaal dat men ze na eenmaal doorgewerkt te hebben voor eens en voor altijd uitheeft.” Een andere karaktertrek van veel muziekscribenten in onze lage landen is de onbedwingbare neiging tot het etaleren van ‘leukig’ (men vergeve mij dit vreselijke woord; ik weet zo gauw geen geschikt alternatief) taalgebruik, ingegeven door de – al dan niet door uitgevers en redacteuren beïnvloede - wil om met populaire ‘oneliners’ te willen imponeren teneinde zo de gunst van de lezer te kunnen verwerven. Veel van de muzikale dagbladkritieken (een enkele uitzondering daargelaten) zijn op deze leest geschoeid, waarbij het geven van deugdelijke en goed gecontroleerde informatie volledig naar het tweede plan is verschoven. Check en laat staan dubbel-check is er niet of nauwelijks meer bij. Kan men in een enkel geval bij het schrijven van een dagbladkritiek zoiets nog wel enigszins billijken gezien de tijdsdruk waaronder een dergelijke bijdrage tot stand komt, aan een boek dat over een lange tijdspanne ontstaat mag men toch wel wat hogere eisen stellen.

Waardeoordeel
Dit alles speelde mij door het hoofd tijdens het lezen van de onlangs verschenen publicatie Onder stroom van Jacqueline Oskamp, die pretendeert een geschiedschrijving te bevatten van de elektronische muziek in Nederland. Een pretentie die jammer genoeg nauwelijks wordt waargemaakt, getuige de flaptekst die al weinig goeds voorspelt. “Terwijl vanaf 1950 in Frankrijk en Duitsland dictatoriale persoonlijkheden aan het werk zijn, zoals Pierre Boulez in Parijs en Karlheinz Stockhausen in Keulen, treffen we in Nederland een anarchistisch rommeltje aan van professionele en privéstudio’s bevolkt door een handvol flamboyante talenten. “ Zelden dekt een flaptekst de lading van een boek zo treffend als in dit geval. Immers, wat blijkt? Oskamp heeft een broertje dood aan alles wat ook maar bij benadering naar het serialisme zweemt en creëert dusdoende een waardeoordeel hetwelk een boek dat een geschiedschrijving wil zijn per definitie misstaat. Daar komt nog bij dat Oskamp niet alleen de merites van het serialisme niet begrijpt maar al evenmin dat het juist het serialisme was dat aan de bakermat stond van een van de belangrijkste wezenskenmerken van de elektronische muziek: de bevrijding van de klank. Vooropgesteld zij dat serialisme niet louter – zoals abusievelijk door velen en waaronder ook Oskamp verondersteld – een systeem is waarbij van 1 tot 12 wordt geteld, maar een filosofie die ten grondslag ligt aan een reflectie over de muzikale materie in de ruimste zin van dat woord. In feite hebben we het hier over de ‘alchemie van de klank’.

Ruimte
Een van de eigenschappen van het serialisme is het denken in parameters of muzikale verschijningsvormen, een fenomeen waarbij wordt voortgeborduurd op de twaalftoonstechniek. Bij het seriële componeren wordt het reeksmatige principe van de toonhoogte tevens toepasbaar gemaakt op andere parameters: dynamische sterktegraden, toonduren, aanslagmanieren, timbres, kleursegmenten, akkoorden, ritmes en wat voor ons onderwerp wel het meest essentieel is: de ruimte. Voor de goede verstaander: hierbij gaat het niet om een muziek die vraagt om ruimte maar, integendeel, een die haar eigen ruimte schept – de ruimte is als het ware mee gecomponeerd. De elektronische muziek van Stockhausen en aanverwante muziekvinders bestaat hierin dat de componenten waaruit hun werk is samengesteld met zoveel woorden “uit elkaar worden gelezen”. Als gevolg hiervan wordt de erin opgesloten ruimte expliciet gemaakt en dit laatste – en dat is van doorslaggevend belang – geheel onafhankelijk van de accommodatie waarin deze composities hoorbaar worden gemaakt. Dat is de onloochenbare verdienste van Stockhausen geweest, namelijk dat hij de elektronische muziek in dit concept heeft geïntegreerd, niet bij wijze van franje maar als een onlosmakelijk inhoudelijk gegeven.

Slagorde
Een hiermee naadloos samenhangend element is dat van de slagorde, immers dat ligt besloten in de ordening van parameters. De slagorde als modus om greep te kunnen krijgen op het muzikale universum, maar die niet als doel op zich dient te worden beschouwd. Bij het ‘Formel’ begrip van Stockhausens late werken, waaronder zijn (voor een aanzienlijk deel elektronisch gedachte) zeven muziekdrama’s omvattende megacompositie Licht, valt het totaal terug te voeren op een reeks van een beperkt aantal tonen. Hiervan zijn alle andere zaken, al dan niet rechtstreeks, afgeleid. De zichtbare verschijningsvormen binnen het geheel worden daarbij bepaald niet uitgezonderd (een fenomeen dat reeds aanwijsbaar was in Inori voor orkest en dansers en dat derhalve met terugwerkende kracht mede kan doorgaan voor een soort ‘voorstudie’ van Licht).

‘Sjostakovitsj van de elektronische muziek’
Aan Oskamp is deze wetenschap geruisloos en onmerkbaar voorbijgegaan, evenals de daaruit voortkomende consequenties. Een soelaas biedende beschrijving van het kader en laat staan: de esthetische implicaties van de elektronische muziek zal men vergeefs in haar boek zoeken. En alleen al hierdoor verdient dit geschrift allesbehalve het predicaat ‘geschiedschrijving’. Wat resteert is een verzameling losse eindjes, een grote mate aan willekeur, waarschijnlijk ingegeven door die componisten van elektronische muziek waar de schrijfster het meest mee opheeft en niet geschraagd door een besef van het intrinsieke belang van de componisten in kwestie. Wie niet beter weet zou bij voorbeeld gemakkelijk tot de conclusie kunnen komen dat Ton Bruynèl de belangrijkste elektronische componist van ons land was, terwijl niets minder waar is. Niet dat er op zich iets tegen zijn muziek valt in te brengen – over smaak valt niet te twisten – maar als er iemand was die men de status zou kunnen toedichten van de ‘Sjostakovitsj van de elektronische muziek’, was het Bruynèl wel. Zo wordt door het hele boek heen ondubbelzinnig duidelijk waar Oskamps voorkeuren liggen, voor het merendeel bij die muziekvinders die niets ophadden met de in de flaptekst genoemde en door Oskamp meedogenloos geboekstaafde ‘dictatoriale persoonlijkheden’.

Kritisch bewonderaar
Een ander voorbeeld is de wijze waarop zij leven en werk van Dick Raaijmakers in de schijnwerpers zet. Zo benadrukt ze sterk dat hij in zijn Dépons/Der Fall wilde afrekenen met Boulez, maar vergeet er gemakshalve bij te vermelden dat Raaijmakers vooral ook een fervent - zij het toegegeven: kritisch – bewonderaar is van diens werk. Het heeft er echter op z’n minst de schijn van dat Oskamp Raaijmakers tot iedere prijs in haar eigen anti-Boulez kamp wil annexeren. Opnieuw een geschiedschrijving volstrekt onwaardig. De wijze waarop vervolgens Raaijmakers’ Monografie wordt af geserveerd slaat alles met paardenlengtes: “Welke kunstenaar wil nu niet in levenden lijve aanwezig zijn bij de presentatie van een dergelijk documentair eerbetoon, waarin – als betrof het Picasso – elke verdwaalde snipper (cursivering door mij) is opgenomen.” Dit terwijl het hier het boek als kunstwerk ‘par excellence’ betreft, waarin juist, maar zij het op Raaijmakeriaanse wijze uiteraard, het hiervoor al gesignaleerde fenomeen slagorde uitvoerig aan de orde komt. Dit op elk denkbaar terrein: taal, muziek, performance, theater, architectuur en noem maar op. Zulks middels allerhande intrigerende en al dan niet direct aanwezige dwarsverbanden. En, Raaijmakers, een ‘cultfiguur ondanks zichzelf’? zoals Oskamp het aan deze homo universalis gewijde hoofdstuk heeft gedoopt? Ik laat die uiterst kort door de bocht geformuleerde typering graag voor haar rekening. In werkelijkheid echter is Raaijmakers een dermate erudiete en veelzijdige persoonlijkheid dat die zich bezwaarlijk onder onverschillig welke noemer laat schuiven en uitgerekend dat maakt hem zo uniek.

‘Spielerei’
De manier waarop Oskamp de elektronische muziek beschrijft is, als men het positief zou willen stellen, vooral anekdotisch. Maar, helaas, daar blijft het bij. De indruk die na lezing van het boek resteert, zeker als men niet echt is ingevoerd in de materie, en dat zal voor de meeste lezers toch opgaan, is dat elektronische muziek in Nederland veelal niet het niveau van een interessante dan wel curieuze ’Spielerei’ ontstijgt, in plaats van dat de bijdrage die er aan deze muzieksoort door ons land is geleverd (en nog wordt geleverd, men denke bijvoorbeeld aan het werk van Kees Tazelaar) van substantieel gewicht is en op haar eigen onvervreemdbare manier evengoed wortelt in de traditie van de westerse kunstmuziek als de erfenis van Monteverdi, Bach, Bruckner, Debussy, Schönberg, Webern, Stockhausen en Boulez. En over Bruckner en Debussy gesproken, als er een componist is die als een elektronische evenknie van deze meesters kan worden beschouwd is het wel Jan Boerman, wiens schitterende werken met recht, zij het dan niet in formele maar in letterlijke zin, symfonisch mogen heten, en wat meer is: zijn geladen met een niet zelden bedwelmend overkomende poëtische verbeeldingskracht. Over dit alles leest men bij Oskamp niets. Zo is Onder stroom een boek dat onverwijld thuishoort in de categorie ‘gemiste kansen’, een werk dat soms de geest van een aanvechtbaar hobbyisme ademt, nog afgezien van allerlei andere vreemde zaken, zoals de vermelding in het register van de naam van Glenn Gould, die op de bewuste pagina’s helemaal niet wordt genoemd. Een onbelangrijk detail zult u zeggen, en terecht, ware het niet dat het symptomatisch is voor het boek in zijn geheel.