Boeken

 over muziek

 

© Aart van der Wal, oktober 2013

 

 

Klankwerelden - de twintigste eeuw van Reinbert de Leeuw

Onder redactie van en ingeleid door Peter Peters

LEIDEN Publications / Leiden University Press
93 blz., geïllustreerd, paperback, 2013
ISBN 978.90 8728 193 9
Verkoopprijs € 14,50

 

 

 


Klankwerelden, een publicatie naar aanleiding van Reinbert de Leeuws onlangs breed gevierde vijfenzeventigste verjaardag, ontstond uit een reeks studiedagen die de Academie der Kunsten, een samenwerkingsverband tussen de Leidse universiteit en de Haagse Hogeschool van Beeldende Kunsten, Muziek en Dans, organiseerde. In Leiden is Reinbert de Leeuw al sinds 2004 hoogleraar in ‘Uitvoerende en scheppende kunsten van de negentiende tot en met de eenentwintigste eeuw’. Het boekje vormt de weerslag van de zoektocht naar de betekenis van de geschiedenis van de muzikale interpretatie, de relatie tussen die interpretatie en de kennis over de bronnen waaruit de muziek is ontstaan. En vooral: De Leeuws verhouding tot een aantal (toen nog) levende componisten. Menigeen zal zeker bij dit laatste de oren spitsen, met de schitterende serie ‘Toonmeesters’ in gedachten (te bestellen bij de VPRO). De uitgangspunten voor de urenlange gesprekken bij Scheltema in Leiden en het Orpheus Instituut in Gent waren ‘houding en interpretatie’, ‘tempo en articulatie’, en ‘taal en wereld’. Die gesprekken zijn gedocumenteerd, er zijn geluidsopnamen van gemaakt, en van een bijeenkomst een video-opname. Peter Peters, als universitair docent verbonden aan de Faculteit der Cultuur en Maatschappijwetenschappen van de Maastrichtse universiteit monteerde uit dat ruwe materiaal een ‘gestileerde monoloog’, met de nadruk op monoloog: vragen en interactie van de aanwezigen blijven buiten het gezichtsveld van de lezer. Daaronder ongetwijfeld ook kritische vragen en opmerkingen. Maar, zo betoogt Peters, daar staat tegenover dat de structuur meer betogend is. Het stijlaspect betreft de spreektaal van De Leeuw: die is zo gestileerd dat die het midden houdt tussen spreek- en schrijftaal. Het klinkt allemaal erg wetenschappelijk, maar we komen in dit boekje toch merendeels De Leeuws persoonlijke opvattingen tegen. Opvattingen die – het kan niet duidelijk genoeg worden gezegd - binnen deze context geen wetenschappelijke verantwoording bezitten. Klankwerelden leest dan ook niet als een wetenschappelijk werk en heeft die pretentie ook niet, al wijst t Peters er in zijn inleiding op dat dit boekje een bijdrage wil leveren aan het veld van artistiek onderzoek.

Na lezing bleef ik met een dubbel gevoel zitten: De Leeuw roept enerzijds interessante vragen op die hij zelf ook beantwoordt, maar dit naar mijn smaak niet altijd overtuigend. Het trof mij dat De Leeuw nogal wat uitspraken doet die eerder samenvallen met persoonlijke beleving dan met pure feitenkennis. Terwijl hij soms, ik kom daar nog op terug, de plank zelfs behoorlijk misslaat.

Maar er zijn ook opvattingen van Peters als inleider waar ik mij moeilijk mee kan verenigen. Zo poneert hij de merkwaardige stelling dat De Leeuws compositie annex bewerking ‘Im wunderschönen Monat Mai’ opgevat kan worden als een nieuw soort uitvoeringspraktijk van de muziek van Schubert en Schumann, in een poging de conventies van het liedrecital te doorbreken, opdat de luisteraar de noten kan horen alsof ze voor de eerste keer klinken. Wie er maar even over nadenkt, beseft dat dit niet kan kloppen. Immers, dat stuk luidt geen nieuwe uitvoeringspraktijk in, maar boort een geheel andere beleving aan. Zo wordt van de actrice verwacht dat zij zingt, spreekt, fluistert en schreeuwt. Wie de conventies van het liedrecital wil doorbreken moet echt andere middelen in de strijd werpen, zoals een ander soort programmering, meer afwisseling (in welke gekozen vorm ook) binnen de programmatische liedcontext en actieve betrokkenheid van het publiek, met uitvoering in een intiemere ruimte. De Duitse pianist Michael Gees heeft hierover in soortgelijk verband een aantal behartigenswaardige dingen gezegd (klik hier voor het inverview).

De Leeuw vindt dat ‘Ich grolle nicht’, evenals ‘Im wunderschönen Monat Mai’ een lied uit Schumanns ‘Dichterliebe’, alle kenmerken heeft van een popsong. Om zijn betoog kracht bij te zetten speelt hij op een haveloze piano, gezeten op een plastic stoeltje, hamerend de Schumann-akkoorden, om er met bewonderenswaardige overtuiging aan toe te voegen dat Schumann het zo (en dus niet anders) zal hebben gespeeld. Het zijn van die zekerheden die het allesbehalve zijn, maar wel die indruk kunnen maken. Zou er toen niet een student spontaan zijn opgestaan met de vraag of dit niet eerder de persoonlijke opvatting van een hedendaagse executant op dat toevallige moment was? Sprekend over het Duitse Lied legt hij zijn woorden een intonatie van vanzelfsprekendheid: zo ziet hij het en iets anders is er in zijn beleving niet.

 

Weggedreven van de tonaliteit
Het boekje kent als hoofdthema de tonaliteit, of beter gezegd : het verdwijnen daarvan. Als vertrekpunt neemt De Leeuw het welbekende Tristan-akkoord waaruit Wagner het fundamentele a-klein akkoord heeft weggelaten. Daarmee ging hij doelbewust de ‘tonale, esthetische ‘bevrediging’, de oplossing in dat akkoord, uit de weg. We associëren de sterk chromatische, tegen de atonaliteit schurende Tristan und Isolde met een stevige dosis disharmonie die toentertijd insloeg als een bom. Liszt ging in zijn late werken zelfs nog verder. hij duwde de muziek immers over de rand van de tonaliteit en was in 1880 in dit opzicht heel wat verder opgerukt dan Brahms, Bruckner en Richard Strauss die zich aan de tonaliteit juist gebonden voelden. Brahms ging daarbij overigens zover dat hij de publiciteit zocht om op de ‘gevaren’ van de nieuwe richting te wijzen

Tussen 1905 en 1910 kwam de tonale omwenteling, die door Schönberg in gang was gezet. Terwijl Mahler in die periode tonaal bleef componeren, zijn laatste drie symfonieën en Das Lied von der Erde voltooide en de Tiende (met het befaamde clusterakkoord in het openings-Adagio!) onvoltooid achterliet, werd de definitieve breuk tussen componeren en uitvoeren een feit. In korte tijd voltrok zich het fenomeen van de gescheiden werelden, met enerzijds de componist die met zijn nieuwe klanken op een zijspoor raakte en aan de andere kant de uitvoerenden die alleen nog maar dat rijke verleden wilden blijven koesteren. De botsing tussen de nieuwe muziek en het publiek dat het zonder de tonale, esthetische bevrediging moest stellen, was een van die onvermijdelijkheden waarmee onze muziekgeschiedenis zo rijk is bedeeld. Het gevolg was net zo voorspelbaar: afkeer of op zijn minst verwarring, al naar gelang de culturele bagage van de toehoorders.

Vervalsing?
De Leeuw constateert dat uitvoerenden zich een eigen beeld gingen vormen van de muziek. Hij verduidelijkt niet wanneer dit zich voltrok, maar wel zet hij een forse stap in de uitvoeringsgeschiedenis van de muziek door te verwijzen naar Herbert von Karajan, de eerste dirigent in de muziekhistorie die in de jaren zeventig van de vorige eeuw de klassieke muziek ging ‘vermarkten’. De Leeuw roemt hem om de enorme verfijning, zijn grote kennis, hoe hij het orkest kon laten klinken, maar vervolgens komt zijn niet malse kritiek: dat Karajans benadering was gerelateerd aan één soort muziek, namelijk die waarmee hij opgroeide, de laatromantische Duitse muziek. Zijn taal was die van Richard Strauss, dat was zijn klankideaal. Toen die op andere muziek en dus ook die van de Tweede Weense School werd losgelaten, ontstond de vervalsing daarvan. De Leeuw wijst op het grote conflict dat ontstond: de muziek werd aangepast aan het beeld dat al bestond. Om dat beeld goed scherp te krijgen: we hebben het dan over de jaren zeventig van de vorige eeuw, pakweg een decennium nadat Karajan voor Deutsche Grammophon zijn eerste Beethoven-cyclus voor dat label opnam.

 

Maar heeft De Leeuw het gelijk wel aan zijn kant? Wie zich over dergelijke kwesties uitlaat, dient te beseffen dat er een discografisch archief van immense afmetingen bestaat waaraan dergelijke opvattingen kunnen worden getoetst. Dit in tegenstelling tot de uitvoeringspraktijk van de twintigste eeuw, waarover we alleen geïnformeerd zijn aan de hand van berichten van toenmalige kritieken van tijdgenoten, hetzij uit kranten, tijdschriften of uit andere bronnen. Met historische opnamen ligt dat anders: we kunnen luisteren en oordelen. In dit geval naar bijvoorbeeld Bergs Vioolconcert met de violist Louis Krasner en het BBC Symphony Orchestra onder leiding van niemand minder dan Anton Webern, een opname van 1 mei 1936. Een uitvoering overigens die wordt gekenmerkt door een enorme intensiteit en een gloed die zeker voor die tijd exemplarisch mag worden genoemd. Een jaar eerder had Krasner Berg om het Vioolconcert gevraagd en er in Barcelona in april 1936 de eerste uitvoering van gegeven, met Hermann Scherchen als dirigent. Het was verder ook Krasner die in december 1940 de eerste uitvoering gaf van Schönbergs Vioolconcert, met het Philadelphia Orchestra onder Leopold Stokowski. Wat blijkt, als we de stelling van De Leeuw volgen? Dat met de strijkstok van Krasner en onder de baton van Webern dat ‘grote conflict’ toen al was ontstaan: dat de muziek was aangepast aan het beeld dat al voor hen bestond. Tenminste, als we die uitvoering vergelijken met een hedendaagse interpretatie (die van Isabelle Faust bijvoorbeeld, om maar een willekeurige topviolist van de huidige generatie te noemen). Mag je eigenlijk wel van een groot conflict spreken? Weberns klankperceptie, zijn manier van dirigeren past hoorbaar in een ononderbroken traditie die niet eindigt bij dirigenten als Hans Rosbaud, de reeds genoemde Scherchen, of Bruno Maderna (waarvan De Leeuw en de zijnen eens vonden dat die naast Bernard Haitink bij het Concertgebouworkest moest worden aangesteld).

Maar ook in de kamermuziek mogen we gelukkig vaststellen dat het met de ‘vervalsing’ gelukkig erg meevalt, met veel dank aan het Kolisch, Juilliard, La Salle, en niet in de laatste plaats aan het Schönberg Kwartet dat in zijn zoektocht naar de (juiste) uitvoeringspraktijk rond de kwartetten van de componisten van de Tweede Weense School ook de oude opnamen van het Kolisch Quartett had bestudeerd. 
Robert Mann, de primarius van het Juilliard, had rond 1980 zijn collega Henk Guittart van het Schönberg aangeraden om te rade te gaan bij Eugene (Jenö) Lehrer (1906-1997), die van 1926 tot 1939 als altviolist verbonden was geweest aan het Kolisch en daarmee tevens de nog levende, verbindende schakel vormde met Schönberg. Het was immers het Kolisch Quartett geweest dat de eerste uitvoering van vrijwel alle strijkkwartetten van de Tweede Weense School had gegeven. Bovendien kende Lehrer niet alleen Schönberg persoonlijk, maar ook de overige componisten van de Tweede Weense School (daar hoort Alexander Zemlinsky overigens nadrukkelijk bij, een naam die meestal wordt vergeten). Menig specifiek uitvoeringsdetail dat Lehrer rechtstreeks uit de mond van Schönberg, Berg en Webern had opgetekend, wilde hij maar wat graag delen met het leergierige viertal uit Nederland, dat een zo betrouwbaar mogelijke interpretatie nastreefde. De vele uren die de vier kwartetspelers met Lehrer doorbrachten, bleken van onschatbare waarde. Dit ‘tussenspel’ alleen al laat niets heel van De Leeuws bewering dat musici zich een eigen beeld gingen vormen van de muziek.

Iets beweren is iets anders dan aantonen. Heeft Karajan in zijn opname uit de jaren zeventig van de muziek van de Tweede Weense School er inderdaad een Straussiaans sausje overheen gegoten? De Leeuw heeft de klok wel ergens horen luiden, maar hij weet niet waar de klepel hangt. In de loop van de jaren zeventig gingen er meer en meer stemmen op die vonden dat Karajans klankesthetiek iets essentieels aan de muziek dreigde te ontnemen: ritmische en melodische profilering. De gelaagdheid in de muziek ging deels schuil onder Karajans klankesthetiek. Die ‘ontwikkeling’ was echter al eerder in gang gezet, getuige Karajans opnamen van de Beethoven-symfonieën in 1961/62 (voor DG opgenomen met de Berliner Philharmoniker). In de EMI-opnamen uit 1952/55 met het Philharmonia Orchestra domineert merendeels nog de frisse aanpak, in de DG-opname de zoektocht naar een ander, meer ‘gecosmetiseerd’ klankperspectief.

 

Karajans ‘nieuwe’ klankesthetiek en het door De Leeuw veronderstelde Strauss-idioom zijn twee volkomen van elkaar verschillende zaken. Door ze met elkaar in verband te brengen miskent De Leeuw tevens de betekenis van Karajans opname van de muziek van de Tweede Weense School, gemaakt in 1973 in de Jesus-Christus-Kirche in Berlijn, Dahlem, onder vrijwel ideale akoestische omstandigheden.
Het is onmiskenbaar dat Karajan ook in deze relatief nieuwe muziek zijn eigen klankesthetica nastreefde (wat, ik herhaal het nogmaals, iets geheel anders is dan ‘Straussiaans’), een dirigent ook die naast sculptuur ook met structuur bezig was. Laten we daarbij ook vaststellen dat Karajan van huis uit een dirigent was, in tegenstelling tot de componisten van de Tweede Weense School. Dat kan aan de hand van een eenvoudig voorbeeld worden gedemonstreerd. Alban Berg had zijn voorliefde voor Haupt- en Nebenstimmen ontwikkeld met Schönbergs Fünf Orchesterstücke op.16 als zijn eerste leidraad. In zijn partituren leidt dat menigmaal tot praktisch onuitvoerbare aanwijzingen. Nebenstimmen die sterker moeten klinken dan Hauptstimmen, een solo-instrument dat de Hauptstimme heeft staat in mezzoforte genoteerd, maar voor de begeleidende houtblazers is forte aangewezen, wat gewoonweg niet kan. En dan heb ik het nog niet over de wijze waarop Berg voor de harp schreef en daarmee de harpisten tot ware wanhoop dreef (niet voor niets heeft Boulez voor Universal Edition de harppartijen van de Bergstukken geredigeerd!). Maar ook op andere punten laat zo’n partituur als de Drei Orchesterstücke op. 6 zien dat Berg geen dirigent was. Uiterst verhelderend is in dit opzicht de Marsch uit op. 6 en de finale van Mahlers Zesde: de componist én dirigent Mahler had een concreet klankbeeld voor ogen dat de toets der praktijk met gemak kan doorstaan, terwijl de componist Berg her en der verstrikt raakt in zijn instrumentale verbeeldingskracht. Iedere dirigent weet dat en handelt ernaar, wat zeg ik?, moet daar naar handelen.

Natuurlijk was Karajan zich tot in het kleinste detail bewust van de complexiteit van dergelijke partituren en dat er een groot verschil bestaat tussen wat er genoteerd staat en hoe dat in de juiste proportionele verhoudingen in klank moet worden omgezet. Bij Schönbergs Orchestervariationen op.31 ging hij zelfs zover dat hij experimenteerde met de orkestopstelling, opdat de musici elkaar zo goed mogelijk konden ‘verstaan’ en om de innerlijke textuur zo duidelijk, zo transparant mogelijk op te realiseren. Zeker toen was die opname in alle opzichten toonaangevend voor de muziek van de Tweede Weense School, terwijl die bovendien een niet te onderschatten neveneffect had: deze ‘moeilijke’ muziek werd door een gevierd dirigent op de toenmalige wereldkaart gezet, een wapenfeit van de eerste orde. Dat dirigenten het na hem anders hebben gedaan, en een aantal van hen zelfs (nog) beter (daaronder overigens niet De Leeuw), is in historisch opzicht net zo normaal als twee emmertjes water halen. Dit is het échte beeld en niet die zure impressie die De Leeuw ervan geeft.

 
 
Fritz Kreisler

Er is, zoals De Leeuw doet, niets op tegen om ook de muziekopleiding bij de uitvoering van de twintigste-eeuwse muziek te betrekken, maar veel verder dan een paar algemene opmerkingen komt hij niet. Dat wordt geleerd dat een viool zó moet klinken, dat er heel veel moet worden gevibreerd, dat je niet hier moet zitten met je streek, maar altijd daar, dat hele bogen moeten worden gespeeld. De muziek wordt aangepast aan een vooraf gevormd idee van hoe een viool moet klinken. Misschien wordt het zo inderdaad onderwezen, maar dat is geen hindernis die specifiek de muziek van Schönberg cum suis treft. Als het al een hindernis is. Het idee van het vibrato stamt van Fritz Kreisler, de welbekende Oostenrijkse romantische violist. Hij introduceerde zijn opvatting pas in de late tweede helft van de negentiende eeuw. We prijzen ons gelukkig dat het bovendien discografisch is gedocumenteerd, zoals blijkt uit latere opnamen van Kreisler en een aantal van zijn collega’s. Kreisler beriep zich daarbij ten onrechte min of meer op het vibrato van een aantal vroeg negentiende-eeuwse violisten als Franz Clement, Joseph Mayseder en vader en zoon Hellmesberger, van wie juist bekend is dat zij het vibrato slechts spaarzaam toepasten, als incidenteel expressiemiddel en daarmee min of meer in overeenstemming met datgene wat Leopold Mozart hierover in zijn fameuze ‘Versuch einer gründlichen Violinschule’ (1787) opmerkte (voor iedere musicus geldt onverkort: ken uw klassieken!). Er zijn daarnaast historische opnamen die het juiste beeld van het vibrato completeren, zoals de vastlegging van Beethovens Vijfde symfonie in 1912 onder Arthur Nikisch, die alleen al in dit opzicht zeer verhelderend is.
Het vibrato ‘nieuwe stijl’ kwam in Duitsland pas in 1935 in zwang (dat maakt de reeds genoemde uitvoering van Bergs Vioolconcert in 1936 nog interessanter) en in Wenen niet eerder dan rond het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. De Fransen waren hen in de jaren twintig weliswaar daarin al voorgegaan, maar veel aandacht had dit niet gekregen. Schönberg emigreerde in oktober 1933 naar Amerika (een maand eerder hadden de nazi’s hem als docent compositie aan de Preu βische Akademie der Künste de laan uitgestuurd) en heeft dus de opkomst van het vibrato in Europa in die zin niet eens meegemaakt.

Tweespalt
De Leeuw: ‘Componisten wendden zich af van het uitvoerende muziekleven, met name van de symfonieorkesten, omdat ze geen enkele bevrediging konden vinden in de manier waarop er met hun muziek werd omgegaan’. Ziehier een grove generalisatie die bovendien iedere onderbouwing mist. Verwijst De Leeuw hier misschien naar de Notenkrakersactie in 1969, waarvan Louis Andriessen onlangs zei dat die gericht was tegen de gebreken in het muziekonderwijs (de mens wordt mild op zijn oude dag ...)? Terwijl de werkelijkheid was dat de protesten in de zalen en op straat gericht waren tegen het elitair geachte Concertgebouworkest met zijn al even elitair geachte bestuur, die als een waar bastion tegen de vernieuwing werden beschouwd. De belangrijkste fakkeldragers van de nieuwe beweging, Louis Andriessen, Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg en – op afstand, want hij verafschuwde de actiemethodes van De Leeuw cum suis - Jan van Vlijmen, richtten zich met hun luidkeelse protesten en doelgerichte acties tegen een kleine kliek ‘kunstpausen’ die in een uitgesproken ondemocratisch klimaat bepaalde welke muziek er genoten mocht worden en dat daar in ieder geval geen eigentijdse, laat staan experimentele muziek bijhoorde. Wie echter de moeite neemt de programma’s uit die tijd van bijvoorbeeld het Concertgebouworkest (dat wel degelijk muziek van de Notenkrakers tot klinken bracht, ook tijdens de reguliere abonnementsconcerten) te bekijken en het standaardwerk van Emanuel Overbeeke ‘Nederlandse Muziek bij Nederlandse Symfonieorkesten’ te raadplegen, ziet een geheel ander beeld ontstaan. Namelijk dat men streed op basis van verkeerde denkbeelden en onjuiste veronderstellingen. Terwijl we, en daar horen we De Leeuw en zijn kompanen helemaal niet over, vandaag de dag van iedere progressief ogende programmering verder zijn afgedwaald dan ooit tevoren. We verdrinken daarentegen bijkans in de Mahlers, Tsjaikovski’s, Beethovens, Sjostakovitsj enzovoort. De enige die zich jarenlang consequent daartegen heftig heeft verzet was de niet-Notenkraker Otto Ketting, terwijl al die anderen de ex-Notenkrakers voorop, zich muisstil hielden. Tja, het kan verkeren.

Maar gelukkig is het niet waar dat de huidige componisten in binnen- en buitenland geen werk voor symfonieorkesten meer schrijven. We kunnen het aantal composities op dit vlak zelfs niet meer bijhouden. Dat zijn dus de componisten die – in tegenstelling tot wat De Leeuw beweert - zich niet hebben ‘afgewend’ van het muziekleven, maar er daarentegen juist middenin staan (of stonden omdat ze niet meer onder ons zijn). De lijst is te lang, maar ik noem in dit verband slechts in willekeurige volgorde Otto Ketting, Martijn Padding, Jan van Vlijmen, Cornelis de Bondt, Michel van der Aa, Willem Jeths, Richard Rijnvos, Louis Andriessen, Kees van Baaren, Ton de Leeuw, Henk Badings, Peter Schat, Giel Vleggaar, Bob Zimmerman, Joep Franssens, Robert Zuidam, Hans Henkemans, Tristan Keuris, Wim Zwaag, Robert Heppener, Jan van Vlijmen, Theo Loevendie, Joey Roukens en Jeppe Moulijn.

Natuurlijk tekende zich een crisis af, eigenlijk een begrips- of verstandscrisis. Het publiek keerde zich van de nieuwe muziek af, want zij viel door haar aard en structuur buiten het bevattingsvermogen. Vertrouwde patronen bestonden ineens niet meer, plechtankers waren weggevallen en wie zich de materie eigen wilde maken moest er danig in investeren. Het kost nu eenmaal moeite en tijd om iets te begrijpen van bijvoorbeeld een twaalftoonsreeks en hoe die naarmate het stuk vordert, wordt ontwikkeld en welke technieken daar zoal bij komen kijken. Het leek vanaf het begin al moeilijk te verteren dat driftig werd getornd aan de primaire functie van muziek die volgens de heersende opvattingen immers emotie moest overbrengen en daarvan werd zij nu juist losgekoppeld, evenals van het hierbij nadrukkelijk behorende begrip schoonheid. In plaats daarvan, althans zo leek het, kreeg men academische modellen zonder een eigen, goed herkenbare ziel voorgeschoteld. Het gevolg was onvermijdelijk. Vrijwel iedereen stond uiteindelijk met lege handen: de componist, de uitvoerenden en het publiek. Orkesten werkten ook al niet erg mee. Zij zagen niets in het inlassen van extra repetitietijd voor die ‘moeilijke’ stukken om die dan vervolgens voor een halflege zaal te spelen.

Oerprincipe
Ik zeg het De Leeuw na: de schok van Beethovens Eroica kan alleen worden ervaren als je het stuk vanuit Haydn speelt en niet vanuit Brahms. Dat is waar het volgens hem in de muziek om gaat: spelen alsof het de eerste keer is. Dat je je voorstelt wat Beethoven in zijn hoofd had op het moment dat hij het stuk schreef. Hij hoorde Haydn, Mozart of andere tijdgenoten, misschien ook muziek van andere componisten vóór hen, maar géén Brahms, laat staan Bruckner. Wie zich zo kan inleven, het verrassingseffect zo kan beleven, begrijpt de symfonische revolutie die zich in 1803 voltrok.

Titelpagina van het door Beethoven nageziene afschrift van de Eroica-partiuur. In het midden van de pagina is de tweede regel »intitolata Bonaparte« zo krachtig uitgewist dat daardoor een gat in het papier ontstond.

Er is nog een andere belangwekkende ontwikkeling die de aandacht trekt: die van de ‘historisch geïnformeerde’ uitvoeringspraktijk. Brüggen riep eind jaren zestig zelfs luidkeels, dat elke noot van Mozart en Beethoven gespeeld door het Concertgebouworkest éé n grote leugen was. Alsof die muziek onder een verhullende romantische deken was verstopt. Er moest, net als een onder het vernis zittend schilderij, het nodige worden afgekrabt, laag na laag. Ik citeer uit mijn interview met Frans Brüggen: “Ik vond dat de zogenaamde 'oude' muziek ernstig te lijden had onder een absoluut gebrek aan inzicht in de materie. Ik ergerde me al jaren groen en geel aan al die dirigenten die jaren achtereen met partituren in de weer waren die vol stonden met fouten, maar ook musici die er geen weet van hadden hoe ze bijvoorbeeld de symfonieën van Haydn, Mozart en Beethoven op een stilistisch verantwoorde, correcte manier moesten aanpakken. Ik heb het altijd gezegd: het eigen ego, de zelfoverschatting legt een schaduw over de muziek. Er was in die tijd niet of nauwelijks een dirigent te vinden die de moeite nam om in bibliotheken en archieven te grasduinen, handschriften en eerste drukken te bestuderen." Er is geen woord Spaans bij.

Spelen alsof het de eerste keer is. Een mooi ideaal, een nobel streven, maar het leent zich alleen voor theoretische bespiegelingen. De huidige muzikale mens heeft immers zo’n zes eeuwen muziek in het hoofd gepropt en daarvan loskomen kan en wil hij niet. Zelfs De Leeuw niet. Voor alles is er die ene eerste keer, maar dat betekent a priori dat alles daarna nu eenmaal minder verrassingen oplevert. Het is onontkoombaar dat het muziekwerk ten slotte, vaak bijna onmerkbaar, ingebed raakt in onze herinnering en beleving. Haydns ‘Surprise’ symfonie bevat geen surprises meer: we weten precies wanneer in het Andante die paukenslag komt. Alleen muziek die voor de eerste keer wordt gespeeld levert een verrassingseffect op; of complexe, nieuwe muziek die meerdere uitvoeringen vraagt alvorens zij enigszins kan ‘indalen’.

In niemandsland
Schönberg stapte van de laatromantiek in de atonaliteit, toen een niemandsland. Hij deed dat met grote onverschrokkenheid, met geloof in eigen kunnen en met een bijna ijzeren consequentie: dat er geen enkel ‘zuiver’ akkoord (in zijn toenmalige betekenis, dus tonaal) meer mocht klinken. Dat leverde niet zomaar pardoes het twaalftoonsysteem op. Er moest eerst worden gezocht naar een geschikt model om in dat niemandsland een begaanbare weg te vinden. In de jaren twintig ontstonden de nieuwe vormen en structuren: de twaalftoonreeks en daarmee het beginpunt van een nieuwe muziekdoctrine was gevonden, een systeem waarbij iedere noot van de chromatische toonladder voortaan dezelfde rangorde had. Volgens De Leeuw helpt het reconstrueren van die intellectuele weg, die lange ontwikkeling die tot het twaalftoonsysteem heeft geleid, niet om Schönberg te begrijpen, maar welke weg dan wel? Voor Schönberg zelf vervulde de reconstructie in zijn eigen creatieve en lange ontwikkelingsproces een wezenlijke rol. Hij begon als navolger van Brahms en wijdde zich tot in de kleinste details aan werking en betekenis van het basfundament bij zijn grote voorganger. Deze en andere uitkomsten van die studie vinden we royaal terug in zijn ‘Structural Functions of Harmony’, geschreven in 1948 en gepubliceerd in 1952, nadat hij al in 1911 zijn ‘Harmonielehre’ had uitgegeven. Schönbergs liefde voor de muziek van Brahms is nooit gedoofd. Zo orkestreerde hij nog in 1937 diens Pianokwartet op. 25. Maar met Schönbergs omkeerbare contrapunt binnen het twaalftoonsysteem kwam een einde aan de traditionele werking van de klassiek-romantische baslijn. Vanaf nu is ieder thema, ieder fragment overal en desnoods willekeurig in het stuk bruikbaar, een ontwikkeling die in volkomen tegenspraak verkeert met wat Schönberg bij Brahms zo uitvoerig had bestudeerd. Het is een bekend verschijnsel: de traditie wordt bestudeerd, de reconstructie gemaakt en vervolgens ontstaat daaruit een geheel nieuw concept.

 

Boulez op de korrel
Maar De Leeuw gaat nog een stap verder: bij Webern zou het nog extremer zijn. Als zijn werk wordt benaderd vanuit de geniale en heldere constructies in zijn latere muziek, dé inspiratiebron voor de naoorlogse generatie van onder andere Boulez en Stockhausen, mis je alles wat bij Webern van belang is. Wat dat ‘alles’ is, daarover blijft de lezer helaas in het ongewisse, maar de daarop volgende boodschap is helder: volgens De Leeuw benadert Boulez de Tweede Weense School vanuit wat voor hem als componist interessant is, namelijk de ontwikkeling die heeft geleid tot het naoorlogse seriële systeem. Hij benadrukt vooral die kant van Schönberg, Berg en Webern en doet daarmee volgens De Leeuw onrecht aan de bronnen waaruit die muziek is voortgekomen. De uitvoeringen van de muziek van de Tweede Weense School onder Boulez zijn van begin tot eind, aldus De Leeuw, een groot misverstand. Nu wil het geval dat de latere composities van Webern slechts een uiterst bescheiden deel uitmaken van de muziek van de Tweede Weense School, maar de gedachte alleen al, dat Boulez retrospectief te werk is gegaan, doet ernstige twijfels rijzen omtrent De Leeuws zicht op Pierre Boulez als dirigent; en misschien zelfs wel in dit verband tevens als componist. Het is weer de beschikbare discografie die De Leeuws ongelijk genadeloos aantoont: wie de eerste opname van Bergs Drei Orchesterstücke op. 6 onder Boulez beluistert en in die materie enigszins thuis is, komt alras tot de ontdekking dat diens ervaring met dergelijke complexe partituren toen al veel verder strekte dan die van De Leeuw jaren later. Alleen was Boulez toen nog niet zover om een aantal van Bergs dynamische aanwijzingen aan de realistische uitvoeringspraktijk te passen. Alleen in die zin miste Boulez toen de pointe van Bergs bedoelingen (die de componist zelf dus beter had moeten neerschrijven).
Zowel in zijn vele interviews als in lezingen, maar nog belangrijker, in zijn dirigeren heeft Boulez bewezen dat hij de muziek van de Tweede Weense School tot in de vingertoppen (en dat mag in zijn geval letterlijk worden genomen) beheerst. Er is geen andere dirigent te vinden die in de eigentijdse muziek in het algemeen en in die van de Tweede Weense School in het bijzonder zoveel inzicht heeft getoond als Boulez; en niet in de laatste plaats omdat Boulez ook veel componeert en hij die kennis en ervaring bijna als vanzelfsprekend meeneemt naar de dirigentenlessenaar, evenals Webern dat vóór hem deed. In beide gevallen helpt het discografisch archief weer om enerzijds ons hiervan te overtuigen en anderzijds het ongelijk van De Leeuw in te zien.

Anders dan voor De Leeuw geldt voor Boulez dat de referentiepunten voor iedere interpretatie slechts uit de muziekgeschiedenis zelf kunnen voortkomen, onverschillig welke muziek uit om het even welke periode het betreft. Zonder geschiedenis geen bewustzijn. Misschien ten overvloede: het is niet de ‘late Webern’ waaruit Boulez zijn visie op de muziek van de Tweede Weense School heeft opgebouwd, maar álle muziek daarvóór. Dat is voor Boulez altijd de basis voor zijn interpretaties geweest en dat is het nog steeds. Van daaruit wil hij die aspecten in composities aanboren die kunnen worden beschouwd als krachten die zichzelf voorwaarts projecteren. Niet retroactief, zoals De Leeuw zegt, maar vooruitblikkend en tegelijkertijd denkend binnen de lijnen van de geschiedenis.

Eindpunt
Voor Schönberg is de muziek uit de laatromantiek het werkelijke eindpunt (wat voor de meeste andere componisten toen zeker niet gold). Een voortgaan op dezelfde weg acht hij zinloos. Zijn strijksextet Verklärte Nacht heeft dat eindstation in zijn volle laatromantische glorie bereikt. Daarin beweegt hij zich compositorisch nog binnen het bekende, het begrepene en in zekere zin het grijpbare. Het is de expressie van de laatromantiek die als in een laatste stuiptrekking door hem wordt samengevat. Het borrelt en het bruist al hevig in de Kammersymphonie op. 9 (1906), het staat weliswaar in E-groot maar dat akkoord beleeft een uitgesteld orgasme en verschijnt pas na zo’n twintig minuten ten tonele. De tonaliteit in dit stuk is al enorm opgerekt door de harmonische opbouw in kwarten, in plaats van de gebruikelijke tertsen. De dissonantie die uit die opeenstapeling van kwarten voortvloeit, lost zich niet op in bevredigende consonantie. Het is helder wat Schönberg hier bereikt: de spanningen die worden losgemaakt worden niet (meer) opgelost. Het duurt echter nog even alvorens de laatste stap wordt gezet en de techniek op basis van ‘zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen’ in zijn volle omvang en glorie wordt toegepast, namelijk in het in 1921 in Traunkirchen gecomponeerde Präludium uit de Suite voor piano op. 25.

 
  Arnold Schönberg (zelfportret, 1911)

Dat eindpunt levert tegelijkertijd een dilemma op: de positie van de uitvoerder jegens een muziek die de tonaliteit wel losmaakt maar niet doet oplossen in een esthetisch bevredigend akkoord of bevredigende sequens. Men beweegt zich in duisternis, in een tochtige gang, en er is geen uitgang. Plechtankers in de vorm van duidelijk waarneembare herhalingen ontbreken, de muziek kent geen ankerpunten die werkelijk rust brengen, geen oases, geen comfortzone. De muziek is wat zij is, een doorgaande beweging van reeksen, mathematisch vastgeklonken. Als het voor Schönberg een eindpunt was in een lange ontwikkeling, is het dat voor ons ook en moeten we die muziek ook zo spelen. Dan spelen we Schönberg niet met onze kennis van Lutoslawski, Kurtág of Ligeti, Stravinsky en Bartók, maar wel met onze ervaringen in de uitvoeringspraktijk van Bruckner, Mahler en Richard Strauss. We spelen deze muziek niet alsof het de eerste keer is. Wie dat denkt, bedriegt zichzelf en zet anderen op een dwaalspoor.

Er is iets dat veel belangrijker is: dat iedere muziek, onverschillig uit welke periode die stamt, met kennis van zaken en met grote overtuigingskracht (ze gaan beide hand in hand) wordt uitgevoerd. Niets meer en niets minder, maar het neemt het publiek wel voor zich in. Wat niet wegneemt dat bij de muziek van de Tweede Weense School zich het grote probleem voordoet van de non-acceptatie door het karakter van die muziek: er is niets concreets meer waaraan de toehoorder zich kan optrekken of vasthouden. Wie voor het eerst Schönberg hoorde, ervoer dat als een schok. Het nieuwe werd niet of nauwelijks geaccepteerd, het oude domineerde het podium (en doet dat nog steeds). Maar niemand kan eromheen dat Schönbergs atonale monodrama Erwartung, gecomponeerd in de nazomer van 1909 in de recordtijd van 17 dagen, wel degelijk de toon zette aan het begin van een nieuwe eeuw, zoals Stravinsky’s Sacre dat even later zou doen.
Schönbergs eindpunt bleek voor de naoorlogse generatie juist het beginpunt te zijn, zij het dat het seriële componeren zijn vruchtbaarste grond vond in het werk van Anton Webern. Daar was de experimentele, elektronische muziek en waren er de cursussen en discussies tijdens de ‘ Ferienkurse für neue Musik’ in Darmstadt. Voor menigeen ‘Stunde null’, het nieuwe realisme in de muziek, voor anderen niet meer dan een tijdelijke vlucht voorwaarts.

Tragisch verlies?
De Leeuw stipt het even aan: of Schönberg wel of niet van zijn nieuwe muziek hield. Of de overstap van de laatromantiek in ‘Verklärte Nacht’ en de ‘Gurre-Lieder’ naar de atonaliteit niet gepaard ging met een gevoel van verlies, met het idee dat zowel Schönberg als de muziek daardoor iets werd ontnomen. We weten het niet, meent De Leeuw, maar door te verwijzen naar de ‘tragiek’ van Schönberg en dat deze dat verlies nooit te boven is gekomen, weet hij het antwoord blijkbaar wel. Hij gaat nog een stap verder: dat Schönberg zijn eigenlijke liefde, zijn hartstocht in de muziek nooit meer heeft kunnen realiseren op hetzelfde niveau als toen hij nog over de mogelijkheden van de tonaliteit beschikte. Hij zag het als een noodlot.

Schönbergs ‘tragiek’ was niet die van het einde van de tonaliteit, deze revolutionaire modernist, evolutionaire traditionalist, reactionaire romanticus, eenzame profeet, irrationele expressionist, cerebrale mathematicus, de componist die de nieuwe muziek het domein van de wetenschap introk (Joseph Auner). Waarom De Leeuw dat wel doet? Blijkbaar heeft hij zich dat (bijna romantische) gevoel zelf eigen gemaakt en heeft hij bijna als vanzelfsprekend Schönberg de tragiek aangemeten van de componist die zich voor het einde van het tonale tijdperk geplaatst zag en daardoor noodgedwongen maar iets anders moest bedenken. Welke goede muziek kan daaruit eigenlijk voortkomen? Hij laat het onbesproken, maar de pijn van Schönberg zat niet in het einde van het tonale tijdperk maar gewoon, in de menselijke maat der dingen. Zo schreef Schönberg op 19 april 1922 aan Kandinsky: ‘[...] Dat ik namelijk geen Duitser, geen Europeaan, zelfs maar een mens ben, maar een jood’. Kandinsky's uitnodiging om directeur van de muziekschool in Weimar te worden, had hij zojuist afgeslagen. De op het Bauhaus heersende antisemitische stemming, waarin trouwens ookKandinsky participeerde, was hem niet ontgaan.
Schönberg had zijn wortels in een joodse familie in Wenen, hij maakte de overstap naar het lutheranisme in een overwegend katholiek klimaat, kreeg te maken met een diep inkervende huwelijkscrisis (zijn vrouw Mathilde Zemlinsky hield het met de schilder Richard Gerstl die later zelfmoord pleegde, een diepe misère die in 1909 zijn onuitwisbare sporen naliet in het monodrama ‘Erwartung’), werkte afwisselend in Berlijn en Wenen, keerde te langen leste in 1933 weer terug naar het joodse geloof en vestigde zich kort daarop – gedwongen door de alom om zich heen grijpende naziterreur - als banneling voorgoed in Amerika. Van Schönberg naar Schoenberg. Dat was bepaald geen leven als een prins. Menselijke tragiek, geen creatieve tragiek.
Eenmaal in Amerika in zekere zin ook een andere Schoenberg, in wiens werk de joodse thematiek een steeds nadrukkelijker rol kreeg toebedeeld. Men hoeft niet al te veel moeite te doen om hierin een aantal parallellen met het leven van Gustav Mahler te zien. De ware tragiek van Schönberg schuilde niet in het verlies van de tonaliteit (en als het een verlies was, dan was het een zelfgekozen verlies). Dat de erkenning voor zijn atonale composities vrijwel uitsluitend te vinden was in een kleine kring van aanhangers en getrouwen, kan voor Schönberg nooit een verrassing zijn geweest. Het was het onherroepelijke gevolg van die reis door het niemandsland. De uitvoering van de nieuwe muziek bleef voornamelijk beperkt tot de concerten van de door Schönberg in 1918 opgerichte en helaas alweer in 1921 ontbonden ‘Verein für musikalische Privataufführungen’.

 
  Kandinsky: Improvisation 21a (1911)

De door De Leeuw ten onrechte veronderstelde creatieve tragiek van Schönberg lijkt op die van de acteur in zijn glansrol in een schitterend toneelstuk en plotsklaps het doek valt, een anticlimax die hem met lege handen achterlaat. Daardoor is het des te merkwaardiger dat hij met geen geen woord rept over het Wenen van rond de eeuwwisseling, het beroemde fin de sciècle, waarin in alle kunsten naarstig naar nieuwe wegen werd gezocht. Daar is de vlijmscherpe criticus Karl Kraus en de schrijver Peter Altenberg, de architect Adolf Loos, zijn er kunstschilders als Gustav Klimt, Oskar Kokoschka (Schönberg was zelf geen onverdienstelijk kunstschilder!) en in Duitsland Wassily Kandinsky (met Franz Marc in 1911, in hetzelfde jaar waarin Schönbergs ‘Harmonielehre’ verscheen, oprichter van de kunstenaarsgroep ‘Der Blaue Reiter’). Wiener Werkstätte en Wiener Secession mogen niet los worden gezien van de nieuwe ontwikkelingen in de muziek.

Tegen Art Nouveau en culturele gemakzucht
Met Karl Kraus ('Die letzten Tage der Menschheit') en Adolf Loos verzette Schönberg zich met kracht tegen de Art Nouveau-beweging, met als consequentie dat in alle kunstvormen diende te worden afgezien van alle overbodige ornamenten: een soort ‘neue Sachlichkeit’ die Loos in 1908 nader uitwerkte in zijn 'Ornament und Verbrechen' Het uitgangspunt was dat de cultuur in breedste zin slechts vooruitgang kon boeken als afstand werd gedaan van de ornamentiek. Sterker nog, het werd als een regelrechte 'misdaad' beschouwd om kostbare tijd te verspillen aan ornamenten die op termijn toch alleen maar als hopeloos ouderwets zouden worden beschouwd, zoals dat onder meer gold voor de vele bouwsels van Otto Wagner. Voor Schönberg, Kraus en Loos was de functie van de ornamentiek niets anders dan het gemakzuchtig consumeren van een kunstvorm die niemand ook maar tot iets verplichtte. Daarmee was het tegelijkertijd zowel een rechtstreekse aanval op zowel de Weense gezapigheid als het oprukkende materialisme en het oppervlakkige culturele consumeren. Loos zou er later overigens zelf de hand mee lichten, getuige onder andere het beroemde en rijk versierde ‘Michaelerhaus’ aan de Weense Michaelerplatz 3.

Het is de culturele gemakzucht die als sleutelbegrip dient in het voorwoord tot Schönbergs ‘Harmonielehre’ (‘Dem Andenken Gustav Mahlers geweiht’): “Unsere Zeit sucht vieles. Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort. Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften. Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.”
En verder, nu in zijn rol als leraar: “Der Lehrer, der sich nicht echauffiert, weil er nur sagt, 'was er weiß', strengt auch seine Schüler zu wenig an.Von ihm selbst muss die Bewegung ausgehen, seine Unrast muss sich auf die Schüler übertragen. Dann werden sie suchen wie er. Dann wird er nicht Bildung verbreiten, und das ist gut. Denn Bildung heißt heute: vor allem etwas wissen, ohne irgendetwas zu verstehen. [...] Dann wäre es klar, daß es die erste Aufgabe des Lehrers ist, den Schüler recht durcheinanderzuschütteln. Wenn der Aufruhr, der dadurch entsteht, sich legt, dann hat sich wahrscheinlich alles an den richtigen Platz begeben. Oder es kommt nie dahin! Die Bewegung, die auf solche Art vom Lehrer ausgeht, kommt wieder zu ihm zurück.”

Dichter bij Kokoschka dan bij Picasso
Schönbergs opvattingen straalden een zekere mate van non-conformisme zo niet rebellie uit. In ieder geval getuigden ze van een radicalisme dat de Weners in die dagen volkomen vreemd moet zijn geweest. Het moest er in de praktijk wel op neerkomen dat het vechten was tegen de bierkaai, in een stad waarvan de sociale structuur sterk feodale trekken vertoonde en meer gericht was op handel, industrie en het luxe consumeren dan op onbarmhartig schurende, intellectuele vernieuwingsdrang. Schönbergs 'Harmonielehre' ontstond in een omgeving die was vervuld van Jugendstil en weinig tot niets moest hebben van het karakteristieke individualisme dat de beweging rond Schönberg in zo hoge mate typeerde. Schönberg stond dichter bij Kokoschka dan bij Picasso. Anderzijds is duidelijk dat het Weense cultuuresthetisch gemakzuchtige milieu een prima voedingsbodem vormde voor het praktiseren van de 'leer van Schönberg'. Of anders gezegd, het was uitgerekend de Weense onverschilligheid die de grootste talenten tot wasdom bracht, een verschijnsel dat niet zo ver afstaat van wat precies een eeuw eerder plaatsvond, toen de jonge Beethoven de conventie aan zijn laars lapte en met gekruiste armen voor de borst zijn eigen weg ging, tegen de verdrukking in. Een revolutionair uit Bonn die de strijd aanging met het 'comfort' waarvoor Haydn en Mozart vóór hem jarenlang de toon hadden gezet. Het was Beethoven die de muzikale samenleving al danig confronteerde met 'Probleme' en 'Unannehmlichkeiten' van een hoog en baanbrekend gehalte.
Het beeld van Loos en Schönberg schuift vrijwel volmaakt in elkaar, met het functionalisme (de vorm die de functie volgt) in de architectuur. Immers, in Schönbergs twaalftoonsysteem draait het eveneens om de (specifieke) functionele verhoudingen binnen ontwerp en constructie, met de reeksentechniek als de weerspiegeling van. Op wat hij in Europa noodgedwongen moest achterlaten bouwde hij in Amerika verder, componerend, schrijvend en docerend.

Arnold Schönberg doceert in Amerika

Van Messiaen tot De Leeuw
Het meest interessante en evenwichtige deel van dit boekje heeft betrekking op De Leeuws omgang met zowel de muziek van vandaag als met de makers ervan. Niet dat er hier en daar geen kritische kanttekening te maken zouden zijn (over De Leeuws kijk op het tempo in de muziek kan nog het nodige worden opgemerkt), maar de aanpak komt gelukkig merendeels overeen met datgene wat we al uit de voortreffelijke VPRO-serie ‘Toonmeesters’ van documentairemaker Cherry Duyns kennen: gesprekken met componisten, vaak indringend, en de wijze waarop hun werk het beste kan worden uitgevoerd, vaak in hun aanwezigheid, met alle discussies die daar nu eenmaal bijhoren en bijzonder interessant zijn om te volgen. Het zijn ook in dit opzicht muzieklessen op hoog niveau. Het siert De Leeuw, want je moet als dirigent echt wel stevig in je schoenen staan om de componist (zeker een uiterst kritische Messiaen en een nog kritischer Goebaidoelina) toe te laten tot je repetities, terwijl het van niet minder durf getuigt om de meest weerbarstige stukken op het programma te zetten. Stukken die bovendien in eigen land nog niet of nauwelijks bekend zijn. De lijst is lang en weerspiegelt De Leeuws sterke en veelzijdige betrokkenheid bij de hedendaagse muziek. Ze komen kleurrijk en in heldere taal voorbij: Galina Oestvolskaja, Sofia Goebaidoelina, Claude Vivier, Olivier Messiaen, György Kurtág, Steve Reich, John Cage, György Ligeti, Louis Andriessen en Mauricio Kagel. De eer komt De Leeuw bovendien toe dat hij veel van hun (vaak baanbrekende) werk in ons land echt op de kaart heeft gezet. Dat redacteur Peters - ongetwijfeld met hulp van De Leeuw - erin is geslaagd om in slechts een luttel aantal pagina's daarvan een representatief beeld te schetsen mag bijzonder worden genoemd. En passant komt daarbij het beeld naar voren van de muzikale romanticus De Leeuw die eindeloos kan genieten van Messiaens al even eindeloze E-groot akkoorden. Of dat misschien per saldo de tragiek van De Leeuw is? Ik durf het niet eens serieus te opperen!

Theatrale verbeelding van een droom
Schubert schreef zijn liederen voor de huiskamer. Niemand die daarvan twijfelt, het begrip ‘Schubertiade’ behoeft geen nadere uitleg. Er kwam iemand langs en die zong ze. Dat was natuurlijk niet iemand die eerst drie jaar bij Elisabeth Schwarzkopf had gestudeerd. Men kende die teksten, zeker die van Heinrich Heine, net zoals er in de popmuziek teksten en liedjes zijn die iedereen kent. Aldus De Leeuw. Dat was geen ‘Hochkultur’ waarop eerst eindeloos moest worden gestudeerd alvorens ze te mogen uitvoeren. En uitgerekend die overgecultiveerde lieduitvoeringen, die kan De Leeuw niet aanhoren. De eerste vraag zou moeten zijn hoe Schuberts tijdgenoten er zelf tegenaan keken. Ik neem als voorbeeld de Winterreise-cyclus. Joseph von Spaun (1788-1865), die Schubert voor het eerst ontmoette als medeleerling op het 'Stadtkonvikt' en waaruit een levenslange vriendschap ontstond, schilderde de eerste kennismaking met Winterreise als volgt:

»Schubert wurde durch einige Zeit düster gestimmt und schien angegriffen. Auf meine Frage, was in ihm vorgehe, sagte er nur: "Nun, Ihr werdet es bald hören und begreifen." Eines Tages sagte er zu mir: "Komme heute zu Schober. Ich werde Euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen. Ich bin begierig zu sehen, was Ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war." Er sang (tenorstem, AvdW) uns nun mit bewegter Stimme die ganze  Winterreise  durch. Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sage, es habe ihm nur ein Lied, 'Der Lindenbaum', gefallen. Schubert sagte hierauf nur: "Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden Euch auch noch gefallen." Und er hatte recht, bald waren wir begeistert von dem Eindruck der wehmütigen Lieder, die Vogl [Johann Michael Vogl (1768-1840), een bariton met ook in hoge ligging een uitzonderlijke stemomvang en een warm pleitbezorger van Schuberts liedkunst, die in de première van  Fidelio  op 23 mei 1814 de rol van Pizarro vertolkte] meisterhaft vortrug.«

Schubertiade met Schubert aan de piano (tekening van Moritz von Schwind, 1868)

Schubert schreef zijn liederen weliswaar voor huiselijk gebruik, maar dat laat onverlet dat er wel degelijk berichten in de pers over verschenen. Zo viel in de Weense ‘Theaterzeitung’ te lezen dat Schubert (zijn) gevoelens zo in tonen had weergegeven, dat alleen iemand zonder hart ze onaangedaan kon zingen of aanhoren. De toonaangevende ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’ oordeelde dat het weliswaar een goed lied was geworden, maar dat het er geen vierentwintig hadden hoeven te zijn. In München haalde de ‘Allgemeine Musikzeitung’ er de neus voor op, afkerig als men daar was van om het even welke liederencyclus.

De liederen van Schubert en Schumann losmaken uit het ritueel van de overgecultiveerde liederavonden, ziehier de insteek van De Leeuw. Hij is daarin overigens niet de eerste. Een aantal componisten, waaronder zeker niet de minsten (Berlioz, Brahms, Liszt, Reger, Webern) bewerkten de nodige liederen voor orkest om ze geschikt te maken voor de concertzaal. Daarnaast had Liszt een stuk of wat succesvolle bewerkingen voor piano solo gemaakt en uit de ‘Wandererfantasie’ zelfs een soort pianoconcert gedestilleerd.

 
  Reinbert de Leeuw, Cherry Duyns en Barbara Sukowa

In die zin niets nieuws dus, maar De Leeuw bewandelde een andere weg. Samen met Barbara Sukowa, geen gecultiveerde zangeres maar een ‘theaterdier’ in de beste en meest omvattende betekenis van het woord, ging hij aan de slag. Beiden waren het erover eens dat de echte liedcultuur op het punt stond te verdwijnen, en, sterker nog, in de landen waar de Duitse taal geen rol speelt, al verdwenen was. Wij, in Nederland, zaten er nog wel dicht op: wij konden ‘Meine Ruh’ ist hin’ nog wel associëren met ‘Gretchen am Spinnrade’, en dat het iets met Goethe en Faust had te maken, zij het dat die wereld wel klein was geworden.
De Leeuw bewerkte een aantal liederen voor een actrice die mag spreken, vals zingen, schreeuwen en noem maar op. Ze mag alles, als we maar weten waarover het gaat, waar ze voor stáát. Het doel is dat we de teksten horen en de emoties erin begrijpen. Als in een flits zag De Leeuw het voor zich: de dramaturgie van Schönbergs theaterstuk ‘Pierrot lunaire’, dat hij met Sukowa en het Schönberg Ensemble op – daarover geen misverstand – sublieme om niet te zeggen, eenmalige wijze had uitgevoerd en opgenomen (om een belangrijke tegenstelling niet onvermeld te laten: Boulez nam dit stuk op met een echte zangeres: Christine Schäfer, en koos daarmee voor een ander vertrekpunt).

 

Het is hier wel op zijn plaats om ‘Pierrot lunaire’ iets verder uit te diepen. Schönberg schreef het melodrama in 1912, voor spreekstem, piano, fluit/piccolo, (bas)klarinet, (alt)viool en cello in opdracht van de actrice Albertine Zehme. De eenentwintig liederen zijn verdeeld over drie afzonderlijke, sterk contrasterende cycli met elk zeven liederen. Dit op verzoek van Zehme, die een deel van de door Otto Erich Hartleben in het Duits vertaalde teksten van de Belgische dichter Albert Giraud zo had voorgedragen. Zehme organiseerde regelmatig poëzieavonden, waarop gedichten werden gereciteerd onder begeleiding van een pianist of een klein instrumentaal ensemble, duidelijk met de bedoeling om aan de teksten zo nog meer reliëf te geven.

De connectie tussen Schönbergs ‘Pierrot’ en wat later De Leeuws ‘Im wunderschönen Monat Mai’ zou worden, was dus zo vreemd nog niet, ook niet in de wetenschap dat eerstgenoemd werk zich heel heftig beweegt tussen lyriek, hysterie, demonie, heimwee en verlies. Evenals Schönberg koos ook De Leeuw voor driemaal zeven liederen, beginnend met ‘Im wunderschönen Monat Mai’, volgens hem de ‘Ursatz’ van het Duitse romantische lied, met de liefde die nooit zal worden vervuld, vol demonische beelden en ten slotte de dood. De kern is het onvervulde verlangen, het meest uitgesproken, gezongen, gespeelde en afgebeelde romantische thema. De Leeuw volgt Schönbergs dramaturgie van driemaal zeven en de daarin besloten gemoedsstemmingen die variëren van lyrisch en demonisch (waarin de dood centraal staat) tot heimwee. De uitvoering van De Leeuws werkstuk moet reeds vanaf het begin diepe indruk hebben gemaakt, met op het podium veertien musici die de inleiding van ‘Im wunderschönen Monat Mai’ spelen, terwijl Sukowa opkomt en als in een droom begint te zingen. Eenieder maakt deel uit van die droom, die soms ontaardt in een regelrechte nachtmerrie. Sukowa zingt, spreekt, fluistert, schreeuwt, acteert, alles is indringend en dit soms tot in merg en been. Het is zoals De Leeuw het heeft bedoeld: een theatervoorstelling. Om mogelijke kritiek op deze opzet te smoren, heeft De Leeuw het standpunt ingenomen dat het alleen gaat om het waarom van de teksten en niet of het allemaal wel verantwoord is. Er zijn liederen, zoals ‘Der Doppelgänger’, die van zichzelf zo’n kracht hebben dat hij er niet aankomt. Maar andere liederen (die deze kracht niet bezitten?) worden ‘gedemonteerd’ (misschien is de Duitse term ‘verzerrt’ hier het meest geëigend), er worden regels aan toegevoegd of gewoon weggelaten.

Succesvol of niet, het is bij De Leeuw en Sukowa blijkbaar niet opgekomen dat het in de liederen van Schubert en Schumann vooral gaat om het affect en niet om theater. Kortom, affect wordt met effect verward, de verbeeldingskracht moet plaats maken voor uiteenlopende toneelhandelingen. De Leeuw verklaart uitvoerig strekking en betekenis van ‘Gretchen am Spinnrade’, maar daarvoor hebben we ten eerste De Leeuw niet nodig en ten tweede draagt diens zetting niet bepaald bij aan een beter begrip van de tekst en – u vult het misschien zelf al in – de muziek. Het is weer de discografie die ons tot dit redelijk zuivere oordeel in staat stelt (er is een commerciële geluidsopname van gemaakt). Wat we al hadden is en blijft aanzienlijk beter dan wat we krijgen: een regelrecht verlies van muzikaal decorum in deze theatrale setting. De combinatie Schubert-Goethe blijkt ‘in natura’ ongelooflijk veel sterker te zijn dan wat De Leeuw heeft nagestreefd. Waar nog bijkomt dat de oorspronkelijke pianopartij – slechts één instrument! – aanmerkelijk meer profiel heeft dan de weinig pregnante instrumentatie voor maar liefst zes blazers, zes strijkers, harp en piano waarmee De Leeuw zijn intenties in klinkende munt omsmeedt. De vergelijking met ‘Pierrot lunaire’ dringt zich weliswaar in dit verband in directe zin niet op, maar maakt ten overvloede nog wel eens duidelijk hoe fantasierijk Schönberg kon instrumenteren. Het is niet minder dan een verschil van dag en nacht. Maar misschien is uiteindelijk wel de belangrijkste constatering dat De Leeuws falende opzet is uitgemond in een karikatuur (die qua intentie niet eens ver afstaat van die andere karikatuur, Mauricio Kagels ‘liederopera’ ‘Aus Deutschland’) die het tegendeel heeft bewerkstelligd van wat De Leeuw heeft beoogd: het smeden van een geducht wapen in de strijd tegen het ‘overgecultiveerde’ liedrecital. Maar, zo zou men kunnen tegenwerpen, De Leeuws ‘Im wunderschönen Monat Mai’ is bewerking noch pastiche, maar – let wel: het zijn zijn eigen woorden – de theatrale verbeelding van een droom, waarin allerlei figuren voorkomen. Sommige zijn zoals we ze allemaal kennen, andere zijn vervormd. Er ontstaan onverwachte verbanden tussen personen en gebeurtenissen in dit volledig doorgecomponeerde werk zonder pauzes, met naadloze overgangen van het ene naar het andere lied. Het betreft, aldus De Leeuw, geen collectie liederen maar, integendeel drie keer zeven liederen gevat in éé n ononderbroken geheel. Prima (hoewel ik er geen enkel organisch geheel in kan zien of voelen), maar gebruik daarvoor dan niet datgene dat zich op een ander vlak en op een veel hoger niveau ook in zijn historische context al zo nadrukkelijk en overtuigend heeft bewezen. Schep dan iets nieuws, muziek waaraan nog niets anders is voorafgegaan, je eigen ‘Stunde null’, maar kom niet met zo’n vreemde pastiche die op de keper beschouwd niets anders dan een 'Fremdkörper' is en zijn doel voorbij streeft. En hang daar dan niet de pretentie aan dat die ‘theatrale verbeelding van een droom’ de liederen van Schubert en Schumann losmaakt uit het ritueel van de liederavonden.

Conclusie
Er zijn veel vraagtekens te plaatsen bij een deel van de opvattingen van deze hoogleraar in de ‘Uitvoerende en scheppende kunsten van de negentiende tot en met de eenentwintigste eeuw’. Daarbij moet wel worden bedacht dat het boekje onder de redactie van Peters tot stand is gekomen en het mede aan zijn selectie te wijten kan zijn dat de opzet ervan maar ten dele is geslaagd. Twijfelachtige uitspraken en onvoldoende wetenschappelijk gefundeerde theses, gevoegd bij een fragmentarische opzet zullen menige lezer niet kunnen overtuigen, wat uiteindelijk toch wel de bedoeling van dit boekje zal zijn geweest. Veel wordt bovendien wel aangestipt maar niet of onvoldoende uitgediept, zijn er allerlei flarden die in de mist blijven hangen. Aan de andere kant is De Leeuw er de man niet naar om zomaar in te stemmen met een onzorgvuldig samengestelde publicatie over hem en zijn werk; of dat zijn opvattingen anders worden weergegeven dan hij bedoeld heeft. Ik hoef in dit verband slechts te verwijzen naar de commotie rond de door Thea Derks geschreven biografie van De Leeuw, met hem als de onverbiddelijke scherprechter.

Wat niettemin interessant blijft zijn de beknopte analyses van het werk van een aantal hedendaagse componisten en de plaats en functie van hun muziek in de tijd, naast de verschillende aspecten die samenhangen met de ‘vertaling’ van de partituur naar de vaak weerbarstige praktijk, niet zelden ook in aanwezigheid van de componist. Waarbij wel moet worden aangetekend dat een beeld vaak meer zegt dan duizend woorden. U kunt wat dat betreft niet beter doen dan de serie ‘Toonmeesters’ aan te schaffen, verkrijgbaar bij de VPRO-winkel. De dvd’s met Reinbert de Leeuw in een fascinerende hoofdrol, brengen u op een onvergetelijke manier in bijna lijfelijke aanraking met de componisten Messiaen, Goebaidoelina, Górecki, Kagel, Oestvolskaja, Vivier, De Vries en Ligeti, én hun muziek. En om toch nog met Karajan af te sluiten: “de rest is slechts gaslicht…”


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links