Boeken

 

© Aart van der Wal, oktober 2017

 

Léon Hanssen: Alleen een wonder kan je dragen - Over het sublieme bij Mondriaan

Uitgeverij Huis Clos, Rimburg, Amsterdam (2017), 255 blz., geïllustreerd

ISBN 978 90 79020 41 6 - € 22,50

www.uitgeverijhuisclos.nl/67.html


Dit boek gaat over een subliem kunstenaar. Niet, zoals de auteur uitlegt, in de betekenis van supermooi (hoewel dat bij Mondriaan zeker het geval is), maar meer in de filosofische betekenis, het krachtenveld tussen de polen van verwondering en verschrikking. Een tweede, niet minder belangrijk motief is het ‘vagebonderen', als de werkmethode van deze cultuurhistoricus die uitgaat van een onderzoekmatig en organiserend (ik zou eraan toe willen voegen: en deels ordenend) principe. Dan is er tot slot nog een derde thema: dat van de wereld waarin Mondriaan heeft gewerkt. Toch is het geen biografie geworden. Het lijkt eerder op een zwerftocht, zoals ook in het leven van Mondriaan vele onverwachte wendingen zijn lot in hoge mate hebben bepaald. Met als vrijwel onontkoombare conclusie dat het artistieke niveau dat hij op zijn laatste halte, New York, wist te bereiken, in zijn vertrouwde Europa onmogelijk zou zijn geweest.

Dat Hanssen al eerder wel degelijk de juiste weg wist naar het schrijven van een echte biografie blijkt, wat leven en werk van Mondriaan betreft, uit ‘De schepping van een aards paradijs. Piet Mondriaan 1919-1933'. Het vervolg daarop, Piet Mondriaan 1933-1944, is al geruime tijd in voorbereiding. Als dit tweede deel is voltooid hebben we de beschikking over een volledig overzicht dat de term 'toetssteen' ongetwijfeld meer dan waard zal zijn. Want al het andere dat op dit gebied daaraan vooraf is gegaan en dat daarna nog mag komen, zal daaraan moeten worden afgemeten.

Maar in deze tien het ‘sublieme' omvattende hoofdstukken (de bewandelde zijpaden horen daar uitdrukkelijk bij) gaat het over de relaties tussen leven, werk en tijd, waarbij herhaaldelijk omgeschakeld van het ene naar het andere tijdsbeeld, met als gevolg dat enigerlei chronologie eerder op toeval dan op een historisch geënte reconstructie berust. Maar de lezer hoeft zich daarin niet ontheemd te voelen, want Hanssen heeft de verschillende kennisdisciplines die hij daarvoor in stelling heeft gebracht in een overkoepelende context geplaatst. Dat is niet alleen briljant gedaan, maar maakt het beeld van Mondriaan, zowel in het detail als in zijn geheel, nog fascinerender dan het van oorsprong al is.

 
  Afb. 1 - Piet Mondriaan, Molen bij zonlicht (1908), Gemeentemuseum, Den Haag

Geen uurwerk
Hanssen is doelbewust afgestapt van het idee dat de biograaf zich behoort te bewegen binnen de lijnen van de conventionele beschrijving van de afzonderlijke entiteiten leven, werk en tijd. Alsof in een biografie sprake moet zijn van een keurig aflopend uurwerk waarvan de wijzers hun onherroepelijke loop hebben op een onbeweeglijke wijzerplaat. Natuurlijk is het verleidelijk om in een biografie leven en werk van een kunstenaar zo duidelijk inhoudelijk te definiëren dat het zich alleen al daardoor gemakkelijk laat verkopen. ‘Mondrian for the millions', zo heet het bij Hanssen. Maar hij zag er niets in, en niet in de laatste plaats omdat een dergelijk raamwerk wel moest botsen met Mondriaans uitzonderlijke, zelfs radicale karakter. Zo kon dat kunstenaarsleven geen recht worden gedaan. Voor Hanssen gold niet het sprookje dat de micro-kosmische ontwikkeling van ons leven per definitie overeenkomt met de macro-kosmische ontwikkeling van onze cultuur onder een gelukkig gesternte van steeds meer vooruitgang, welvaart en zelfbewustzijn. Die tegendraadse houding is een belangrijke leidraad voor dit boek geworden. Maar ook de andere reeds aangestipte aspecten maken dat dit geen boek is geworden dat leest ‘als een trein'. Dat is inherent aan de stilistische kenmerken van Hanssen, naast de ingevlochten genuanceerde observaties en beschouwingen, maar ook aan diens ‘vagebonderen', wat overeenkomt met het bestaan van een zwerver of landloper, een schooier zelfs zonder vaste woon- of verblijfplaats. Hanssen vermijdt daarbij clichés, zoekt ook het eigen avontuur in dat van Mondriaan en schetst zo het beeld van een schilder wiens streven naar een ideale wereld – en die door zijn kunst probeerde te realiseren, feitelijk in beeld bracht - ook voor anderen nog steeds een belangrijke inspiratiebron kan zijn. Of wie in een stemming van lusteloosheid of regelrechte malaise in de ontmoeting met een abstract werk van Mondriaan een ommekeer beleeft, dankzij de ‘uit het niets onstaande, vonkenspattende kleurenkracht en heldere structuur'. Zo'n kunstwerk doet, volgens João Cabral de Melo Neto in diens ‘Op Mondriaans eeuwfeest' de ziel der moedelozen / tot daadkracht overgaan / zodat zij in hernieuwd elan / de zon weer aan het zwerk zien staan.

Pierre Boulez en Paul Klee
Dat zou voor (veel) muziek ook kunnen gelden. Zijn er wat dit betreft raakvlakken in Hanssens visie? In een vraaggesprek met Trouw kunnen we lezen dat hij weleens over muziek droomde, die hij dan kristalhelder in zijn hoofd hoorde, nog mooier en helderder dan ooit in werkelijkheid. Vroeger, tijdens zijn fietstochten in Europa, werd hij als het ware meegedragen door de muziek die hij toen in zijn dromen hoorde. We vinden in het boek daarvan verschillende elementen terug.

Ik maak eerst een uitstapje naar twee belangrijke essays uit respectievelijk 1950 en 1989 van de Franse componist en dirigent Pierre Boulez (1925-2016). Dat brengt mij gelijk bij een ander essay, ‘Het vruchtbare land', van Etty Mulder, emeritus hoogleraar musicologie en vergelijkende cultuurwetenschappen aan de Radbouduniversiteit in Nijmegen en tevens bestuursvoorzitter van de Stichting Pierre Boulez, waarin zij nader ingaat op de uit Boulez' beide essays sterk naar voren komende zielsverwantschap tussen hem en de beeldend kunstenaar Paul Klee. En dan in het bijzonder de twee aquarellen die Klee maakte na diens Egyptische reis in 1929: ‘Monument an der Grenze des Fruchtlandes' en ‘Monument im Fruchtland'. In Boulez' essays draait het zowel om zijn grote bewondering voor het werk van Klee, als voor de grote pedagoog die eveneens in deze kunstenaar huisde.

 
 
Afb. 2 - Paul Klee (1879-1940)

Dat er een boeiende relatie tussen het hoorbare (klank) en het visuele (beeldende kunst) bestaat is evident, onverschillig welke muziek en welke beelden het betreft. Boulez' hypothese dat, om door te kunnen dringen tot een complex kunstwerk, het essentieel is om uit te gaan van heldere maar bovenal eenvoudige uitgangspunten, brengt een van Klee's belangrijke lessen in herinnering: de gemakkelijk te visualiseren cirkel en rechte lijn. Als beide elementen even sterk (of zwak) zijn, ontbreekt het spanningsveld. Is de cirkel sterker dan de rechte lijn, dan wordt de lijn vervormd, in het andere geval is dat de cirkel. Als evenwel beide elkaar beïnvloeden (bijvoorbeeld door infiltratie) is er sprake van een wisselwerking, waardoor het materiaal zelf een verrijkingsproces ondergaat. Boulez herkende dat ook in de muziek, zoals in de opera's van Wagner, maar ook – en bovendien geprononceerd – in het serialisme. Het is het idee of concept van de door manipulatie ontstane wederzijdse beïnvloeding die een uitermate complex karakter kan (gaan) aannemen. Het kan beginnen bij een simpel motief en zich uitstrekken tot meerdere lagen die zich afwisselend of tegelijk manifesteren. Het draait daarbij om begrippen (tevens contrasten) als doorzichtigheid, condensatie, bevrijding, stilstand, beweging, polychroom en monoliet. Het uiteindelijke doel: fascinatie bij de luisteraar (muziek) of de kijker (beeldende kunst) opwekken. Dat is samengevat wat de muziek van Wagner en Schönberg (maar hen uiteraard niet alleen) en de schilderijen van Mondriaan met elkaar gemeen hebben en die fascinatie direct oproept.

Derde oog
Hanssen merkt over de zelfportretten van Mondriaan en de portretstudies van Arnold Schönberg op dat ze zich in zekere zin met elkaar laten vergelijken. Schönberg toont zich niet minder radicaal dan Mondriaan in de verbeeldende vervlechting van verlossing en verdoemenis. Alsof ze onverbrekelijk bij elkaar horen. Dat kunstenaars een derde oog hebben ontwikkeld waarmee ze het dierlijke in de mens weten te doorgronden en puinhopen waarnemen waar anderen slechts het lieflijke (willen) zien. Hanssen: ‘In Mondriaans en Schönbergs zelfportretten, die een en al óóg zijn, verzinkt een oude cultuur en komt een heldhaftige nieuwe wereld tevoorschijn, die nochtans barst van het kwade geweten over wat zij achterlaat en die gruwzamer zal blijken dan iemand ooit kon vermoeden.' Het is de unieke persoonlijkheid van de kunstenaar die zich ontpopt als buitenstaander en visionair tegelijkertijd en die, hoewel zij er onvermijdelijk (onverbiddelijk?) deel van uitmaken, niets moet hebben van een samenleving die zich autoritair laat besturen en bevoogden. Naar het oordeel van Paul Klee vinden we in het spel van de ogen de kruisbestuiving van zien en voelen: het ene oog ziet, het andere voelt, met verborgen achter het pantser het geharnaste ik (dagboek, 1905). Er dringt zich in dit verband een merkwaardige gedachte op over het werk van Richard Strauss, en dan met name zijn ‘Sinfonia Domestica' en ‘Ein Heldenleben', waarin de componist zelf de hoofdrol vervult. In dat pantser heerst het geharnaste ik. Maar geen kunstenaar die het autoritaire verafschuwde, zich daardoor buitenstaander voelde. Ergo, hij maakte van de diensten en mogelijkheden van het nazibewind goed gebruik, de opportunistist die hij was. Dit in tegenstelling tot Beethoven die dat wel was. Beethoven zag en voelde de gevolgen van het autoritaire, het autocratische (Napoleon!), onttrok zich er welbewust aan en schiep vanuit zijn eigen bastion de ‘Eroica'. Terwijl Strauss het hoofdthema van de treurmars uit diezelfde ‘Eroica' een eigentijds plaatsje gaf in zijn ‘Metamorphosen', daarmee het verschil markerend tussen de visionair Beethoven en de beginselloze Strauss. Bij Beethoven verzonk een oude cultuur en kwam een heldhaftige nieuwe wereld op, bij Strauss maakte een weinig heldhaftig naziverleden plaats voor de oude cultuur die zich noodgedwongen zo lang had moeten verschuilen.

 
  Afb. 3 - Piet Mondriaan, zelfportret gezicht (1908/09), Gemeentemuseum, Den Haag

Toen Paul Klee het spel van de ogen in zijn dagboek beschreef, werd in alle kunsten driftig naar nieuwe wegen gezocht. In Wenen werd rond de eeuwwisseling het voortouw genomen door de vlijmscherpe criticus Karl Kraus en de schrijver Peter Altenberg, de architect Adolf Loos, de kunstschilders Gustav Klimt, Oskar Kokoschka en Egon Schiele, en in Duitsland Wassily Kandinsky (met Franz Marc in 1911, in hetzelfde jaar waarin Schönbergs ‘Harmonielehre' verscheen, oprichter van de kunstenaarsgroep ‘Der Blaue Reiter'). Mondriaan maakte in die tijd indringende zelfportretten van een bijzondere schoonheid. Charley Toorop, de dochter van Jan Toorop, ziet in de zomer van 1908 Mondriaan in Boeddhapose op het strand van Domburg. Hanssen ontleent eraan: ‘de wending naar het esoterische bij Mondriaan, van de schaal naar het binnenste van de noot, onmiskenbaar.'

 
  Afb. 4 - Studio van Piet Mondriaan, Rue du Départ 26 (foto André Kertész)

Aards paradijs
In Parijs (in 1912 betrok hij een atelier aan de Rue du Départ 26) maakte Mondriaan kennis met de in kunstenaarskringen en vogue zijnde expressionistisch-kubistische stijl die de zichtbare realiteit aan flarden schoot. Een aspect daarvan was dat kleuren plaats maakten voor zwarte tekening., terwijl Mondriaan nu juist het gebruik van bruin en grijs voorstond. Er was bij hem bovendien de notie dat in de kunst de langzame groei naar het geestelijke zich voltrekt, zonder dat de makers van die kunst zich daarvan bewust zijn. Maar ook dat het bewust leren in de kunst tot haar verbastering leidt. Het ideaal wordt bereikt als – zo noteert de schilder – ‘de maker op de trap der evolutie is waar de bewuste geestelijke direkte werkdadigheid mogelijk is.' Mondriaans utopische gedachte van een harmonieuze en vredige twintigste eeuw, een aards paradijs voor alle mensen. Een ideaal dat hij in zijn kunst tot uiting wilde laten komen. Een ideaal ook dat Beethoven in de finale van Fidelio en in het slotkoor van de Negende symfonie (‘Alle Menschen werden Brüder') als duidelijke boodschap muzikaal vorm gaf .

Afb. 5 - Piet Mondriaan in zijn Parijse studio, 1933. Op de achtergrond Ruitcompositie met vier gele lijnen (1933) en Compositie met dubbele lijnen en geel (1933) (foto Charles Karsten).

Dat aardse paradijs was ver weg toen Mondriaan, hij woonde en werkte nog in Parijs, moest ervaren dat door de voortdurend toenemende macht en invloed van de nazi's de toestand in Europa met de dag hachelijker werd. Kort voor de Duitse inval in Tsjecho-Slowakije in maart 1939, nam hij vrijwillig maar daardoor niet minder noodgedwongen de wijk naar Londen. Een terugkeer naar Nederland zag hij niet als een zinvol alternatief: ‘ça me dégoute', schreef hij. Het roept de woorden van Charley Toorop in herinnering, in een brief die hij in 1931 vanuit Amsterdam verstuurde: ‘Piet [Mondriaan, AvdW) heeft gelijk. Holland is vreeslijk! Hier zoo rond te hangen en eten in restaurants (en dan nog alléén) is geen doen. Wat 'n gezichten – net allemaal stomme burger-boeren. 't Heele tempo (of géén tempo) hier en de heele stad is slaap-slaap, vreeslijk.'

Ontheemding
Maar ook Londen maakte hem ‘ziek', door de voortdurende spanning van de aanhoudende bombardementen. Naar het rustige platteland verhuizen wilde hij echter niet. Het enige alternatief dat hem nog enigszins aansprak was de overtocht naar New York, een onderneming waar hij, een 68-jarige, wel erg tegenop zag. Hij ging toch en arriveerde er eind oktober 1940. Het is hier waar Hanssen de verbinding legt met Sergei Prokofjev. Niet de muziek uit de danscafés, niet de boogiewoogie, ragtime of foxtrot, maar die van Prokofjev. Hanssen verwijst naar de laatste van de drie ‘oorlogssonates' (nr. 8 op. 84), uitgevoerd door Youri Egorov (klik hier voor de video-opname op YouTube). Daarin zit ‘alles wat ook de abstracte kunst van Mondriaan zo bijzonder maakt: het hamerend-mechanische element dat overgaat in passages van een ongekende lyriek; de koele, soms sardonische toon die wordt afgewisseld door heel warme en zachte klankpatronen; de adem afsnoerende ritmiek die langzaam verandert in passages waarin de muziek, zoals Svjatoslav Richter ergens opmerkt, lijkt te verstommen “alsof zij zich overgeeft aan de meedogenloze mars van de tijd”. Zij is zo rijk, diep en vol leven, deze compositie, dat ze zelfs “ontoegankelijk” wordt, als een boom waarvan de takken omlaag hangen door de zwaarte van het fruit.' Zowel in deze muziek als in Mondriaans abstracte werk is sprake van een gemeenschappelijke noemer: die van de ontheemding en van de creatieve vernieuwing tegelijkertijd. Ontheemding uit vrije wil, dat wel. Maar daardoor niet minder een vluchtroute.

Afb. 6 - Sergei Prokofjev

Mondriaan en Prokofjev
Bij Mondriaan begon dat in 1912 (hij was toen 40 en had al op een groot aantal adressen in ons land gewoond) met zijn verhuizing naar Parijs. Prokofjev vertrok in 1918 naar New York. Op 21 april van dat jaar had hij in Sint-Petersburg zijn ‘klassieke' (Eerste) symfonie ten doop gehouden, waarmee hij afscheid leek te hebben genomen van zijn provocatieve stijl van zijn wilde jaren. In de zaal zat niemand minder dan Anatoli Loenatsjarski, de volkscommissaris die verantwoordelijk was voor het Russische onderwijs- en cultuurprogramma, een vertrouweling bovendien van Lenin, wiens conservatieve opvattingen over kunst hij overigens niet deelde. Na afloop van het concert had de componist een ontmoeting met Loenatsjarski. De legende wil dat zich het volgende gesprek ontspon: “Ik heb lang gewerkt, ik zou nu graag een beetje frisse lucht willen happen,” aldus Prokojev. “Maar vindt u niet dat we hier genoeg frisse lucht hebben?”, reageerde Loenatsjarski. “Ja, maar ik bedoel de werkelijke lucht van de zeeën en de oceanen,” riposteerde de componist. “U bent een revolutionair in de muziek, en wij zijn dat in het leven – we moeten samenwerken. Maar als u naar Amerika wilt gaan, zal ik u geen strobreed in de weg leggen.” Dat was niet tegen dovemansoren gezegd: een paar weken later reeds nam de toen 26-jarige Prokofjev afscheid van Sint-Petersburg. Hij reisde kriskras door Rusland, nam de boot in Vladivostok naar Yokohama en stak vervolgens de Stille Oceaan over om in september 1918 in New York neer te strijken. Het werd zijn nieuwe uitvalsbasis voor zijn concertreizen naar Europa, waar hij vaak in Parijs was te vinden. Maar anders dan Mondriaan trok heimwee hem naar zijn vaderland. Na talloze concerterende omzwervingen ging hij in maart 1936 definitief in Moskou wonen, in mei gevolgd door zijn vrouw en de beide zoons. Ondanks de overal om zich heen grijpende terreur, de talloze ontmoedigingen en wat Stalin verder nog voor zijn onderdanen in petto had, bleef Prokofjev tot zijn dood op 5 maart 1953 (toevallig op dezelfde avond dat ook Stalin stierf en, niet minder toevallig, beiden aan een hersenbloeding) de Sovjet-Unie trouw. Hij maakte de 'dooi' niet meer mee, zoals Mondriaan de invasie in Normandië niet meer mocht beleven. Beiden deelden - aldus Hanssen - de overtuiging dat de geest boven de materie stond en beiden streefden naar een nieuwe klaarheid en eenvoud, in de overtuiging dat de artistieke uitdrukking van de zuivere geest geen enkele opsmuk duldt. Dat brengt de auteur ook bij de eenvoud die in Japan wordt aangeduid met 'shibumi', een eigenschap die ook wordt aangestipt door de dirigent Seiji Ozawa in relatie tot de muziek van Louis Armstrong (de muziek is nooit ver weg!): het moment 'waarop een gerijpt kunstenaar een niveau bereikt van strenge eenvoud en meesterschap.'

'Entartet'
Hanssen zegt geen woord teveel als hij vaststelt dat emigratie, vrij of gedwongen, de ‘kernervaring' is van deze tijd. Het vertrek uit het vertrouwde thuis, het is de kernervaring van alle tijden. We worden er dagelijks aan herinnerd, er in al zijn geledingen mee geconfronteerd. Dat is dan de buitenkant, zoals er ook een binnenkant bestaat: de ‘innerlijke emigratie', het zich terugtrekken op het eigen geestelijke bastion, meestal gepaard gaande met het vrijwillig terugtrekken uit het openbare leven. Dat gold zeker voor de kunstenaars die door de nazi's met een beroepsverbod werden geconfronteerd, of wier werk als ‘entartete Kunst' (‘ontaarde kunst') werd afgedaan. Dat viel ook het werk van Mondriaan ten deel. In 1937 werden twee van Mondriaans abstracte werken getoond op de beruchte tentoonstelling van ‘Entartete Kunst' in München.

Afb. 7 - Zaal 5 van de tentoonstelling 'Entartete Kunst' in München, 19 juli tot 30 november 1937. Aan de muur het schilderij 'Mondrian, Komposition, Landesmus. Hannover, 1929 (moet zijn 1923) met rechtsonder als begeleidende tekst 'Verrückt um jeden Preis' en onderaan 'Bezahlt von dem Steuergroschen des arbeitenden deutschen Volkes' (foto Arthur Grimm/Zentralarchiv Berlijn).
 
 
Afb. 8 - Piet Mondriaan, Compositie met dubbele lijn en blauw (1935)

Belangrijke wending
Aan de andere kant van de Atlantische Oceaan werd over het werk van Mondriaan gelukkig positiever gedacht. In zijn atelier aan 353 East 56th Street (‘I'm happily always alone') bleef hij weliswaar vasthouden aan zijn ideaal van een ‘aards paradijs', maar dat kreeg – met de gruweldaden van Hitler en Stalin in gedachten – meer concrete vormen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit zijn essay ‘Liberation of Oppression in Art and Life' uit 1940. Waarbij Hanssen er fijntjes op wijst dat al in 1933 zich in Mondriaans werk al een belangrijke wending had voorgedaan. De door Mondriaan als ‘neoplasticisme' gedoopte, ‘klassieke' abstracte stijl van elkaar kruisende en verticale zwarte lijnen, uitmondend in rechthoeken die vervolgens op het doek in de primaire kleuren: geel, blauw en rood, of anders in de niet-kleuren: zwart, wit of grijs werden ‘ingevuld', maakte rond Oudjaar 1933 een vernieuwing door, toen de enkele zwarte lijnen plaats maakten voor dubbele lijnen. Later werden die zwarte lijnen meer en meer vervangen door gekleurde lijnen, die hij aan het eind van zijn leven slotte uiteen liet vallen tot ‘sporen van kleurige blokjes', zoals in zijn laatste werk, de ‘Victory Boogie Woogie'. Toen hij op 1 februari 1944, 71 jaar oud, in een New Yorks hospitaal overleed aan de gevolgen van een dubbele longontsteking liet hij het helaas onvoltooid achter (het hangt nu, na eerst veel gedoe en ‘burgermansprotest' over de genereuze gift van De Nederlandse Bank, in het Haagse Gemeentemuseum).

Afb. 9 - Piet Mondriaan, Victory Boogie Woogie (1944), Gemeentemuseum, Den Haag

Voortdurende verwondering
In het boek van Hanssen komt veel voorbij. Zijn ‘vagebonderen' brengt echter nergens het gevaar met zich mee van afdwalen of verdwalen. Halteplaatsen worden niet ongemerkt of onbewust meerdere malen gepasseerd, al worden identieke thema's wel, maar dan uit verschillende invalshoeken, belicht. De kracht van het boek schuilt in de kleurrijke plattegrond (net als trouwens het late werk van Mondriaan!) die Hanssen voor ons heeft uitgelegd en die ons nooit op de verkeerde plaats doet belanden. Er is de voortdurende suggestie van een dwaaltocht, maar dan wel een in voortdurende verwondering (niet bewondering, wat afbreuk zou hebben gedaan aan het objectieve karakter van het boek!). Het ontbreken van een vast stramien, een vaste koers, zoals we die vinden in en eigenlijk ook past bij het wezen van de ‘klassieke' biografie, is hier doelbewust vermeden.

Afb. 10 - Piet Mondriaan in zijn atelier in New York. De foto werd waarschijnlijk een maand voor zijn dood genomen.

Actualiteit
Dat het boek ook actueel is samengesteld blijkt onder meer uit de aandacht die Hanssen in zjn boekt besteedt aan het tv-programma 'Het geheim van de meester', waarin Charlotte Caspers in 2016 Mondriaans 'Victory Boogie Woogie' zo goed mogelijk moest dupliceren. Daaraan moest zelfs precies hetzelfde soort sellotape te pas komen dat Mondriaan in New York had gebruikt. En uiteraard ook het apparaat dat Caspers' productie zo verouderde dat het craquelé van de kopie overeenkwam met het origineel. Het leverde uiteindelijk een indrukwekkend resultaat op, maar toch slaagde het project slechts gedeeltelijk. Het was sowieso een onmogelijke opgave om in luttele vijf weken een kunstwerk te reproduceren waaraan Mondriaan maanden heeft gewerkt (zonder het te kunnen voltooien). De warmte van het origineel kon in de koele reproductie niet worden weerspiegeld.

Het is niet wat het lijkt
Interessant is ook het hoofdstuk dat wordt gewijd aan 'de ontdekking van een lang verloren gewaand meesterwerk' (van Mondriaan), waarvan alleen nog afbeeldingen bestonden. Vorige maand heeft NRC Handelsblad er meerdere artikelen aan gewijd. Het schilderij, Compositie 1923, was onverwacht opgedoken bij een gefortuneerde Zwitser, een goede kennis van Beatrix Ruf, de inmiddels om andere redenen in opspraak geraakte directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het schilderij bestond dus echt! Hij gaf haar in 2015 toestemming om het schilderij uit zijn bezit tijdelijk aan het publiek te tonen in het kader van het De Stijl-jaar 2017. Tussentijds hing het schilderij in het Brusselse Bozar, waar Hanssen het zag hangen. Zijn eerste reactie was dat dit het als verloren beschouwde kunstwerk van Mondriaan was dat voor het laatst was gezien op de reeds eerder genoemde tentoonstelling in München in 1937. Maar wat toen vrijwel niemand wist was dat al in 2006 Mondriaan-kenner Joop Joosten, de samensteller van het werkoverzicht van Mondriaan, de Zwitser in een brief had laten weten dat het in diens bezit zijnde schilderij een vervalsing betrof. Joosten had dat al eerder vastgesteld, na zijn onderzoek in 1994 en 2004. Het Stedelijk was van die brief niet op de hoogte en had naar de echtheid van het schilderij zelf geen onderzoek gedaan. Een afschrift van die brief bevindt zich in het besloten Joosten-archief dat ligt opgeslagen bij het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis in Den Haag. Hans Janssen, de conservator van het Haags Gemeentemuseum, kende de brief van Joosten wel, maar het Stedelijk had niet de moeite genomen over het schilderij bij hem aan te kloppen. Hoe het ook zij, de gegevens die de Zwitser had overgelegd omtrent de herkomst van het schilderij bleken evenmin te kloppen en er voor het Stedelijk ten slotte niets anders op dan de vervalsing aan hem te retourneren. Gelukkig was het doek toen nog niet in de tentoonstelling opgenomen.

 
Afb. 11 - De vervalsing van Mondriaans Compositie uit 1923. Hanssen: je ziet het pas als je het doorhebt. De zwarte lijnen op het originele schilderij lopen net een fractie anders dan op het teruggevonden werk. De signatuur ‘PM 23' (hier niet zichtbaar) is substantieel naar rechts verschoven en staat nu niet meer in een grijs vlak, zoals bij het oorspronkelijke werk, maar in een roodgekleurd vlak.
Afb. 12 - Het origineel van Mondriaans Compositie uit 1923, tentoongesteld in het Provinzialmuseum in Hannover omstreeks 1930 (foto Sprengel Museum, Hannover). U ziet hetzelfde schilderij op afbeelding 7.
Afb. 13 - Piet Mondriaan in 1923 met Compositie uit 1923 en Nelly van Moorsel, de toekomstige echtgenote van Theo van Doesburg (foto archief Joop Joosten, RKD-Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis).

Conclusie
De tien hoofdstukken (waarin ook vele onvermoede aspecten van Mondriaans kunst binnen en buiten de periferie worden aangeroerd en zaken aan de orde komen als het door de musea vercommersialiseren van Mondriaans artistieke nalatenschap) groeien daardoor uit tot ware ontdekkingstochten die ieder op zich beschouwd nieuwe vensters op Mondriaan en zijn tijd opent. Dat uit zich ook in een citaat uit Milan Kundera's roman ‘De traagheid': ‘Degene die de vensters van de goede God beschouwt, verveelt zich niet; hij is gelukkig'. Wie dit boek leest zal zich niet vervelen en er misschien ook wel gelukkig van worden.

Afb. 14 - Brillen en pijp van Piet Mondriaan (1923) (foto André Kertész)

index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links