Boeken
over muziek (algemeen)
© Emanuel Overbeeke, oktober 2023
David J. Burn & Antonio Chemotti (ed.): The Book of Requiems – From the earliest ages to the present period - 1550-1650 Leuven University Press (2023)
|
 |
Dit boek is het tweede deel van een reeks over de geschiedenis van een genre. (Het eerste deel, dat vorig jaar verscheen, handelt over de periode 1450-1550 en besprak ik hier.) Om die reden lijkt deel twee veel op het eerste deel. De auteurs bespreken diverse requiems waarbij elk hoofdstuk dezelfde drie onderdelen heeft: Historical context, General form and style, Analysis. Elk hoofdstuk bevat een literatuurlijst plus informatie over bronnen en edities.
Alle auteurs lijken er vooral op uit om het expressieve bloot te leggen en navoelbaar te maken. Daarbij helpt het de lezer als deze beschikt over een grote kennis van het Latijn, de Bijbel, de liturgie en andere componisten in dit idioom – gelukkig staan de vele fragmenten afgedrukt in moderne notatie. De analyses zijn goed te volgen voor mensen die goed zijn in analyse en redelijk vertrouwd met renaissancemuziek - beginners worden amper bij de hand genomen. Waarom de auteurs en editors uit deze periode juist deze requiems hebben gekozen, blijft een raadsel. Als bijlage aan het einde van het boek is gelukkig een lijst opgenomen van alle bekende requiems uit deze en de voorgaande periode.
In deel twee komen requiems aan bod van Clemens non Papa (beschreven door Stephen Rice), Christobal de Morales (Alison Sanders), Philippe de Monte (Katelijne Schiltz), Francisco Guerrero, Tomas Luis da Victoria, Duarte Lobo (Owen Rees), Orlando di Lasso (Franz Körndle), Jacobus de Kerle, Giovanni Pierluigi da Palestrina (Christian Tomas Leitmeir), Mateo Romero (Antonio Chemott), Manuel Cardoso en Philipe Magalhães (Bernadette Nelson). De meeste auteurs beperken zich vooral tot informatie over de componist voor zover relevant bij dit requiem en wagen zich niet of mondjesmaat aan een vergelijking met werken van tijdgenoten (een gunstige uitzondering op deze regel is Owen Rees die de meeste requiems uit het Iberisch schiereiland voor zijn rekening nam). We lezen vaak weinig over de plaats van het requiem binnen het oeuvre van de componist, maar die omissie is begrijpelijk: onze kennis van diverse componisten in deze bundel zit nog vol lacunes en de kennis die we wel hebben kan men aantreffen in publicaties uit de literatuurlijst. Wat eveneens in bescheiden omvang aanwezig is, zijn algemene opmerkingen over het genre. Rees is ook hier het meest uitvoerig, maar noch hij noch een van de editors gaat in op vragen als: in hoeverre bestond er een gemeenschappelijke taal inzake doodsmuziek? en in hoeverre verschillen de requiems van deze componisten van hun overige composities waarin grotendeels sprake is van dezelfde omgang met polyfonie? De eerste vraag komt op omdat men vanaf de Barok, uiteraard met een slag om de arm, kan spreken van bepaalde stijlkenmerken van doodsmuziek die wijd verbreid in gebruik raakten, ook tot lang na de Barok: een traag tempo, meestal dalende motieven, een lichtelijk chromatische harmonie die dichter bij mineur dan bij majeur staat en een vaak donkere klank in de instrumentatie. Een van de oudste voorbeelden van dit soort doodsmuziek is de Funeral Music for Queen Mary van Purcell. Latere voorbeelden, min of meer uit dit boekje, zijn de Maurerische Trauermusik van Mozart, de Marche funèbre van Chopin, de Elegie van Debussy, de Ode van Stravinsky en Cantus amoris van Flothuis, geen van alle requiems, wel allemaal doodscomposities. Was zo'n conventie er in de onderzochte periode nog niet, of was die er wel maar willen de editors zich hier niet over uitlaten? Dat laatste zou mij niet verbazen want ook in het eerste deel hebben de editors (ongetwijfeld bewust) niet gestreefd naar een synthese en maar ten dele naar een of overkoepelend overzicht. Vinden de samenstellers het gezien onze huidige kennis nog te vroeg om daar nu al iets over te zeggen? Als iemand in de besproken periode in staat en bereid was uniforme regels op te leggen, dan wel de geestelijken op het Concilie van Trente (1545-1563) die zich niet alleen uitspraken over theologische maar ook over muzikale zaken. Het requiem van Kerle, besproken in dit boek, is volgens Leitmeir een voorbeeld van de door het Concilie ingezette koers, maar het illustreert ook aldus Leitmeir hoe Kerle zocht naar een balans tussen ‘the impersonal liturgy and personal ambition'. In hoeverre andere componisten zich hebben laten leiden door de besluiten van Trente, mag de lezer bepalen.
De analyses van de requiems zijn net als in het eerste deel grotendeels besprekingen van delen en frasen waarbij de samenstellers veel oog hebben voor bijzondere details, zoals een verrassende verhoging of verlaging van een noot, een bijzondere combinatie van stemmen en een opmerkelijke zetting van de tekst. Ondanks het voorgaande onderdeel ‘General form and style' leest de ‘Analysis' (althans, voor mij) vaak niet als een illustratie op detailniveau van die vorm en stijl, maar vaak als een opsomming van interessante plekken. Ligt dit meer aan mij of hebben de schrijvers (op verzoek van de editors?) dit aspect van de analyse bewust achterwege gelaten?
Ooit leerde ik als eerstejaars dat de Renaissance liep van 1400 tot 1600 waarna de Barok begon. Als ik dit boek mag geloven, liep de Renaissance door tot zeker 1650. Burn en de zijnen demonstreren zeer duidelijk dat de nieuwe taal van Monteverdi en tijd- en stijlgenoten van rond 1600 lang niet overal en zeker niet meteen ingang vond. De besproken requiems van na 1600, waarschijnlijk niet toevallig allemaal van niet-Italianen, had ik, als ik niet wist wanneer ze waren gecomponeerd, ook vijftig jaar eerder geplaatst. Omdat de Barok niet alleen een nieuwe stijl introduceerde maar ook zoals gezegd een nieuwe code inzake doodsmuziek, ben ik benieuwd naar het volgende deel. De componisten uit de periode 1650-1750 worden enerzijds min of meer beïnvloed door de nieuwe taal, maar uiten zich anderzijds in een bij uitstek katholiek genre, gestuurd door een instituut dat op zijn zachtst gezegd niet uitblinkt in moderniteit. Met die spanning kan men als musicoloog op verschillende manieren omgaan: of door net als in dit tweede deel de dominante taal, als die er is, in wezen als bekend te veronderstellen en zich vooral te richten op de individuele varianties van de componist die de lezer zelf mag opsporen; of door toch een kader te verschaffen waarin we onder meer lezen hoe die nieuwe code gevormd en verspreid werd. Als componisten en tijdgenoten zich hierover heb uitgelaten buiten de besproken partituren, dan lees ik dat graag.
In ieder geval is dit een reeks om in de gaten te houden. De zwakke punten zijn begrijpelijk voor wie deze materie kent en de sterke punten doen mij uitzien naar de volgende delen.