Boeken
© Emanuel Overbeeke, augustus 2015
|
Carine Alders en Eleonore Pameijer (red.): Vervolgde componisten in Nederland - Verboden muziek in de Tweede Wereldoorlog (met een inleiding van Jan Brokken)
313 blz., met afbeeldingen, paperback
2015 Amsterdam University Press
ISBN 97890 89647825 / verkoopprijs € 24,95
http://nl.aup.nl/books/9789089647825-vervolgde-componisten-in-nederland.html
Toni Boumans: Een schitterend vergeten leven - De eeuw van Frieda Belinfante
376 blz., Uitgeverij Balans, Amsterdam
ISBN 978460038150 / verkoopprijs € 19,95
https://www.uitgeverijbalans.nl/boeken/een-schitterend-vergeten-leven/
Deze twee boeken over aspecten van het Nederlandse muziekleven na 1900 zijn illustratief voor de huidige populaire benadering van klassieke muziek: het leven is belangrijker dan het werk. Dat idee veronderstelt dat de context een beslissende invloed heeft op het werk; die theorie wordt met beide boeken zowel gruwelijk bevestigd als glorieus onderuitgehaald. Vooral tijdens een oorlog wordt de kunst niet met rust gelaten, maar juist dan toont zij ook haar kracht en dat die kracht vooral ligt in het esthetische.
Vervolgde componisten in Nederland - Verboden muziek in de Tweede Wereldoorlog is een bundel met korte biografieën van 34 Nederlandse, veelal joodse componisten die tijdens de oorlog werden vervolgd of erger. Diverse informatie was eerder verspreid gepubliceerd en de meeste nieuwe gegevens in het boek zijn te vinden in lemmata over componisten over wie een biografie in voorbereiding is. De geconcentreerde presentatie maakt niet alleen voor de zoveelste keer duidelijk welke ongekende slachting met een ongekende passie en systematiek de nazi's hebben aangericht; deze combinatie van extreme factoren maakt het ook bijna onmogelijk er redelijk en genuanceerd over te praten en lokt ook enigszins ongenuanceerde reacties uit.
Een voorbeeld is de veelgehoorde uitspraak dat de carrière van veel talentvolle, veelal joodse musici in de kiem is gesmoord, daarmee wellicht suggererend dat deze componisten nog beter hadden kunnen worden. Die uitspraak is half waar. Enerzijds zijn velen op jonge leeftijd omgebracht en gelukkig zijn er de laatste jaren veel werken van deze componisten op cd uitgebracht (zie de discografie achterin het boek) en is over veel componisten in de bundel reeds veel gepubliceerd (zie de literatuurlijst). Wie die composities probeert te beluisteren, ontkomt echter niet aan de indruk dat, als de componisten waren overleden in Amsterdam in 1938 of Groningen in 1939 en niet in Auschwitz of Sobibor een paar jaar later, de meeste van deze stukken hun huidige status niet zouden hebben. Ze zijn niet slecht, soms zelfs goed, maar zelden in staat meer te zijn dan tijdgebonden; dat is geen specifiek lot van muziek van deze vervolgde componisten, het is het lot van 99 % van alle componisten in elk tijdgewricht; uniek was helaas hun einde. De beste stukken van deze vervolgde componisten, zoals de Fluitsonate van Leo Smit (geschreven tijdens de oorlog), het Fluitconcert van Marius Flothuis (geschreven in Duitse gevangenschap) en de Treurmuziek uit Thijl van Jan van Gilse (geschreven toen de oorlog op punt van uitbreken stond) horen wat mij betreft tot de beste juist omdat ze hun situatie overstijgen.
Het Fluitconcert van Flothuis had hijzelf bedoeld als een tegenwicht tegen al de ellende om hem heen en laat zien dat men op verschillende manieren op de verschrikkingen kan reageren. Zijn concert toont één mogelijkheid. Een tweede is die van Sjostakovitsj in zijn Zevende symfonie: de muziek als een pathetische stem van een volk in onderdrukking, als we zijn zogenaamde memoires mogen geloven. Een derde is zoals Prokofjev die toonde in zijn Vijfde symfonie - wel strijdvaardig en bewogen, maar zonder een hoog ik-gehalte en met een heroïek die zowel lijden als triomf in zich draagt. Helaas komt dit scala aan reacties in het boek amper aan bod; het boek gaat sowieso meer over het leven dan over de muziek. De relatie tussen menselijkheid en artisticiteit is lastig en lang niet altijd prettig.
Het gevaar van ongenuanceerdheid bij dit onderwerp blijkt vooral als de naoorlogse jaren ter sprake komen. Een voorbeeld is het artikel over Johanna Bordewijk-Roepman. Tijdens de oorlog weigerde ze lid te worden van de Kultuurkamer waardoor openbare uitvoeringen van haar composities onmogelijk werden. Na de oorlog werd ze lid van de Ereraad wat allerlei musici haar kwalijk nemen waarop zij weigerden haar werk uit te voeren.
Bij die voorstelling van zaken zijn twee opmerkingen te maken. Haar muziek werd na de oorlog gelukkig niet volstrekt genegeerd (althans, niet door de orkesten). De tweede is dat het aangeeft dat direct na de oorlog werd erkend dat de werkelijkheid van de oorlog niet alleen zwart-wit, maar ook grijs was, en dat grijs niet automatisch duidde op collaboratie. Een voorbeeld daarvan is deze opmerking van Jaap Kunst uit de eerste jaargang van Mens en Melodie (1946, p. 113) ten faveure van een scribent die tijdens de oorlog, door economische omstandigheden gedwongen, met grote tegenzin ging schrijven voor een fout blad waarvan hij de strekking vervolgens met gedeeltelijk succes saboteerde door zoveel mogelijk zo lang mogelijke stukken te plaatsen over apolitieke onderwerpen zodat er amper ruimte overbleef voor foute boodschappen. Jaap Kunst: 'Wie zal het hem euvel duiden?' Ten tijde van de boze reacties op Bordewijk-Roepman (vanaf 1946-1947) overheerste in het muziekleven een groot stilistisch conservatisme en begon het langzaamaan minder een rol te spelen hoe iemand zich tijdens de oorlog had gedragen. Vandaar de ruime aandacht bij orkesten na 1947 (andere gezelschappen kan ik niet overzien) voor zowel 'de foute' Henk Badings als 'de goede' Hendrik Andriessen.
Diverse auteurs verklaren dat de moord op de joden niet alleen het einde betekende van vele individuen, maar ook van een cultuur. Dat laatste is in zekere zin half waar: veel componisten en toehoorders waren inderdaad helaas vermoord, maar de componisten die het hadden overleefd, joden en niet-joden, schreven na 1945 hetzelfde soort muziek dat zij voor 1945 schreven. Er kwam wel een nieuwe generatie componisten op, maar niet een nieuwe stijl, zeker niet voor 1950.
Die nieuwe generatie schreef in wezen oude muziek. Sommigen in dit boek herhalen de stelling dat de onbekendheid van de vervolgde componisten na 1945 te wijten zou zijn aan de naoorlogse avant-gardisten die deze vervolgde componisten en hun naoorlogse geestverwanten wegduwden naar een verwaarloosbare marge. Niets is minder waar. De avant-gardisten (bedoeld worden meestal serialisten als Boulez, Stockhausen, Berio en Maderna) hielden inderdaad absoluut niet van het neoclassicisme, maakten daarbij geen onderscheid tussen vervolgde en niet-vervolgde componisten en hadden inderdaad een zeer grote mond, maar niet de macht, zeker niet voor 1970. De macht lag destijds bij de programmeurs van orkesten en andere gezelschappen en de voornaamste medewerkers aan de meeste muziektijdschriften als Mens en melodie en Sonorum speculum waarin de avant-garde weliswaar werd gedoogd, maar zeker geen voorkeursbehandeling kreeg. Bovendien hadden ook de toenmalige conservatieve machthebbers niet veel interesse in dit vervolgde repertoire. In programmatoelichtingen en boeken over muziek werd in de biografieën van vervolgde componisten de oorlog zeer kort beschreven. Ook diverse vervolgde componisten die de oorlog hadden overleefd en na de oorlog hun carrière voortzetten, toonden nauwelijks interesse in deze groep. Als ze al interesse toonden, dan eerder om muzikale dan om menselijke reden.
De belangstelling voor vervolgde componisten dateert bovendien niet, zoals veel mensen denken, niet pas vanaf 1980. Ze veranderde rond dat jaar. Voor 1980 en vanaf 1950 betekende belangstelling voor deze groep vooral interesse in Schönberg, Berg en Webern (want iedereen wist dat de nazi's hun muziek in de ban had gedaan!). Na 1980 betekende deze belangstelling meer en meer interesse in de vooroorlogse neoclassicisten: misschien in hun tijd gewaagd en gevaarlijk, maar voor huidige oren vaak braaf en te tijdgebonden om nu nog muzikaal te kunnen beklijven. De Leo Smit stichting, nauw betrokken bij dit boek, verbindt de neotonaliteit en de romantiek van de laatste dertig jaar met de vooroorlogse taal waarin het expressionisme is gedomesticeerd tot een gemoedelijk idioom. Daarbij doemt meteen een onoplosbaar probleem op: ook al gaat mijn muzikale hart oneindig meer uit naar Schönberg, Berg en Webern dan naar de brave borsten uit dezelfde tijd, de kracht (en voor velen het afstotende) van deze muziek is dat zij de zwartste krochten van de mens ongenadig bloot legt, vandaar dat zij ook zo goed werd begrepen door de nazi's, vandaar ook dat zij in Duitsland relatief goed viel in de jaren kort na de Eerste Wereldoorlog (iedereen kende de verschrikkingen van de oorlog uit eigen ervaring en wist immers waar deze muziek over ging). In de eerste jaren na WO II was een opmerking als die van Jaap Kunst een superieur genuanceerd weerwoord op dit in zekere zin 'expressionistische klimaat'; terwijl tegelijk een boek als Vervolgde componisten is mogelijk in een cultuur na twee generaties vrede. De wetten van de kunst gelden kortom niet helemaal voor het leven en ook andersom.
Deze overwegingen doemen ook bij het boek Een schitterend vergeten leven - de eeuw van Frieda Belinfante. Belinfante (1904-1995) groeide op in een zeer muzikaal Amsterdams milieu, studeerde cello en maakte rond haar twintigste haar debuut in het Concertgebouw. Een glanzende carrière lag in het verschiet, maar ze besloot zich toe te leggen op lesgeven, in de jaren dertig ook op dirigeren. Inmiddels had zij haar lesbische aard ontdekt: ze wilde er niet geheimzinnig over doen, maar ze wist al vroeg precies tegen wie ze erover kon praten en tegen wie beter niet. Ze kon even goed hechten aan personen als hen loslaten; betrokkenheid was haar even vertrouwd als onafhankelijkheid. Op aandringen van de fluitist Johan Feltkamp trouwde zij met hem (hij dreigde zichzelf te vermoorden als zij zou weigeren), waarna de twee ieder huns weegs gingen. De oorlog betekende voor de jodin Belinfante een nieuwe fase. Ze probeerde in mei 1940 tevergeefs naar Engeland te vluchten, waarna ze wat lessen gaf en in het verzet actief was. Ze was de enige vrouw in een groep die het Amsterdamse Bevolkingsregister opblies; ze nam daarom wel deel aan de voorbereidingen, maar niet aan de aanslag, iets dat ook zij volstrekt normaal vond. Dat feit redde ook haar leven; terwijl de meeste andere groepsleden werden opgepakt en doodgeschoten, kon Belinfante naar Zwitserland vluchten. Na de bevrijding keerde ze terug naar Nederland, maar kon ze hier moeilijk aarden. Op uitnodiging van een vriend ging ze in 1947 mee naar de Verenigde Staten, waar zij een carrière opbouwde als cellodocente en als dirigente van een plaatselijk uitstekend orkest. Hoewel het orkest goede recensies kreeg, werd het uiteindelijk de nek omgedraaid door plaatselijke vrouwelijke notabelen, die liever luisterden naar het naburige, betere en beroemdere Los Angeles Philharmonic en die haar weg wilden hebben vanwege haar seksuele geaardheid. Ze zat niet bij de pakken neer, ging door met haar lespraktijk, stortte zich op nieuwe terreinen zoals de huizenmarkt en probeerde zo lang mogelijk actief te blijven. Ze was niet het type dat lang stilstaat bij oude herinneringen, vrienden en kennissen. Pas toen ze al jaren in Amerika zat, ging ze terug naar Europa - als toerist!
Het boek beschrijft uitvoerig de trucs die lesbiennes moe(s)ten bedenken om hun aard en hun circuit geheim te houden. Belinfante had bijna nooit moeite met die spelletjes, ook omdat zij zich gemakkelijk kon aanpassen aan een nieuwe situatie, ook als ze het met tegenzin deed. Op dit punt is er een verschil tussen biograaf en gebiografeerde. Belinfante kon veel beter dan Boumans accepteren dat niet iedereen zo ruimdenkend en liberaal is als zij. Ook al neemt de schrijfster zich voor, in de inleiding van het boek, om Belinfantes levensverhaal zo neutraal mogelijk op te dissen, oordelen en psychologiseringen blijven niet achterwege. De levensfeiten brengt Boumans als waren het nieuwsberichten. De stijl is die van een krant of een radioprogramma: bijna geen enkele zin is langer dan twee regels, de meeste zelfs niet langer dan één. Het leven staat voorop, waarmee haar boek in tegenspraak lijkt met het motto van Belinfante die verklaarde dat de muziek bij haar voor alles kwam. Boumans zegt dit te onderschrijven, maar besteedt honderd keer meer aandacht aan Belinfante als lesbienne dan als musicienne. Wat betreft het laatste moeten we het vooral doen met wat concertrecensies (allemaal zeer lovend!) en de mededeling dat ze in Amerika in eigen beheer een lp maakte met de twee cellosonates van Brahms waarover we te lezen krijgen dat de exemplaren kromtrokken door het zonlicht. Wat betreft het eerste is het opmerkelijk te lezen wat Belinfante (in 1956?) schreef over Brahms, kennelijk een van haar weinige teksten over muziek. 'Brahms is een prachtige romanticus. Zijn muziek is zo poëtisch, bewonderend. Het zegt niet: dit is hoe ik voel, maar dit is hoe hét voelt. Het is romantiek in een niet-persoonlijke stijl. Ik las een boek waarin iemand schreef dat Brahms vast en zeker homoseksueel was. Ik vind dat ze niet moeten zeuren over het persoonlijk leven van componisten. Het gaat om het werk, dat is wat er is, dat hebben zij voor ons gemaakt.' (p. 255) Is in dit citaat sprake is van projectie, om ook eens te psychologiseren? Zo nee, dat stond ze ook ver boven alle instincten.
Discriminatie vanwege haar geaardheid of haar dirigentschap kon Belinfante wel irriteren, maar absoluut niet ontmoedigen, integendeel. Dat zij op haar manier een 'iron lady' was, kwam reeds naar voren in de VPRO-documentaire uit 1983 over Henriëtte Bosmans, een van haar vele vooroorlogse geliefden. Dankzij Boumans weten we meer over de persoonlijke aspecten van hun contact dan over de muzikale. Feit is dat Belinfante vaak op jacht was en grote indruk maakte op velen. Wat haar meer op de been hield (die jacht of de muziek), laat Boumans in het midden, evenals de vraag of het boek meer bedoeld is als een bijdrage aan de geschiedenis van de muziek of aan die van de vrouwenbeweging.
Het boek bevat zeer veel informatie, geen noten en geen register; wel eindigt het met een dankwoord en verantwoording waarin personen en archieven vermeld staan. Zeer veel stof is vermoedelijk oral history. Toni Boumans had meegewerkt kunnen hebben aan Vervolgde componisten, Frieda Belinfante niet.