Audiotechniek

Van opname naar weergave (8):

James MacMillan in MCO Studio 1

 

© Aart van der Wal, april 2010

 

Als ik op dinsdag 13 april rond de klok van elf door een van die lange gangen van het Muziekcentrum van de Omroep (MCO) naar studio 1 loop, komt de bekende kakofonie van een stemmend orkest me al van ver tegemoet. De Radio Kamer Filharmonie is vandaag nog niet in haar volle bezetting aangetreden, maar toch is het in de relatief kleine studioruimte (vloeroppervlak 517 m2, gebouwd in 1969) al dringen geblazen. Vooral de beide Steinway-vleugels aan de zijkant van het podium nemen vrij veel plaats in. Een ervan is een kwarttoon hoger gestemd. Daar was de pianostemmer niet blij mee want het betekent een fors toegenomen belasting en het risico van instabiliteit van het instrument, maar de componist wilde het bij voorkeur zo. Het was in ieder geval een veel betere oplossing dan een keyboard, want er gaat niets boven een echt instrument.

De sfeer is prima en relaxt. Mijn kennismaking met de Schotse componist en dokter in de filosofie (Sir, want in 2004 kreeg hij de CBE) James MacMillan (1959) verloopt soepel. Hij is op bekend terrein, heeft het zichtbaar naar zijn zin en is de kalmte zelf..Een van zijn grote successen als componist en dirigent was in januari van het vorig jaar, toen hij in de ZaterdagMatinee in het Amsterdamse Concertgebouw de Radio Kamer Filharmonie en The Sixteen, het bekende Engelse koorjuweel van Harry Christophers, leidde in zijn Seven last words from the cross (1992), de voorloper van zijn in 2007 gecomponeerde St. John Passion. MacMillan heeft er zin in en dat komt goed uit, want er zal hard gewerkt moeten worden. De twee stukken van hem die op het opnameprogramma staan, laten zich technisch en interpretatief niet zo gemakkelijk bedwingen. Vandaag en morgen staat A Deep but Dazzling Darkness (2001/02) op het programma, een werk voor soloviool, ensemble (of kamerorkest) en tape (of cd). De solist is de in 1968 in ServiŽ geboren violist Gordan Nikolich, die het stuk als zijn broekzak kent. Vanaf donderdag tot en met zaterdag is het de beurt aan Veni, Veni Emmanuel (1992), een werk voor uitgebreid slagwerk (met Colin Currie als de solo-percussionist) en orkest.

Klaar voor de aftrap!

A Deep but Dazzling Darkness

is een opdrachtwerk van zowel het London Symphony Orchestra als het Saratoga Chamber Music Festival in New York. Het ging op 27 maart 2003 onder leiding van MacMillan en met Nikolich als solist in het Londense St. Luke in premiŤre. MacMillan: "In dit stuk van vijfentwintig minuten heb ik de lijdensweg van de bijbelse Job willen uitdrukken. Vandaar de sterke contrasten en de voortdurende licht- en schaduwwerking, maar ook de links naar de muzikale verwijzingen in het boek Job zelf. Wat ik overigens pas later ontdekte was dat Job in de middeleeuwen de schutspatroon van de muziek is geweest, tot veel later de Heilige Cecilia die rol kreeg toebedeeld. De beproevingen van Job waren toentertijd niet alleen een vorm van troost voor degenen die het ook heel moeilijk hadden, maar zijn naam was tevens verbonden met de muziek uit vroeger tijden. Net als mijn collega Michael Tippett geloof ik er stellig in dat op de een of andere mysterieuze manier mededogen en muziek met elkaar te maken hebben. Dat is het kernthema van Darkness."

Waar komt die titel vandaan? MacMillan: "Van een gedicht van Henry Vaughan, The Night."

Het slotvers luidt:

There is in God, some say,
A deep but dazzling darkness; as men here
Say it is late and dusky, because they
See not all clear,
O for that night! Where I in him
Might live invisible and dim.

Studio 4, waar normaal gesproken het Groot Omroep repeteert, fungeert nu als geïmproviseerde controlekamer, waar de opname- en weergaveapparatuur staat opgesteld. Ruimte is er genoeg in de in 1995 gebouwde studio (268 m2).

In de controlekamer klaar voor de eerste sessie: v.l.n.r. Freek Sluijs, Jaap de Jong en Frans de Wolff

De producer is Freek Sluijs (hij is tevens fagottist bij het Radio Filharmonisch Orkest), geluidstechnicus is Jaap de Jong de technisch assistent Frans de Wolff. Ik trof Freek en Jaap al eerder, in maart van het vorig jaar tijdens de opnamen in MCO Studio 5 van Wagners Meistersinger in de orkestbewerking van Henk de Vlieger, met het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Edo de Waart. (klik hier voor het verslag). Gisteren is alles opgebouwd en uitgebreid getest. Vanochtend is het de beurt aan het orkest om zich het weerbarstige Darkness collectief eigen te maken, met de componist zelf op de bok en dat biedt volop gelegenheid om de opnamekarakteristiek uit te proberen. We zijn nog geen kwartier verder als met enige opluchting wordt geconstateerd dat het klankbeeld zoals dat uit de luidsprekers komt toch wel erg goed is. Misschien straks, tijdens de proefopname of daarna nog enige geringe aanpassingen, maar dat is het dan wel.

Een kwestie van geluk? Jaap: "Soms kun je geluk kun je in zekere zin afdwingen. Misschien is het wel mijn liefde voor de muziek in combinatie met mijn liefde voor klank, maar ook de wil om het steeds weer beter te doen zal zijn woordje meespreken. Ik herinner me iemand die zei dat muziek maken op het hoogste niveau topsport is en dat een musicus niet beter is dan zijn laatste concert. Zo zie ik het eigenlijk in het opnamevak ook: stilstand is achteruitgang. Laat het nooit routine worden, voel je nooit comfortabel met wat je hebt bereikt en en denk nooit dat jet het non plus ultra heb bereikt, want dat is dodelijk. Ik zie teveel mensen om mij heen die het toch vooral van hun routine moeten hebben."

"Ik streef in deze opnamen niet naar zoveel mogelijk microfoons maar naar juist het omgekeerde, naar zo weinig mogelijk. Iedere microfoon die wordt ingezet moet muzikaal toegevoegde waarde hebben. Overdaad schaadt en gaat ten koste van de natuurlijke timbres, van de specifieke klankeigenschappen van de instrumenten, zowel in de soli als in de tutti."

Een créateur du son? "In zekere zin wel, maar ik probeer mijn rol zoveel mogelijk in dienst van de dirigent en het ensemble te stellen. Ik zegt het voor de zoveelste maal: de dirigent moet de klankbalans bepalen en niet de man of vrouw achter de knoppen. Ik vind niets mooier dan een goed samenspel tussen dirigent, solist, orkest en de opnametechniek. De opnametechnicus kan niets zonder hen, zij zien hun artistieke prestaties graag zo goed mogelijk terug in de opname."

Overleg tussen James MacMillan (l.) en Freek Sluijs

Ik mis de solist, violist Gordan Nikolich, maar hij zal zich pas rond één uur vanmiddag melden. Eerst moet het orkest goed in het stuk zitten. Dat is wat MacMillan nu het eerst gaat doen: hard werken aan de frasering, de dynamiek, de ritmiek, de balans en het samenspel. Voor het slagwerk is een belangrijke rol weggelegd. Er staat een behoorlijk arsenaal opgesteld: ik zie een side drum, bas drum (met pedaal), bongo's, hi-hat, tamtam, koeienbellen, verschillende soorten gongs (zowel gestemd als ongestemd, waaronder een watergong), tempelblokken en vibrafoon.†

De voorgeschreven tape is vervangen door de cd, wat precieze cueing veel gemakkelijker maakt.. De assistent van MacMillan start en stopt de tracks overeenkomstig de aanwijzingen in de partituur. De voor de weergave daarvan benodigde versterker en de twee luidsprekers zijn achter de dirigent gepositioneerd.

Met de assistent-dirigent worden de 'cue points' nog even doorgenomen

De repetitie is nog maar net begonnen of het wordt mij duidelijk dat MacMillan, tot dan toe als dirigent voor mij een onbeschreven blad, precies weet wat hij wil en waar hij met het orkest naartoe wil. Naarmate de repetitie vordert krijg ik steeds meer bewondering voor zijn uiterst efficiënte aanpak. Dus geen lange verhalen over de aard en de strekking van zijn stuk, geen herhaalde onderbrekingen en geen gespannen sfeer. Ik heb dat vaak genoeg heel anders meegemaakt en dan is het best een verademing om het weer eens op die geheel andere, relaxte manier te zien en te horen. Freek Sluijs deelt mijn mening: "Zijn manier van werken spreekt me bijzonder aan en binnen het orkest denkt men er niet anders over. Hij weet heel goed dat een werk als dit tijd nodig heeft om zich te kunnen settelen en dat het geen enkele zin heeft om teveel druk op de ketel te zetten. De beste resultaten worden meestal in rust geboekt." De samenwerking tussen de Radio Kamer Filharmonie en MacMillan belooft wel wat, want met ingang van het seizoen 2010/11 wordt hij vaste gastdirigent, 'principal guest conductor', bij het orkest. MacMillan heeft er dan inmiddels negen jaar opzitten als dirigent van o.a. het BBC Philharmonic Orchestra.

Als de ochtendsessie bijna op zijn eind loopt vraag ik MacMillan naar zijn ervaringen. "Het is een fijn orkest, we kennen elkaar, we hebben eerder met elkaar gewerkt en ik houd van het muziekklimaat hier. Het ging me in deze ochtendrepetitie toch vooral om de grote lijnen. "Vanmiddag, als Nikolich erbij is, beginnen we natuurlijk weer van voren af aan, maar daarnaast ben ik ook nieuwsgierig naar de opname van vanmiddag, want als ik jullie mag geloven moet die erg goed uitpakken." Hoe dan ook, the proof of the pudding is in the eating...

Voor Jaap de Jong als opnametechnicus vormen deze twee stukken een ware uitdaging. Het opnemen van complexe eigentijdse muziek is geen sinecure en het type en het in te zetten aantal microfoons luistert net zo nauw als de positie ervan. Zelf vindt hij het wonderbaarlijk dat van meet af aan de klank zoals die uit de speakers komt al gelijk zo goed is. Freek Sluijs beaamt het: bijzonder gedetailleerde, open en transparante karakter ervan, en de vrijwel ideale balans. Misschien moet er nog iets worden veranderd aan de klank van de door de tweede pianist tevens bespeelde celesta, die te weinig doorkomt, maar die qua formaat wel wat klein is uitgevallen. Later die dag zal men op zoek gaan naar een groter exemplaar, dat zich in studio 5 bevindt. Daar wordt echter eveneens gerepeteerd.

Het gaat de goede kant op...

Very, very good!

Na de middagpauze (we eten gezamenlijk in het bedrijfsrestaurant), verschijnt, precies op tijd, Gordan Nikolich. Hij woont in Antwerpen en is met de auto naar Hilversum gekomen. Hij wijst naar de microfoons en kijkt me vragend aan. "Toch niet het standaardspul, hoop ik?" Zijn sonore baritonstem staat net zo als een huis als zijn vioolspel. Jaap de Jong staat vlakbij en stelt hem gerust: "Alle microfoons die hier zijn opgehangen heb ik onder handen gehad."

Jaap gebruikt voor deze opname in de hoofdopstelling het Neumann KK-83 kapsel (diffuseveld rondom), de overige microfoonskapsels zijn Schoeps MK-2 (rechte rondom) en MK-4 (nier). Jaap: " Schoeps, B & K, Neumann en Sennheiser behoren alle vier tot de absolute top. De een is niet beter dan de ander maar ze hebben verschillende karakters. De moeilijkheid met het vergelijken van standaardmicrofoons is dat je niet alleen kapsels vergelijkt maar ook de toegepaste elektronica wat een zinvolle vergelijking buitengewoon lastig maakt. Ik gebruik voor al mijn microfoons een door mij ontwikkelde impedantie-omzetter, waardoor ik uitsluitend de kapselverschillen hoor. Op die manier kunnen de karakterverschillen veel beter worden gedefinieerd: de elektronica wordt in de vergelijking dan immers niet meegenomen."

Het ijs lijkt daarmee gebroken te zijn, want Nikolich gunt Jaap een gulle lach. Hij laat zich in de loop van de middag graag overtuigen van het klinkende resultaat.

Ik herinner me Nikolich van een aantal jaren geleden in een opnamesessie met zijn collega Julia Fischer en het Nederlands Kamerorkest onder leiding van Yakov Kreizberg, met op het programma o.a. Mozarts Sinfonia concertante KV 364 (Nikolich speelde daarin de altvioolpartij) (klik hier voor de recensie). Toen buitengewoon gedreven. Ik ben nieuwsgierig naar zijn bijdrage in Darkness, want het lijkt mij een technisch en interpretatief buitengewoon lastige vioolpartij. Hij ziet het wel zitten: "Ik heb het stuk al vele malen gespeeld en het boeiende daarvan is dat ik er steeds weer nieuwe aspecten in ontdek. Fantastisch!" Het is duidelijk dat hij het tot de echte eigentijdse meesterwerken rekent en naar deze nieuwe opname ervan uitkijkt.

Nikolich staat op een slechts een paar passen van de dirigent verwijderd en speelt alsof zijn leven ervan afhangt. Hij lijkt eerder op een danser dan op een violist, hij springt van het ene op het andere been, maakt af en toe zelfs een halve pirouette en buigt zich tijdens zijn spel diep voorover, om zich vervolgens weer met een ruk op te richten. Ik moet onwillekeurig aan de duivelskunstenaar Niccolò Paganini denken. De snaren van zijn instrument dreigen soms onder zijn kracht te bezwijken. Terug in de controlekamer hoor ik zijn drukke voetenwerk onvervalst uit de speakers komen. "Daar moeten we straks iets aan doen," zeggen we bijna in koor.

Zowel MacMillan als Nikolich willen zolang mogelijke takes en zien hun eerste gezamenlijke sessie als een proefopname. Er wordt maar een aantal keren gestopt en overlegd. Na afloop verschijnen ze, met enige orkestleden in hun kielzog, in de controlekamer om ernaar te luisteren. Af en toe kijken ze elkaar veelbetekend aan, wijzen naar bepaalde passages in de partituur of maken er aantekeningen in en overleggen daarover kort met Freek. Over de klankkwaliteit zijn ze het in ieder geval roerend met elkaar eens: die is in alle opzichten bijzonder geslaagd en daar zijn ze heel gelukkig mee. Nikolich zet zijn complimenten kracht bij door in de richting van Jaap de beide duimen omhoog te steken. "Very, very good!" klinkt het diep en sonoor. Freek stelt nog een aantal balansproblemen aan de orde die straks, tijdens de volgende sessie, opgelost moeten worden. Met name de partijen van de fagot en de contrafagot onderling blijven soms onderbelicht, wat volgens hem meer met de orkestratie dan met de opname zelf te maken heeft. MacMillan luistert aandacht naar de 'kritiek'. Ondertussen mengt concertmeester Elisabeth (Liz) Perry zich in de discussie. Ze hoort op de proefopname de violen in het orkest niet voldoende. Voorlopig wordt besloten om de kwestie naar een later tijdstip te verschuiven, niet in de laatste plaats omdat orkestmusici vaak een andere klank perceptie hebben dan de dirigent op de bok of de producer in de controlekamer. Later wordt alsnog de microfoonopstelling aangepast: het hoofdstel wordt gewoon wat lager gehangen.

Aandachtig luisteren in de controlekamer tijdens de middagsessie: achter de tafel v.l.n.r. Freek sluijs, Gordan Nikolich, James MacMillan en Jaap de Jong. Op de achtergrond rechts concertmeester Elisabeth Perry.

Was de proefsessie al spannend, de daaropvolgende 'echte' sessie blijkt zelfs nog spannender uit te pakken. De tot het uiterste gedreven Nikolich speelt nu ècht alsof hij de eigentijdse Paganini is. Hij sleept het orkest volledig mee in zijn vurige spel, onder de goedkeurende blikken van MacMillan. Wat een belevenis is dit! Ook in de controlekamer valt de ineens sterk toegenomen muzikale spanning op, de uitsturingsmeters worden daarom extra in de gaten gehouden, maar er is meer dan genoeg dynamische ruimte. Gewoon laten gebeuren, zo luidt het devies. Het verdere verloop wordt uitsluitend gedomineerd door de nog noodzakelijke correcties, maar dan staat het er allemaal zo op zoals MacMillan, Nikolich en de producer het willen hebben. Het is ruim na drieën als het gezelschap besluit er voor vandaag een punt achter te zetten. Moe maar voldaan verlaat het gezelschap de controlekamer. Daarna spreek ik nog kort met Freek Sluijs. "Natuurlijk zijn er bij opnamen altijd problemen die op de een of andere manier moeten worden opgelost, maar het is me toch alleszins meegevallen. Een Haydn-opname moet je niet onderschatten, maar zo'n complex modern stuk als dit stelt toch wel hogere eisen. Niet alleen wat de opname betreft maar ook in mijn rol als producer. Wat je in luttele seconden aan ingewikkelde klankstructuren hier voorbij hoort komen is niet gering en je moet echt overal op letten. Ik zet aantekeningen in de partituur op die plekken die niet goed zijn of zitten en dus gecorrigeerd moeten worden. Het nummer van de nieuwe take komt overeen met de corresponderende track op de opname-cd. Op die manier weet ik achteraf nog precies hoe het zit en hoe de editing, de nabewerking straks moet verlopen. Aangezien ik die ook doe blijft alles keurig in een hand. Bepalend voor het uiteindelijke resultaat zijn in feite onze oren en niet de techniek! Die is alleen maar een middel om tot ons doel te komen, een zo goed mogelijk artistiek resultaat; en daar reken ik ook de opnamekwaliteit onder."

De reizende percussionist...

Donderdagochtend om kwart voor tien staat Veni, Veni Emmanuel op het programma. Het is een concert voor slagwerk en orkest, door MacMilllan gecomponeerd voor het Scottish Chamber Orchestra.in opdracht van Christian Salvesen, een bedrijf dat is gespecialiseerd in logistieke dienstverlening in de koel- en vriessector. Het bijna een halfuur durende werk, waarvan de titel is ontleend aan het gelijknamige gregoriaanse adventgezang, droeg MacMillan op aan zijn ouders (to my mum and dad, zoals het op het schutblad van de partituur staat). Hij begon eraan - toevallig of niet - op de eerste zondag van advent 1991 en voltooide het werk op Paaszondag 1992. Voor de rooms-katholiek MacMillan waren beide data van grote betekenis. Aan het slot wordt volgens de componist een liturgische cirkelgang gemaakt van advent naar Pasen, rechtstreeks naar het Gloria van de paaswake, waarbij de verkondiging van de verlossing zijn belichaming vindt in de herrezen Christus.

Veni is doortrokken van religieuze symboliek, met als het centrale thema de fysieke aanwezigheid van Jezus, als mens. De onheilspellende klankexplosies,†grommende ritmiek en sterk geladen syncopen symboliseren niet alleen het fysieke leiden van Jezus aan het kruis, maar tevens de plagen, angsten, verschrikkingen, onderdrukking en marteling die de mens door de eeuwen heen hebben geteisterd. MacMillans inspiratie voor Veni komt voor een belangrijk deel rechtstreeks uit Lucas 21: 25-28: 'Dan zullen er tekenen zijn aan de zon en de maan en de sterren, en op aarde zullen de volken sidderen van angst voor het gebulder en het geweld van de zee; de mensen worden onmachtig van angst voor wat er met de wereld zal gebeuren, want de hemelse machten zullen wankelen. Maar dan zullen ze op een wolk de Mensenzoon zien komen, bekleed met macht en grote luister. Wanneer dat alles staat te gebeuren, richt je dan op en hef je hoofd, want jullie verlossing is nabij!'

Het slagwerk is nog uitgebreider dan in Darkness en het bespelen ervan stelt extreme eisen aan de percussionist, die niet alleen een enorm gevarieerd instrumentarium moet bedienen, maar ook nog van het ene naar het andere instrument moet draven, want ze staan over gehele orkest verspreid opgesteld. Hier kan alleen een slagwerker (ook letterlijk!) mee uit de voeten die met virtuoos meesterschap de marimba, de mark-tree, de houten blokken, buisklokken, gongs, tam-tams, conga's, koeienbellen, allerlei soorten drums, en bekkens tot klinken weet te brengen. Ik stond vlakbij slagwerker Colin Currie en vroeg me verbijsterd af hoe hij niet alleen de meest uiteenlopende, ritmisch uiterst complexe roffels met deze al even gevarieerde percussieve extravaganza wist te produceren, maar ook zonder oorbeschermers aan het werk was! Hier wordt een gewoon mens toch in een mum van tijd helemaal knettergek van? Colin in ieder geval niet. Sterker nog, hij bewees later tijdens de luistersessie dat hij met zijn gehoor nog allerlei fijnzinnige nuances kon ontdekken. Niet alleen in zijn eigen partij, maar ook in die van anderen.

Veni is evenals Darkness niet alleen een schoolvoorbeeld van zeer sterke verbeeldingskracht maar ook een buitengewoon indrukwekkend model van het eigentijdse componeren, waarvan de hoeken niet zijn afgesleten door al die inmiddels traditioneel geworden atonale en seriŽle sjablonen. MacMillan heeft ook weinig op met de Ferienkurse in Darmstadt en het uit Amerika overgewaaide minimalisme. MacMillans toon- en klanktaal is duidelijk oorspronkelijk en lijdt niet aan de ideeënarmoede die zoveel muziek in het postmodernistische tijdperk kenmerkt.

Wat de uitvoering van Veni zo bijzonder lastig maakt is niet alleen de complexe slagwerkpartij, maar ook de vele metrische modulaties en inherente maatwisselingen, naast de hoketusachtige akkoorden die als een scherpe scheidslijn dwars door het orkest lopen. Dan zijn er de verschillende klanklagen in pianissimo die ondanks de fijnzinnig gedifferentieerde tempi toch hun onderliggende structuur en ritmische kern moeten behouden.†Het mooie en fascinerende daarvan is dat de moeilijkheidsgraad van MacMillans muziek nooit een doel op zich is. MacMillan zoekt geen modieus aandoende complexiteit noch gaat hij zich te buiten aan exorbitant espressief exotisme.

Naarmate de repetitie vordert ontstaan er weer twijfels en vragen over de hoorbaarheid van sommige instrumenten en instrumentgroepen. In overleg met Jaap, Freek en James valt het besluit om de fluiten en klarinetten van positie te laten wisselen. Colin Currie vindt dat zijn partij er wel magnifiek opstaat ("great, just great"), maar dat de contrabassen wat fundament tekort komen. Dan zijn er de violen, met name hun arpeggio's, die gaan gebukt gaan onder de houtblazers. Een kritisch luisterende en wegende MacMillan wil dit alles zo laten zoals het is, hij vindt het precies goed. Op dergelijke momenten realiseren wij ons het belang van een opname waarbij de componist niet alleen aanwezig is, maar ook nog dirigeert. Dit is authenticiteit van de bovenste plank, als het ware uit de eerste hand van de meester.

Colin Currie (l.) overlegt met James MacMillan

Napraten met MacMillan

Die donderdagmiddag had ik na afloop van de sessie nog gelegenheid om met 'Jimmy' wat na te praten. De eerste vraag was natuurlijk door welk stuk hij als componist wereldwijd op de kaart werd gezet. Dat blijkt The confession of Isobel Gowdie (ze werd in het zeventiende-eeuwse Schotland van hekserij beschuldigd en eindigde haar leven op de brandstapel) te zijn, een opdrachtwerk van de Londense BBC Proms, waar het in 1990 ook door het BBC Scottish Symphony Orchestra ten doop werd gehouden. Mede dankzij de rechtstreekse uitzending van het concert op radio en tv werd MacMillan op slag bekend. Dat bleek de gangmaker voor al datgene dat volgde. Al componeerde MacMillan vanaf zijn negende en publiceerde hij zijn eerste werk toen hij zeventien was, het was in 1990 toch dit grote succes die de opdrachtenstroom pas goed op gang bracht. Zo vroeg Mstislav Rostropovitsj om een celloconcert, dat de beroemde Russische cellist in 1997 zelf ten doop hield. Wie meer wil weten over MacMillans vele composities, waaronder een uitgebreide werklijst verwijs ik graag naar de site van zijn uitgever, Boosey & Hawkes (klik hier).

In MacMillans Veni hoor ik typische stravinskiaanse klankkleuren, motieven en ritmiek, maar ook de collagetechniek van Schnittke vermengd met de† volksliedachtige motieven uit het Schotse hoogland. En hoorde ik in de buitengewoon geraffineerde behandeling van het slagwerk niet tevens Goebaidoelina's experimenteerdrift?

"Inderdaad, ik houd ontzettend veel van de muziek van Goebaidoelina en Schnittke. Beiden hebben grote invloed gehad op mijn componeren en hebben dat nog steeds, deze twee grote Russen die na die niet minder grote Rus, Dmitri Sjostakovitsj, meer en meer in de belangstelling kwamen. Dat zeg ik zonder enige terughoudendheid. Dan is er mijn grote bewondering voor Benjamin Britten. Dat begon al toen ik nog een jongetje was. Leven als een componist, het leek me toen al fantastisch, een droom. Britten, wiens muziek in zeer hoog aanzien stond, †was een landgenoot die voor die droom als het ware model stond."

MacMillan schrijft geen gemakkelijke muziek. De consequentie daarvan is dat zijn werk - ondanks† zijn relatief grote populariteit - bij het grote publiek veel minder gemakkelijk aanspreekt dan bijvoorbeeld het religieus getinte gemurmel van onze eigentijdse Palestrina's als John Taverner en Arvo Pšrt. MacMillan kan een glimlach niet onderdrukken bij 'the contemporary Palestrina's of this world', maar zijn antwoord is er niet minder serieus om: "Misschien bevat zo'n stuk als Veni gewoon teveel lagen om snel te worden omarmd. Ik zie de cd trouwens niet als het ideale medium voor dergelijke muziek; tenminste niet als eerste kennismaking. Aan de andere kant, er zijn inmiddels al twee opnamen van en ik sta er echt versteld van hoeveel kennis mensen over dit stuk juist daardoor in huis hebben. Het zijn immers deze opnamen die zich goed lenen voor allerlei uiteenlopende vergelijkingen en de mogelijkheid bieden een mening hierover verder aan te scherpen. Maar voor mij staat het buiten kijf dat het driedimensionale karakter van een stuk als Veni het best wordt beleefd tijdens een live-uitvoering.† Ik schreef het speciaal voor de fantastische Schotse slagwerkster Evelyn Glennie, die het tijdens de première speelde en het daarna het vele malen heeft uitgevoerd. Met haar - ze is s een beauty met een geweldige uistraling! - op het podium is het sowieso een groot spektakel. Ze is wat je zou kunnen noemen een dramatische vertolkster."

Evelyn Glennie
Colin Currie

"Colin Currie doet het weer op een heel andere, juist heel gespierde maar niet minder geweldige manier. Evelyn kwam toen overigens zelf met het idee om het slagwerk op drie verschillende posities neer te zetten, over het podium te verspreiden. Dat levert een bijzonder verrassingseffect op, want het betekent dat de percussionist zich over het podium moet bewegen, wat natuurlijk best wel bijzonder is. Normaal gesproken blijft de solist op zijn plaats staan of zitten! In zekere zin zou je dit gevisualiseerde muziek kunnen noemen. Daar komt dan nog bij dat die verschillende, maar met zorg uitgekozen podiumlocaties en de daartussen 'reizende' solist tevens verschillende stadia symboliseren, want het gaat van metal sound naar hout en ten slotte naar 'skin' sound. Het idee van beweging, van 'movement', helpt ook nog eens om het muzikale proces goed te kunnen volgen. Het visuele bindt het auditieve, en omgekeerd. Maar er is ook een praktisch punt: er komt zoveel slagwerk aan te pas dat het wel moet worden gesplitst!"

Eigentijdse muziek - en dan doel ik uiteraard niet op popmuziek - heeft het aureool moeilijk, ontoegankelijk te zijn. Vaak is dat ook zo. Jouw stukken zijn bepaald niet voor een miljoenenpubliek bestemd. Vandaag de dag is geduld niet iets waar de huidige generatie veel mee op lijkt te hebben. Maar schoonheid in de muziek ligt vaak niet zomaar voor het oprapen. †††

"Het is inderdaad zo dat de schoonheid - over een boodschap in de muziek wil ik het niet eens hebben - in veel eigentijdse muziek zich pas na herhaald luisteren prijsgeeft. Het stoort me weleens dat te snel een oordeel wordt geveld, ook door recensenten! Een van de mooie aspecten van muziek is dat herhaald luisteren - maar natuurlijk ook zelf spelen - steeds meer ongekende details naar de oppervlakte kan brengen, weer nieuwe gezichtspunten kan opleveren, of gewoon weer op een andere manier kan ontroeren."

Ben je altijd erg benieuwd naar hoe je compositie in werkelijkheid klinkt?

"Natuurlijk geeft het een enorme kick om hetgeen je achter je schrijftafel hebt bedacht en opgeschreven voor het eerst uitgevoerd te horen. Maar eerlijk gezegd - en dat zeg ik met de nodige bescheidenheid - heb ik tijdens het componeren best wel een vrij goed beeld van hetgeen ik later te horen zal krijgen. Zeker naarmate ik †ouder - en laat ik dan ook maar zeggen rijper en ervarener - wordt, wordt het imaginaire klankbeeld juist scherper. Wat ik ook veel minder doe dan vroeger is het veranderen, het bijschaven van een stuk nadat ik het heb gehoord. Dat zegt best wel iets, denk ik. Je leert gewoon wat wel en wat niet werkt, hoe je bepaalde dingen wel of juist niet moet doen. Dat is niet iets dat je echt kunt leren, dat komt gewoon met de tijd."

Wat vind je je beste werk? Of is alles wat je hebt gecomponeerd je even lief?

"Mijn St. John Passion vind ik eerlijk gezegd mijn allerbeste werk. Nee, ik ken Goebaidoelina's gelijknamige werk niet, maar dat komt zeker nog wel. Speciaal wat mijn Johannes betreft is Bach natuurlijk de grote inspirator geweest, dat kan moeilijk anders. Bach is trouwens altijd daar, als een geest die over je schouder meekijkt. Bovendien spoken Bachs melodieŽn en harmonieŽn mij vaak door het hoofd. De Bach-koralen hebben me rechtstreeks, zogezegd vanuit het hart geÔnspireerd. Er zijn zelfs letterlijke citaten ervan in mijn passie te vinden. Maar ook Tomás Luis de Victoria en Wagner, vooral zijn Tristan, heb ik niet buiten schot gelaten! Onze muziekgeschiedenis wordt immers zo'n beetje ingekapseld door deze drie grote, bijna iconische componisten. In mijn St. John Passion is er dat sterke verlangen om deze zo rijke muzikale traditie als het ware te omarmen."

Je rooms-katholieke geloof speelt in je muziek een belangrijke rol. Er zijn natuurlijk meer eigentijdse componisten die of het geloof als richtsnoer voor hun composities nemen, danwel er een belangrijke plaats voor inruimen. Ik denk bijvoorbeeld aan je landgenoot John Taverner, al is zijn idioom bepaald anders! Taverners klankwereld is niet nieuw, ik zie hem meer als een eigentijdse renaissance-componist.

"Met Taverner heb ik eigenlijk niets gemeenschappelijk. We zijn nu eenmaal volkomen verschillende naturen en we komen beiden ergens anders vandaan. Ik heb wel met John diepgaand gesproken, maar zowel qua theologie als muzikale ontwikkeling zitten we ieder op een volkomen ander spoor. Hij gaat het conflict in de muziek doelbewust uit de weg, zoals hij ook de westelijke achttiende-eeuwse canon, zo ongeveer vanaf Beethoven, uit zijn muziek houdt. Ik kan en ik wil zo niet componeren. Die canon zit gewoon in mijn DNA!"

"Maar ik voel me niet minder sterk verbonden met de vele grandioze, meerstemmige composities met hun complexe ritmische patronen uit de Tudorperiode. Zoals ik me op de een of andere manier ook sterk verbonden voel met die grote zestiende-eeuwse Schotse componist Robert Carver die er bijna een levenstaak van maakte om motetten te schrijven die waren geŽnt op o.a. de grote Vlaamse polyfonisten."

Vind je dat je - vergeleken met je collega's - en nu chargeer ik het bewust een beetje, echt oorspronkelijke muziek schrijft? Of vind je dat andere eigentijdse componisten net zo oorspronkelijk zijn als jij dat bent?

"Dat vind ik een buitengewoon lastig te beantwoorden vraag, een beetje tricky zelfs. Oorspronkelijkheid kun je jezelf niet aanleren of aanmeten, misschien zelfs niet eens nastreven. Wie bewust op zoek gaat naar oorspronkelijkheid zal die niet vinden. Het is volgens mij een proces dat zich in het onderbewustzijn afspeelt. Het is er, of het is er niet. Zelf componeer ik wat mijn hoofd en hart mij gebieden. Zo simpel is het eigenlijk, hoewel de uitwerking ervan uiteraard de nodige techniek en gevoel voor structuur vereist. Het kan niet anders dan dat er ook buitenmuzikale prikkels zijn, maar daarvoor hoef je geen typische 'geloofscomponist' te zijn. ik vind overigens niet dat ik tot die categorie behoor, al is het wel zo dat mijn rooms-katholieke geloof in mijn componeren niet valt weg te denken. Wel wil ik in mijn muziek een universele taal uitstralen die iedereen, gelovig of niet, moet kunnen verstaan. Bovendien, de wereld om ons heen bevat zoveel verschillende facetten dat het geloof daarvan slechts een, zij het wat mij betreft heel belangrijk, onderdeel kan uitmaken. Zie bijvoorbeeld al die schitterende niet-religieuze muziek!"

"Ieder stuk, ook een opdrachtwerk moet bij wijze van spreken eerst bij mij indalen. Ik ga er niet zomaar mee aan de slag, maar probeer eerst de juiste uitgangspunten, de inhoud, de vorm en de structuur, vast te stellen. Alsof ik er eerst van een zekere afstand ernaar kijk, bijna objectiverend. Min of meer zoals een beeldhouwer te werk gaat."

Schotse folklore maakt deel uit van je creatieve output?

"Zeker! Schotland is zo rijk aan traditionals, ballads, bag pipe en wat al niet meer. Al die melodieŽn, harmonieŽn, ritmen, maar zeker ook de vormen waarin die zijn gegoten maken - ik zou willen zeggen vanzelfsprekend - deel uit van mijn compositorische vocabulaire. Niet alleen in de instrumentale maar ook in de vocale muziek kun je daar ontzettend veel mee doen. Dankzij mijn samenwerking met de folkband The Whistlebinkies, een ensemble dat zich heeft gespecialiseerd in traditionele Schotse muziek, heb ik ook op dat vlak mijn muzikale blik nog verder kunnen verruimen, er aanvullende ervaring mee opgedaan. Ik schreef voor dat ensemble Tryst, dat is gebaseerd op het gelijknamige gedicht van de William Soutar, uiteraard een Schot!"

"Vanmiddag noemde je terloops Wolfgang Rihm en Karl Amadeus Hartmann.Ik weet niet meer in welke context, maar wel realiseerde ik me gelijk weer hoe groot de culturele kloof is tussen Duitsland en Engeland. In Engeland horen geen muziek van Rihm en Hartmann, we geven er blijkbaar niet om.† Aan de andere kant hoor je in Duitsland niet of nauwelijks eigentijdse Engelse muziek. Sterker nog,† toen ik in Karlsruhe een Vaughan Williams-Sibelius programma kwam dirigeren kende het orkest die muziek niet eens! Dat bleek later ook voor het publiek te gelden. Never heard of! Niet eens die prachtige Thomas Tallis Fantasie, laat staan de Derde symfonie van Sibelius! Misschien is het cruciale verschil tussen Engeland en Duitsland wel dat wij wèl openstaan voor nieuwe stijlen, terwijl men in Duitsland vastgeroest lijkt te zitten. Daar heerst behoorlijk wat weerstand tegen hedendaagse muziek, vooral geredeneerd vanuit high culture top-down, zo in de trant van wij weten wel wat goed is. Typisch een patriarchale †houding die niet meer van deze tijd is. †Dat is nu het mooie van de Engelse music scene, van een culturele setting waarin een onschuldige vorm van anarchie de boventoon voert. Niemand die iets controleert of die iets oplegt of macht uitoefent, geen tunnelvisie, geen ideologie. Enigszins vergelijkbaar met Nederland. Daarom kom ik hier zo graag. Ik heb nooit echt in Duitsland gewerkt, daarentegen wel hier."

Je schreef een vioolconcert dat straks in première gaat?

"Inderdaad en ik prijs me heel gelukkig dat het de komende maand in Londen bij het London Symphony Orchestra in première gaat, dat Vadim Repin de solopartij vertolkt en Valery Gergiev dirigeert. Voor mij is het een waar hoogtepunt. Het vioolconcert is overigens niet alleen in opdracht geschreven van het LSO, maar ook van het Ensemble Orchestral de Paris, het Philadelphia Orchestra en... de ZaterdagMatinee! De Amerikaanse première heeft overigens al in februari plaatsgevonden, eveneens met Repin, maar toen met het Philadelphia Orchestra onder Charles Dutoit. "

"Het LSO heeft in dit seizoen meerdere stukken van mij gespeeld: het trompetconcert Epiclesis en wederom de St. John Passion. Het was ook dit orkest dat mijn trilogie The World's Ransoming, Symphony Vigil en mijn celloconcert ten doop hield."

En de St. John Passion? Colin Davis gaf de première. Hij is kieskeurig als het moderne componisten betreft, maar voor MacMillan en Tippett heeft hij duidelijk een zwak!

"Ik heb het werk aan Sir Colin opgedragen, ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag.. Hij gaf de première op de kop af twee jaar geleden, met het koor en orkest van het London Symphony en de bariton Christopher Maltman. Daarna werd het o.a. in Amsterdam uitgevoerd. Een paar maanden geleden, in januari, was de première in Boston, met het Boston Symphony Orchestra en het Tanglewood Chorus, eveneens onder Colin Davis. Voor mij is hij zo'n groot musicus! En ondanks zijn hoge leeftijd nog bijzonder actief. Ik heb de première bijgewoond en was diep onder de indruk."

De St. John Passion duurt ongeveer anderhalf uur en beweegt zich zo'n beetje tussen middeleeuwse muziek en het microtonale idioom. Soms is de muziek heel wat makkelijker dan die van Tippett, maar dan weer zo complex als die van Ligeti of Kurtág. Ondanks het hoge dramatische karakter is dit geen stuk dat van begin tot eind gemakkelijk in het gehoor ligt, moeiteloos bij de toehoorders naar binnen dwarrelt Het betekent sowieso anderhalf uur concentratie. Biedt dit soort muziek op de langere termijn nog kansen?

"Ik vind het een probleem dat eigentijdse muziek op de keper beschouwd zo weinig kansen krijgt. Niets is zo frustrerend als het componeren van een opdrachtwerk dat na een paar keer spelen weer voor jaren of misschien wel voor altijd de kast ingaat. Ik wil er niet al te somber over doen, want misschien is het uiteindelijk alleen maar een cyclisch proces, maar ik maak me er best zorgen over. Er zijn veel componisten die de aansluiting dreigen te missen bij musici en publiek. De eigentijdse serieuze muziek dreigt zodoende in de periferie terecht te komen, te worden gemarginaliseerd omdat ze ambigu is en niet op slag wordt begrepen, wordt gewaardeerd.  Popmuziek daartegen krijgt alle kansen, ook op radio en tv. Een onrechtvaardige wereld!"

______________________

 

James MacMillan: A Deep but Dazzling Darkness (voor soloviool, ensemble en band) (2001/02) -
Í (A Meditation on Iona) (voor strijkers en slagwerk) (1996) - Veni, Veni, Emanuel (concert voor slagwerk en orkest) (1992)

Gordan Nikolic (viool), Colin Currie (slagwerk),
Radio Kamer Filharmonie o.l.v. James MacMillan

Challenge Classics CC72540 • 71' •

 


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links