Audiotechniek

Van opname naar weergave (10):

Te gast bij Polycast en Polyhymnia

 

© Aart van der Wal, mei 2014

 

Het grote voordeel van de digitale en internettechnologie is dat in dat virtuele domein gemakkelijk grenzen kunnen worden geslecht. Dat ging niet van de ene op de andere dag, want zeker het 'streamen' (doorgeven) van beeld in HDV (High Definition Video) en geluid in DSD (Direct Stream Digital Audio) kwaliteit vraagt naast kennis en mankracht om aanzienlijke investeringen in beeld- en geluidsapparatuur, servers, digitale verbindingen en kwaliteitscontrole. Maar ook de consument moet thuis zijn zaakjes voor elkaar hebben, wil hij kunnen genieten van ongestoorde ontvangst en volop kunnen genieten van de nu haalbare kwaliteitswinst. Dat begint al bij een snelle modemverbinding en als het even kan glasvezel, want beeld- en geluidregistratie op hoog niveau verzorgd door de aanbieder mag niet thuis worden 'vertaald' naar schokkerige of stilstaande beelden en een matige tot slechte geluidskwaliteit.

Grenzen slechten betekent in dit geval ook het winnen van een geheel nieuw publiek dat om welke reden ook geen bezoek brengt aan concertzaal of theater. Het heeft me verbaasd dat daar niet massaal op wordt ingezet. Er is althans geen sprake van een echt doelgerichte campagne met het oogmerk om een groot publiek te bereiken dat zich (nog) niet of nauwelijks bewust is van de nieuwe multimediale mogelijklheden. Ik vermoed dat men op dit moment hoogstens regelmatige of incidentele concertbezoekers bereikt, of een beperkte groep geïnteresseerden die er op afstand bij will zijn, het evenement wil meebeleven, hetzij regelmatig, hetzij incidenteel.
Kwaliteitstreaming laat ons genieten van een live-concert of operavoorstelling in de eigen vertrouwde huiskameromgeving. Het kan niet vaak genoeg worden gezegd: de overtuigingskracht van de nieuwe media wordt bepaald door de kwaliteit van de beeld- en geluidregistratie, de signaaldoorgifte en de beeld- en audioapparatuur thuis.

Er komt heel wat bij kijken...

Thuis voor de buis
Natuurlijk, geen superscherm, geen superaudio kan de plaats innemen van de driedimensionale beleving in de zaal zelf, maar toch is het glas uiteindelijk halfvol: immers, met livestreaming wordt wel het beste alternatief in huis gehaald. Dankzij de digitale verwerking van beeld en geluid en de daardoor haalbaar geworden hoge definitie zijn grote kwaliteitsstappen voorwaarts gemaakt
Is het publiek in de zaal al afhankelijk van wat er op het podium gebeurt en in zijn omgeving, met die onvermijdelijke laatkomers, de hoesters, schrapers, papierritselaars en soms zelfs een luidruchtig mobieltje, thuis is men geheel en al afhankelijk van hoe het concert of de voorstelling wordt geregistreerd en doorgegeven. Het gaat dan letterlijk om de mensen áchter de schermen, wat zij ervan weten te maken, met de nadruk op camera- en klankregie.

Live of ingeblikt? Of allebei?
Een live-uitzending trekt doorgaans meer dan een herhaling. Het gevoel er echt bij te zijn op het moment dat het allemaal gebeurt, oefent grote aantrekkingskracht ut. Dat geldt niet alleen voor de muziek. Ik volgde het wereldkampioenschap schaken in Chennai dat dankzij de iPad en de computer letterlijk op de voet kon worden gevolgd. Twee heren die elkander urenlang op het bord bevochten, het gevoel erbij te zijn, gaf een onmisbare dimensie aan het geheel. Dat viel nog eens extra op toen ik een keer verstek moest laten gaan en ik later de gemaakte opname terugkeek. Het bleek ineens een stuk minder spannend te zijn, terwijl ik de uitkomst van die partij toen nog niet eens kende.

Aanbod
De 'Digital Concert Hall' (de term is enige jaren geleden bedacht door de Berliner Philharmoniker) om substantiële investeringen en is per se geen 'free ride'. Het registreren en uitzenden van het aantal concerten wordt niet alleen bepaald door het beschikbare aanbod, maar ook door de beschikbare apparatuur en mankracht in en rond de regiekamer. Er is geen bezwaar tegen dat keuzen worden gemaakt, mits er maar een goed plan achter schuil gaat. In Amsterdam is men intussen al aardig op weg, terwijl de Berlijners vooralsnog verder zijn omdat ze al langer met het nieuwe medium vertrouwd zijn. Het Berlijnse model is ook anders, met een ruimhartig aanbod en een al even ruimhartig archief, tegen betaling rechtstreeks op uw pc en in die zin best vergelijkbaar met een abonnementserie.
Bij de Metropolitan Opera in New York doet men het weer anders: er wordt live uitgezonden, maar de vertoning is in bioscopen en theaters, op enorme schermen en met een gelukkig naar een hoger niveau getilde geluidskwaliteit (dus niet dat typische bioscoopgeluid), wat al met al een andere, zeker indrukwekkende beleving met zich mee brengt. Wie niet naar de voorstelling kan, gaat in dit geval naar het theater in de buurt.

Een middag en avond in het Concertgebouw
De meeste musici van het orkest van het Mariinski-theater uit Sint-Petersburg zitten al geruime tijd klaar als dirigent Valery Gergiev nog onderweg is. Hij is eerder die dag met een privéjet vertrokken uit Dubai en zou intussen op Schiphol geland zijn, maar niemand kan precies vertellen waar hij zich op dit moment bevindt. Op de lessenaars drie werken van Igor Stravinsky: de Vuurvogel-suite, Petroesjka en Le Sacre du Printemps. Het loopt al tegen zessen, bijna twee uur voor aanvang van het concert, als hij arriveert. Hij komt binnen, mobieltje aan het oor, en gaat zonder plichtplegingen,voor 'zijn' orkest staan. Een kort handgebaar, de repetitie begint. Het wordt snel duidelijk: Gergiev maakt er serieus werk van, frases worden herhaaldelijk geprobeerd, het schiet niet op. Rond de klok van acht (het concert moet volgens de planning over een kwartier beginnen) is hij nog steeds bezig, toont zich ontevreden. Het loopt uit, de zaaldeuren blijven gesloten, het publiek moet wachten. Het team dat verantwoordelijk is voor het beeld en geluid tijdens de livestream lijkt voldoende tijd te hebben om de camera- en microfoonposities te beproeven, maar helaas moet een aantal orkestleden op aanwijzing van de dirigent herhaaldelijk een andere positie innemen, waardoor ook de positie van de microfoons moet worden aangepast. Zo op het eerste gezicht verloopt de repetitie nogal ongestructureerd. Het is allesbehalve gemakkelijk en bovendien hectisch.

 
  De camera's in de grote zaal worden vanuit
de beeldregiekamer op afstand bediend

Op een van de zolders, hoog in het gebouw, is het al vroeg in de middag een drukte van belang. In de twee afzonderlijke nogal krap bemeten controlekamers die zijn ingericht voor respectievelijk de beeld- en de geluidsregie, is druk overleg gaande over de op handen zijnde livestream (het gehele concert wordt die avond live via internet uitgezonden). Partituurlezer Ferenc Soeteman is erbij, hij kent de muziek op zijn duimpje, al is de gehele beeldregie vandaag in handen van de regisseur. Hij licht toe dat hij ditmaal slechts hand- en spandiensten verricht, in tegenstelling tot wat hij het liefst doet: het uitwerken van een gedetailleerd regieplan op basis van zijn aantekeningen in de partituur. Dat proces kost hem doorgaans zo'n uur of zeven voor slechts een uur muziek. Soloconcerten zijn doorgaans gemakkelijker in kaart te brengen omdat de meeste aandacht naar de solist uitgaat, maar voor een groot orkestwerk kan het een zeer tijdrovende klus zijn omdat van hot naar her moet worden geschakeld, wil het interessant zijn om naar te kijken. Elke shot moet naar zijn mening doeltreffend zijn, passend bij de muziek, met voortdurend een scherp oog en oor voor wat er op het podium gebeurt. De concentratie is uitermate hoog, van verslapping mag geen moment sprake zijn.
Alle geselecteerde en aldus gemarkeerde shots worden in een draaiboek gezet, voorzien van de daarbij behorende cameranummers: (iedere camera krijgt bepaalde shots toegewezen. Iedere cameraman krijgt zijn eigen draaiboek, met uitsluitend zijn eigen shots, om het voor hem overzichtelijk te houden. Hij hoeft zich alleen te concentreren op zijn specifieke rol binnen het geheel.
De operators (cameramensen) die de op afstand bedienbare camera's vanuit de beeldregiekamer met een joystick bedienen zijn doorgaans voor meerdere camera's verantwoordelijk. Het bedienen van twee camera's tegelijk is echter niet mogelijk: zo kan bij een zoombeweging de cameraman een andere camera niet alvast op een ander object richten. Wat altijd geldt is dat er voldoende tijd en gelegenheid moet zijn om een shot klaar te zetten. Logisch dat dit bij een dvd-productie gemakkelijker is dan bij een livestream evenement, waar de regisseur regisseert en de partituurlezer de shots aanduidt; waarbij het uiteraard helpt dat vooraf goede afspraken zijn gemaakt over wie welk(e) instrument(en) in beeld neemt.

 
 
Een van de draaibare camera's
   

De in de Grote Zaal van het Concertgebouw opgestelde zes op afstand bedienbare Panasonic AW-HC1800 HD-camera's met ieder drie Canon 17x7.7 en drie 22x7.6 lenzen zijn niet alleen klein, stil en wendbaar, maar zo geïnstalleerd dat zij voor het publiek geen storende factor vormen. Daarnaast is er nog een HD-handcamera die tevens op een vaste positie kan worden gebruikt (bijvoorbeeld voor shots van de dirigent). Alle camera's worden op afstand vanuit de controlekamer bediend. De 'shaders' achter hun beeldscherm zien wat er op het podium gebeurt en zijn verantwoordelijk voor de belichting, de beeldkleuring en de schaduwwerking.

 
  Everett Porter achter de mengtafel
in de audioregiekamer (Concertgebouw)

Een tiental meters van de beeldregiekamer verwijderd bevindt zich een akoestisch geïsoleerde, kleine ruimte waar het audiodeel wordt verzorgd. De luidsprekers staan weliswaar in surround-opstelling, maar eigenlijk is er te weinig ruimte voor een optimale opstelling. Dankzij het real time beeldscherm heeft de audio engineer een goed zicht op het orkest en de dirigent. Beeld en geluid lopen automatisch synchroon: er zijn geen (waarneembare) tijdverschillen.
Op de enorme zolder (die zich ook uitstrekt over het gehele zaaloppervlak) bevindt zich in de vloer een groot aantal met witte verf genummerde openingen . Aan de hand van de nummering kan de opnametechnicus zijn microfoons precies op de gewenste plek boven het podium positioneren: ze worden door de opening eenvoudig naar beneden gelaten en op de juiste hoogte gefixeerd. De microfoonkabels zijn met microfoonversterkers verbonden, waarna ze in een lang traject naar de mengtafel worden geleid die in de audiocontrolekamer in gebruik is. Op de mengtafel corresponderen de ingangskanalen met de boven het podium van de Grote Zaal bungelende microfoons. Aangezien het livestreaming is wordt er uiteraard niet ge-edit: het signaal gaat vanaf het podium via de mengtafel en servers rechtstreeks het internet op.

 
 
Het pand van Polyhymnia in Baarn

Interview in Baarn: over klankperceptie
Enige weken na mijn kennismaking met het beeldteam van Polycast (waarin ook Polyhymnia participeert) en het audioteam van Polyhymnia dat verantwoordelijk is voor de livestreams vanuit het Amsterdamse Concertgebouw, had ik met drie eigenaren van Polyhymnia een gesprek op hun thuisbasis, het technisch tot in de puntjes geoutilleerd bedrijfspand in Baarn. Everett Porter (EP), Erdo Groot (EG) en Jean-Marie Geijsen (JMG).

EP: Ik las in een kritiek dat onze opname (RCO Live) van de Tiende symfonie van Sjostakovitsj door het KCO onder Mariss Jansons 'te mooi' zou zijn (NRC Handelsblad, 23 mei 2013, AvdW - klik hier voor onze bespreking). Dat impliceert dus dat de desbetreffende criticus (Floris Don, AvdW) een bepaald beeld had van hoe die symfonie volgens hem moet klinken. Even los van de vraag over welke weergaveapparatuur hij beschikt en waar hij zo'n opname beluistert.
Voor mij als producer is het eigenlijk heel simpel: ik maak niets mooier en hopelijk ook niet lelijker, maar ik probeer vanachter mijn mengtafel alleen maar datgene te 'vangen' dat dit orkest onder zijn chefdirigent in de zaal 'neerzet'. De klank van het orkest, de visie op het stuk van Jansons, daarin moet ik als opnametechnicus gewoon meegaan. Het deugt a priori niet als ik dat zou veranderen.

EG: De vraag is ook of die criticus - maar het kan ook ieder ander zijn - een andere perceptie van die klank had tijdens dat concert dan veel later(!) thuis voor zijn luidsprekers, met onze opname, wel of niet weergegeven in surround. Maar dat is onze referentie niet. We hebben er maar een: de werkelijke klank van het orkest in de interpretatie van de dirigent. Dat is ons uitgangspunt, altijd en overal, of we nu in Amsterdam, Moskou, Genève of waar ook werken. Met onze door de jaren heen opgebouwde kennis en ervaring, noem het desnoods onze deskundigheid, zetten we daarop voor de volle honderd procent in.

EP: Het Concertgebouworkest heeft een groot aantal opnamen op zijn naam staan. Denk alleen maar aan al die registraties die Jaap van Ginneken en daarna Volker Straus voor Phonogram (Philips) in het Concertgebouw hebben gemaakt. Min of meer hetzelfde geldt dat voor de vele Decca-opnamen, met onder anderen Colin Morfoot. Er staat als het ware een handtekening onder, er is een bepaald stempel op gedrukt. Ze klinken verschillend, niet alleen omdat de apparatuur toen anders was, maar ook omdat er sprake was van een toen ander orkest, andere dirigenten en een andere klankperceptie bij zowel musici als opnametechnici. Ik zeg er gelijk bij: Decca's klinken sowieso veel harder (niet in de zin van luidheid), met veel laag eruit gefilterd.

EG: Trouwens, wat was het uitgangspunt van die bewuste criticus? De klank zoals hij die kende van de toenmalige Philips- en Decca-platen, van bepaalde cd's of misschien wel de live-ervaring, in de zaal?

EP: Als we live-opnamen maken, betekent dit uiteraard dat het orkest op het podium zit. Dat levert een ander klankbeeld op dan met het orkest niet op het podium maar in de zaal, zonder publiek, met de stoelen er deels uit. De orkestopstelling was toen meer gespreid en in de jaren tachtig kwamen er meer en microfoons bij. Die multichannel-techniek met veel microfoons dicht opgesteld bij de instrumentgroepen, had ook tot gevolg dat de klank van de zaal zelf veel minder meedeed. Je kijkt dan bij wijze van spreken dwars door het orkest, maar van de zaal hoor je weinig, terwijl het bovendien ten koste gaat van de coherentie van het klankbeeld.

EG: De beroemde Decca Tree was er niet een van drie, maar van vijf. De middelste microfoons hangen ongeveer een meter boven het orkest. met de centrale microfoon iets naar voren, met aan de linker- en rechterkant, vrij ver ernaast en naar binnen gericht, 'outriggers'. Het zijn allemaal M-50's van het oude type, met transformatoren, die een EQ nodig hebben omdat er een laagresonantie inzit en ze ook nog eens behoorlijk scherp en nasaal klinken. Het dieptebeeld is bovendien nogal smal doordat die outriggers naar binnen zijn gepend, waardoor het hoofdsysteem die gepende klank krijgt die ik onmiddellijk herken. Er is geen directe relatie meer tussen directe en ruimtelijke klank omdat het zo gepend is.

Microfoonvoorversterkers

EP: Ik wil nog even terug naar mijn eigen uitgangspunt bij het maken van een opname: zo weinig mogelijk 'schuiven' met de regelaars op de mengtafel om het geheel zo transparant mogelijk te houden. Dat is een heel andere aanpak dan die van - het is al genoemd - Decca, maar ook van Dutch View die radio-opnamen maakt. Dutch View gebruikt een hoofdsysteem van twee dat vrij ver weg is gepositioneerd, met daarnaast een groot aantal steunmicrofoons voor de verschillende instrumentengroepen. Op zich is daar niets op tegen, maar het punt voor mij is wel dat ze in de mix niet allemaal moeten worden gebruikt. Misschien gebruik ik wel meer microfoons, maar vaak ook niet, of pas een eind verderop in de mix. Als alle microfoonkanalen in de mix worden gebruikt, ontstaat al snel ongewenste klankverzadiging en is het met de doorzichtigheid gelijk gedaan. Daarnaast ontstaan er veel problemen in het tijddomein. Hoe meer microfoons er worden gebruikt, des te meer signalen worden er opgepikt en toegevoerd. Als die dan vervolgens allemaal of grotendeels in de mix worden gebruikt, tellen de positionele en reflectieverschillen alleen maar op.

Wat wel eens wordt vergeten is dat wij graag samenwerken met de musici. Dat we niet onze spullen neerzetten, beginnen met opnemen, terugluisteren en dat is dan dat. in ons eigen coconnetje, en de rest interesseert ons niet. Luisteren betekent voor ons niet alleen luisteren naar muziek, naar klank, maar ook naar de musici die de muziek en de klank voortbrengen. Dat kan ook een solist zijn met een bepaalde opvatting over hoe zijn spel volgens hem het beste tot zijn recht moet komen.
We hebben uitgebreide luistersessies gedaan met orkestmusici en met Jansons, juist met het doel om over hun bevindingen en meningen te praten. Zij waren er een uitgesproken voorstander van dat zoveel mogelijk van de zaalakoestiek in de opname terug te horen is. Jansons is op het gebied van klankbalans heel precies, hij is voortdurend met de orkestklank bezig. Dat proces gaat door als hij onze montage hoort. Daar concentreert hij zich dan op, want tijdens de opnamen is hij alleen maar met het orkest bezig. Wel spreek ik met hem en zijn assistent tijdens de pauze over zaken als balans, tempi, het ensemble zelf; en die aspecten worden waar nodig doorgegeven aan de orkestleden. Als het nog niet helemaal naar de zin is, nog niet echt zuiver klinkt, nog niet echt goed zit, het klankkarakter van bijvoorbeeld het koper zich heeft gewijzigd, gaan we door tot we het zo hebben zoals het volgens ons moet zijn. Ik herinner me dat Jansons voor een Mahler-symfonie zelf eens zwart doek had gekocht om over de toeters van de instrumenten te zetten. Echt, hij is altijd met klank bezig. Dat moet ik dan proberen te vangen en dat moet hij het kunnen terughoren zoals hij het in zijn hoofd heeft. Als we samen naar de eerste edit luisteren, moet hij het wel eens zijn over de basisklank zoals die door ons is vastgelegd. Gelukkig timmeren we dat betreft op hetzelfde aambeeld.

Tascam mixer en controller

EG: Dat is wat we door de jaren heen, zeker in teamverband, altijd hebben gedaan en blijven doen: rekening houden met elkaars mening, luisteren naar de artiest, want de een vindt zus en de ander zo. Een ander goed voorbeeld is Marek Janowski, die zo'n beetje uit de radiosfeer kwam, toen we voor het eerst met elkaar gingen opnemen. Eerst met Jean-Marie, later ook met mij. Hij vond het heerlijk om de klank terug te horen zoals wij die voor hem klaar hadden gezet, zo, in de trant van nu kan ik tijdens het afluisteren eindelijk horen wat ik aan het doen ben. Een Pietje precies, veel met klank bezig, en voor hem een verademing om bij ons te horen wat hij daarvoor nu juist zo had gemist.

JMG: Wat Janowski betreft een openbaring, maar dat gold in zekere zin ook voor ons, want als klankkunstenaar was hij in feite voor ons een regelrechte openbaring. Op zulke momenten besef je eens te meer dat wij alleen maar doorgeefluik zijn: wij maken niet de klank van de opname, dat gebeurt op het podium. Er zijn collega's die daar anders over denken, zoals David Chesky die mij vertelde dat hij het beter wist dan de dirigent, dat hij zijn mening wist door te drukken en dat hij het was die de opname ten slotte presenteerde. Dat staat haaks op onze opvatting dat wij in dienst staan van orkest en dirigent. Natuurlijk komen wij in het geweer als dingen fout dreigen te gaan, onmogelijke eisen worden gesteld, maar dan is het in onze beleving ook niet meer muzikaal.

 
 
DSD met backupfaciliteit

EG: Een probleem is dat nooit omdat wij de technische beperkingen in het traject van levende naar vastgelegde klank zoveel mogelijk elimineren. Ieder aspect dat daaraan afbreuk doet is er een teveel. Met als meest simpele criterium: niemand kan mooier of beter spelen dan hij speelt, hij kan alleen zijn uiterste best doen, als orkestmusicus of als solist, als geheel ensemble. Dát zo optimaal mogelijk vastleggen, daar gaat het om. De techniek is daarbij onze helper, mits met verstand en goed gedoseerd toegepast. Er kan tegenwoordig heel veel, soms zelfs teveel. De muzikale boodschap overbrengen, dat is de essentie van ons werk. En die boodschap kennen we goed, want we luisteren tenslotte ook live mee.

EP: Opnamen maken veronderstelt ook voldoende muzikale kennis. Niet alleen partituurlezen, maar ook empirisch klankbesef hebben: dat Wagner om een ander klankbeeld vraagt dan een ballet van Stravinsky; terwijl er tijdens de pauze niet voldoende tijd is om de microfoons op andere plekken neer te zetten, maar de orkestopstelling na de pauze wel degelijk kan zijn veranderd. Gewapend met je ervaring moet je hieruit zien te komen, de gulden middenweg weten te vinden, maar gelukkig in de wetenschap dat Jansons altijd een volle zaal trekt, wat ook in akoestisch opzicht bepaald niet zonder betekenis is!
In een studio-opname kun je veel flexibeler zijn, desnoods per deel de microfoonopstelling aanpassen. Live-concerten laten geen experimenten toe en daarom kies ik sowieso voor meer microfoons om achteraf aanpassingen te kunnen doen die in overeenstemming zijn met het karakter van het stuk. Maar let wel: het is meer bedoeld om het achter de hand te houden voor als het echt nodig is. Mijn basis, mijn vertrekpunt is en blijft het gekozen en gepositioneerde hoofdsysteem, met alleen kleine correcties achteraf dankzij de dichtbij geplaatste microfoons.

EG: Er is een leercurve die, naarmate dat proces vordert, steeds minder verrassingen inhoudt. Dat wat je verwacht uiteindelijk ook gebeurt. Langzaam maar zeker kruip je naar het moment toe dat een soort zekerheid de basis van alle dingen wordt. Dat ervaren musici trouwens ook, het verloopt bij hen niet anders. Je leert enorm van verschillen, tijdens repetities, in een lege zaal, en bij uitvoeringen in een volle zaal. Als er naderhand correcties moeten worden gemaakt, weten we al van tevoren precies hoe dat moet.

EP: We hebben meestal meerdere uitvoeringen om uit te kiezen, zoals in de abonnementsseries, uiteraard op een muzikaal verantwoorde manier. Dat is dus niet een kwestie van zomaar knippen en plakken. Daar komt heel wat meer bij kijken, zoals bijvoorbeeld de tempi, de frasering, de dynamiek, de ritmische puls, de spanningsopbouw. Tijdens de nabewerking zijn we echt in een kritische fase aanbeland: alles moet passen.

JMG: In zo'n gigantisch werk als Wagners Götterdämmerung of Lohengrin kan er tijdens een live-concert heus wel het een en ander misgaan. Vocale solisten moeten urenlang een ware topprestatie leveren. Ik heb alle repetities vastgelegd om in ieder geval voldoende uitwijkmogelijkheden te hebben. Je kunt immers alleen repareren op basis van beschikbaar materiaal. Dan is er de afweging of in een bepaald geval wel of niet gecorrigeerd moet worden. Er zijn veel grootse momenten vol spanning, extase ook vaak, waar je maar beter vanaf kunt blijven. Het uitgangspunt moet altijd zijn dat het beter, niet slechter wordt. Niet teveel willen, altijd realistisch zijn, maar wel het uiterste eruit halen. Het lijkt zo simpel, maar het is makkelijker gezegd dan gedaan. Er is wat deze grote Wagner-producties betreft doorgaans slechts één concert waarin het allemaal gebeurt, met slechts beperkte mogelijkheden voor een try-out. We kunnen op meegesneden repetitiefragmenten terugvallen als het tijdens het concert hier en daar niet helemaal goed ging. Uiteindelijk is het niet minder dan een huzarenstuk om een avondvullende Wagner-opera op basis van slechts één uitvoering toch zo mooi op de schijfjes te krijgen. Dat dit in al die lovende kritieken niet of nauwelijks aan bod komt lijkt misschien jammer, maar aan de andere kant kan het ook als een groot compliment worden opgevat: we hebben er wel tussen gezeten, maar het is gelukkig niet opgevallen! Jezelf als opnameteam wegcijferen moet toch het ultieme doel zijn?

Even relaxen tijdens een opname in het Concertgebouw Everett Porter en Lauran Jurrius (r.)

EP: We zijn dat onopvallende doorgeefluik, maar ten opzichte van wie? Ik ben net terug van een opnamesessie met de pianiste Mitsuko Uchida. Ik zou het echter niet in mijn hoofd halen om voor haar hetzelfde klankbeeld te creëren als bijvoorbeeld voor Alfred Brendel werd gedaan. Dat zijn twee volkomen verschillende klankwerelden: die van Uchida en die van Brendel. Je ziet Uchida's vleugel in de ruimte staan en je ziet als het ware waar de microfoons moeten komen. Zoals die laatste Schumann-opname die ik later, als alles staat en de eerste proefopname is gemaakt, vergelijk met haar vorige. Het is in zekere zin pure luxe: een gehele dag uit te kunnen trekken voor alleen de vleugel en de beste, daarbij passende microfoonopstelling. Mitsuko die kritisch luistert, hier en daar wat veranderingen voorstelt en dan uiteindelijk zegt: prima, zo doen we het. Natuurlijk speelt de keus van het instrument een belangrijke rol, maar niet minder Uchida's pianostemmer, Michel Brandjes, die meer is dan alleen een stemmer: hij is een echte technicus die de vleugel precies zo prepareert zoals Uchida dat wil. Dat is een andere vleugelklank dan Brendel zou hebben verlangd! Uchida wil geschuurde, harde hamerkoppen, Brendel juist het tegenovergestelde. Andere pianisten konden daarmee dan weer niet uit de voeten. De rol van de pianotechnicus is heel belangrijk tijdens de opname, want de vleugelklank mag niet veranderen, terwijl dat gemakkelijk kan gebeuren, door zowel het spelen als door temperatuurverschillen. Uchida neemt voor de opname twee vleugels mee (ze heeft er momenteel een stuk of vier): een oudere Steinway uit 1962, waarop ze heel expressief kan spelen (ze heeft er haar Mozart-sonates mee opgenomen), maar technisch moeilijker te bespelen is; en een nieuwe voor speltechnisch zeer veeleisend repertoire. Zij vindt het klankbord van die oudere Steinway 'langzamer', en ik geloof haar onvoorwaardelijk. De keus van de vleugel is voor een pianist heel belangrijk; en zeker voot Uchida, met haar ongelooflijk subtiele toucher. Op andere instrumenten zou het te zacht klinken. Dat weet ze allemaal precies. Zo hebben we allemaal onze eigen referentiepunten waar we aan vast willen houden.

JMG: Het 'klank maken' tijdens een opname maakt er misschien maar een paar procent van uit. Het wordt aan het begin gedaan, het duurt even, als het tegenzit misschien een uur, maar daarna is het vier, vijf dagen alleen maar muziek. Over klank hebben we het daarna niet meer. Musici en opnamestaf zijn alleen nog maar met de partituur bezig.

EG: We hadden het voorrecht om met grote artiesten te beginnen die ieder een eigen opvatting over klank hadden en hoe dit het best gerealiseerd kon worden. Ik denk aan bijvoorbeeld Valery Gergiev, John Eliot Gardiner en wat verder terug in de tijd Neville Marriner. Dat is iets wat tegenwoordig niet meer mogelijk is. Neem Gergiev in Sint-Petersburg. Wij gingen er voor het eerst heen, naar het Mariinski waar nog niet eerder in sessies was opgenomen. We deden daar Romeo en Julia van Prokofjev, op een net gelakte vloer. Gergiev wilde per se de 'Kirov-sound' in de opname terughoren. Hij zou, alvorens aan de opname te beginnen, voor een hoornist, klarinettist, violist en trommelaar zorgen opdat we met zijn allen zouden horen hoe het in die zaal klonk, op verschillende plekken, in verschillende posities. Het bleek een vondst op zich. De uitkomsten leverde een bepaalde microfoonopstelling op die we vervolgens met het gehele orkest gingen uitproberen. Gergiev kwam naar onze afluisterruimte om het resultaat te beoordelen. Let wel, een dirigent die hoorde dat we microfoons een paar centimeter hadden verplaatst! Na het nodige geëxperimenteer met brandschermen en wat al dies meer zij hadden we alles akoestisch opgelost en was daar de Kirov-sound. We hiervan ontzettend veel geleerd en 'meegenomen' naar andere projecten, tot de dag van vandaag. Het voordeel is evident: ik zet alles ruim van tevoren neer en 90 procent daarvan blijkt in de praktijk gewoon goed te zijn.

 
 
De luister- en editing-studio van Polyhymnia

EP: Hier, in Baarn, hebben we onze vaste luister- en editing-studio. De klankeigenschappen daarvan kennen we niet alleen van a tot z, maar we hebben ze zelf hier gecreëerd. Ideale omstandigheden dus. Maar in de afluisterruimte op een opnamelocatie klinkt het heel anders, ontstaat er plotsklaps een geheel ander klankbeeld. Baarn is dan ver weg, maar gelukkig hebben we altijd opnamen bij ons die we ter plekke kunnen afluisteren om daardoor een goede indruk te krijgen van de 'nieuwe' akoestiek. Eerst acclimatiseren, dan aandachtig luisteren en ten slotte conclusies trekken. Boven in het Amsterdamse Concertgebouw hebben we slechts de beschikking over een piepkleine afluisterruimte. De 'vertaling' van de klank van de grote zaal naar die ruimte is fors. Ook dan is de ervaring die is opgedaan doorslaggevend. Ik weet precies wanneer het goed is, ook al zal een jij misschien denken: hè? Klinkt dat zo?

EG: Ik denk dat we met onze moderne technieken steeds dichter bij het origineel komen en dat we de luisteraar daardoor ook een betere, in ieder geval meer objectieve blik gunnen. Dat orkestklank niet wordt beoordeeld aan de hand van opgepompt hoog of laag, compressie, elektronische galm en wat dies meer zij, maar aan de hand van een zo puur mogelijke, elektronische omzetting van de werkelijkheid naar de muziekbeleving thuis

EP: Klankperceptie is ook een kwestie van smaak. Ik wil geen opnamen maken aan de hand van een of ander subjectief smaakpatroon van een recensent of anderszins. Daarvoor sta ik te veel in de levende klank. Kritiek is prima, maar dan wel duidelijk, gedetailleerd en onderbouwd. Het is absoluut waar dat over smaak te twisten valt: dat de een die of die opname schitterend vindt, en de ander maar zozo of zelfs slecht, maar aan die opname liggen wel criteria ten grondslag die niet zoveel met smaak te maken hebben. Zoals de een Brendel mooi vindt in Schumann, en de ander juist Uchida.

EG: Een bepaalde voorkeur voor een artiest hoeft niet te betekenen dat de een goed is en de ander niet. Het is een verschil qua benadering en daarmee verbonden de speelwijze. Ik ben het ook niet met alles eens, maar sta wel in voor de integriteit van een vertolking. Iván Fischer deed onlangs een Beethoven-cyclus in het Concertgebouw met het KCO. Ik was op meerdere punten verrast, zozeer zelfs dat ik er echt over moest nadenken. Een toporkest en een topdirigent die zich over een topcomponist buigen, soms met een andere klankbalans, of de dynamiek net even zo verschoven dat het totaal onverwacht is. Er gebeurt in de diverse lagen zoveel dat het een fascinerende luisterervaring oplevert. Moet je het dan met alles eens zijn? Nee, wat dat betreft verschil de opnametechnicus niet van de liefhebber thuis.

 
 
Overleg met dirigent Marek Janowski

JMG: Aanhakend op die boeiende luisterervaring: de Wagner-cyclus met Janowski is precies dat. Natuurlijk, er gebeurt van alles in het orkest, maar die minuscule wendingen, een harmonische verschuiving hier, een net even extra oplichtende frase daar, de contrabassen die pizzicato onder een fraaie lijn van houtblazers die grondtoon even bevestigen; of die nevenstem in de altviolen, subliem gedragen door de eerste en tweede violen en de celli, met het basfundament in pianissimo daar net onder. Subliem!
Wat zeker ook helpt is de akoestiek van de Berlijnse Philharmonie, die zich vooral onderscheidt door zijn grote transparantie, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het romige van het Concertgebouw, de Musikverein en Boston Symphony Hall. De Philharmonie leent zich uitstekend voor het maken van opnamen, al zijn er veel reflecties en is er nauwelijks nagalm en kan het niet zonder elektronische aanpassingen. Veel mensen vinden nagalm mooi om het wordt geassocieerd met klankschoonheid, maar het 'versmeert' en maskeert, in plaats van dat het iets toevoegt aan de muzikale informatie. Aan de andere kant van het spectrum maakt te weinig nagalm de muziek droog, soms zelfs onaangenaam. Eerlijk gezegd heb ik bij die opnamen er heel wat 'Concertgebouwakoestiek' overheen moeten leggen om twee dingen te bereiken: transparantie én warmte. Het was ook vanuit artistiek oogpunt pure noodzaak om het zo te doen. De artiesten waren in eerste instantie ook ongelukkig met het 'droge' geluid uit de luidsprekers in de afluisterruimte. Kortom, de Philharmonie is behoorlijk droog, en met zo'n tweeduizend toehoorders in de zaal wordt het er zeker niet beter op.

EG: Je hebt het weleens over manipulatie, maar dat heeft een nogal negatieve bijklank. Neem het historische Mariinski-theater. Vanuit het opnameperspectief is er is een groot volumeverschil tussen wat er op het toneel en wat er in de orkestbak gebeurt. Als sprake moet zijn van een goede balans tussen stemmen en orkest moeten de schuifregelaars van de microfoonkanalen voor de stemmen echt omhoog. Iedere specifieke situatie vraagt om zijn eigen aanpak, maar wij zijn verplicht om in iedere opname een goede muzikale balans te realiseren. Dat is wat altijd eerst moet kloppen, waar al het overige aan voorafgaat. Dat kan soms betekenen dat je technisch iets moet doen dat klankmatig niet ideaal is. In een complexe productie kan het zomaar voorkomen dat de gekozen balans in een bepaald deel of in een bepaalde akte, zelfs in een fragment uitgerekend daar niet goed uitpakt. Dan moet je uitzoeken hoe dat komt en dan moet dat vervolgens worden veranderd. Dit brengt me trouwens op de merkwaardige paradox dat in de internationale vakpers bepaalde opnamen als referentiestandaard worden opgevoerd terwijl ze technisch gewoon niet goed zijn. Zelf heb ik er niet zoveel boodschap aan, want wij werken samen met de artiesten en is het van belang dat zij hun artistieke inbreng in voldoende mate herkennen in onze aanpak. Een opname die wereldwijd de hemel in wordt geprezen maar door onze artiesten niet als zodanig wordt gewaardeerd, is voor mij geen geslaagde opname. Wat de artiesten mooi en goed vinden, is voor mij alles bepalend, doorslaggevend.

 
 
Everett Porter
   
 
 
Victoria Hall in Genève: pijpenla...

EP: Wij worden ook 'ingehuurd' omdat we staan voor een bepaald klankbeeld. We werken in zalen waar dat heel moeilijk te realiseren is, zoals in Chicago en Philadelphia. Als ik met zoiets wordt geconfronteerd zakt de moed mij niet in de schoenen omdat ik precies weet wat ik wil horen, noem het mijn klankideaal. Ik bedenk dan trucjes om dat voor elkaar te krijgen. Het akoestisch ontwerp van de grote concertzaal in Philadelphia is, laat ik dat woord hier maar gebruiken, stom, met een halfronde, keiharde en spiegelgladde muur achter het koper en met de houtblazers precies op de middenlijn. Daar zitten topmusici die niet weten wat ze moeten doen om een mooie klank de zaal in de krijgen. De pauken waren op de microfoon zo'n 12 dB luider dan in de zaal, alleen maar door reflectie. Achter de strijkers is er helemaal niets, pure leegte. Daar opnametechnisch toch iets goeds van bakken is echt een hele opgave.

EG: In Genève is de zaal een lange pijpenla, met balkons links en rechts, met daaronder dan de harpen. Bij een grote orkestbezetting kan het niet anders dan zo, maar dat neemt niet weg dat ze verschrikkelijk klinken. Wil je er toch een fatsoenlijke opname kunnen maken dan moeten er hulpmiddelen aan te pas komen, zoals een galmgenerator omdat het anders voor de harpen helemaal niet werkt. Dat zijn zaken die aangepast moeten worden, wil je het goed krijgen.

EP: Een ander voorbeeld. Het Concertgebouw heeft een akoestisch mooie zaal, maar qua klank is het lage middengebied heel moeilijk goed te krijgen: het kan best overheersend zijn. Een geluidsinstallatie die zelf niet goed in balans is of de kamerakoestiek kan dat effect alleen maar versterken. Ik wil dat echter niet weghalen, het is onderdeel van het 'Concertgebouwgeluid'.

EG: Toen we van stereo de overstap maakten naar surround, van twee naar vijf kanalen, raakten we een aantal problemen ineens kwijt. Ik herinner me nog een gewone stereo-opname van een Haydn-mis onder Gardiner, met allerlei loopjes in de strijkers, waar dan het koor als enorme klankmassa erbij komt, terwijl Gardiner alles wil blijven horen, als in een echte akoestiek; en neem maar van mij aan: waar hij staat hoor je heel veel. Als je daar dan twee microfoons neerzet, worden bepaalde signalen daarin gemengd, waardoor maskering plaatsvindt en de differentiatie verdwijnt. Het allemaal hoorbaar maken lukte wel, maar daardoor werd het klankbeeld echt minder mooi. Toen we vervolgens overstapten op vijfkanaals ging alles plotsklaps open, alsof er een gordijn werd weggetrokken, direct en gereflecteerd geluid mengden zich op slag uitstekend. De kleur was er, zoals in de werkelijkheid, er werd niets gemaskeerd, de details waren er en het laag had een definitie en een doorzichtigheid om u tegen te zeggen. De klank van de houtblazers, koper, maar ook strijkers was in surround veel gedifferentieerder. Stereo is eigenlijk niets anders dan monobronnen met looptijdverschillen. Dat proces wil je beheersen en dat lukt ook, maar het gaat wel ten koste van het oplossend vermogen, wat bij surround niet zo is. Stereo is wat het is: een prima alternatief voor mono, maar met daaraan inherent minder verscheidenheid in klankkleur dan bij surround.

Veel toegepast: software van Pyramix

JMG: Bezien vanuit de opname heeft stereo in de afgelopen vijftig jaar geen noemenswaardige ontwikkeling meer doorgemaakt. Het kwaliteitsniveau is stil blijven staan. Niet omdat de technologische ontwikkeling tekort zou zijn geschoten, maar omdat er gewoon niets meer in het systeem zit dan wat er toen al was.

EG: Surround-weergave vraagt thuis om een investering, maar ook aan de opnamekant hangt er een behoorlijk prijskaartje aan. Toen het kant-en-klare product er was, wilden de grote platenmaatschappijen zoals EMI en Universal er niet aan. Ze zaten middenin een bezuinigingsproces. Ze concentreerden zich op verkleining, niet op progressie.

EP: Wat ook niet heeft geholpen waren wéér die verschillende formaten. SACD en DVD-Audio. Als iedereen zijn energie had gestoken in DVD-audio was er juist voor surround absoluut meer kans geweest.

De surround-microfoons worden ingehangen (Victoria Hall, Genève)
Volledig ingerichte audioregiekamer (audio control room) in Genève

EG: Toen wij met SACD als kwaliteitsproduct kwamen, was het grote publiek al met MP3 en iTunes bezig. Dat waren en zijn bepaald geen media die kwaliteitsweergave stimuleren, integendeel. De CD uit het begin van de jaren tachtig kon zo succesvol worden door in de eerste plaats het gebruiksgemak. Schijfje erin, snel een track opzoeken, spelen maar. Mobiele muziekdragers deden er qua gebruiksgemak nog een schepje bovenop door zeer gemakkelijk toegankelijke content aan te bieden. Dat is echter iets anders dan het streven naar een hoge geluidskwaliteit.

JMG: De media hebben evenmin geholpen om SACD goed vlot te trekken. Het was surround en dat kan niet goed zijn, luidde het vooroordeel. Bovendien was de journalistiek meer bezig met Blu-ray dan met SACD. Fabrikanten zagen ook dat surround niet doorsloeg en produceerden niet of nauwelijks daarvoor geschikte spelers.

EG: We zijn met surround de boer opgegaan, naar de AES in Amerika, we verzorgden demonstraties in New York en Los Angeles, maar ook in Europa en zelfs hier, in eigen huis. Het heeft bij wijze van spreken lichtjaren geduurd om een situatie te bereiken dat men zei: Hé, surround is veel mooier dan stereo. Hé!

Erdo Groot in een van de studio's van Polyhymnia in Baarn

EG: De belangstelling voor echte High-End is gelukkig nog steeds erg groot. Je ziet het ook op beurzen en andere evenementen. Een goede zaak dat mensen nog echt met geluid bezig zijn en blijven. Dat neemt niet weg dat de sector het er behoorlijk bij heeft laten zitten. In de tijdschriften te veel aandacht voor vinyl, esoterie als kabeltjes, plugjes, en wat al niet meer als bijproduct, terwijl echte productinnovatie nauwelijks aandacht krijgt. Men zou eens veel meer aandacht moeten besteden aan de verdere ontwikkeling van de surround-kwaliteit, maar dat wordt niet gedaan. Waarom al die kabelvergelijkingen, dat gedoe rond allerlei ontstoringsfilters en esoterische 'gadgets', terwijl er veel belangrijker zaken aan de orde zouden moeten zijn?
We mogen ons in ieder geval gelukkig prijzen dat er in de afgelopen jaren steeds meer luidsprekers van echt goede kwaliteit op de markt zijn gebracht tegen een alleszins redelijke prijs. Dat is tenminste reële kwaliteitswinst die zich ook direct laat uitbetalen. Misschien is dit wel een van de grootste winstpunten in de beleving van hi-fi.

JMG: De 'majors' gaan niet met klank, maar met hun artiesten om. Die 'majors' zoals we ze vroeger kenden, zijn het niet meer. Waar ze vooral nog op steunen is op hun back catalogue. Wat men jaarlijks aan nieuwe opnamen uitbrengt stelt werkelijk niets meer voor. Goede CD-winkels zijn inmiddels met een lantaarntje te zoeken. Je kunt tegenwoordig overal op het internet terecht, de toekomst zit wat mij betreft duidelijk in het downloaden van muziek in onvervalste master-kwaliteit.

Jean-Marie Gijsen aan het werk bij Polyhymnia

EP: De opname-industrie is meeveranderd. De luxe is eraf, er wordt al jaren beknibbeld, terwijl je eigenlijk alleen maar kan en mag besparen op andere zaken dan opnamekwaliteit. Back to basics zou je kunnen zeggen. Vroeger werkten we met teams van vier: producer, balance engineer, recording engineer, editor. Bovendien was er altijd wel iemand van het label de hele dag aanwezig. Tegenwoordig doen we de hele klus met zijn tweeën en zie je verder niemand. Dat betekent ook opbouwen en afbreken met zijn tweeën, altijd een enorme klus.

Beeld en geluid via het internet: livestreaming
EG: Ik denk dat we tijdig het belang en de mogelijkheden van livestreaming hebben ingezien, met - eenvoudig gezegd - Polycast voor het beeld en Polyhymnia voor het geluid. Achteraf bezien lijkt het een gemakkelijk traject, maar aanhaken bij het Concertgebouw lag echt niet zo voor de hand, zo van dat doen we wel even. Dat heeft heel lang geduurd, met veel beren op de weg. Vanzelfsprekend is het ook niet: een Nederlands orkest dat in zee gaat met een Nederlands bedrijf. Met het Rotterdams Philharmonisch zijn er al drie jaar contacten, maar zijn het toch het Engelse EMI (intussen Warner) en het Zweedse BIS die de opnamen doen. Zij hebben hun eigen klankfilosofie en komen met hun spullen hiernaartoe. Een ander voorbeeld is het Japanse Exton dat in het Muziekcentrum van de Omroep in Hilversum opnamen heeft gemaakt en de apparatuur uit Japan liet overkomen. Dan zijn er nog de eenmansfirma's die met weinig middelen en tegen een lage prijs aan de gang gaan. Als de opdrachtgevers het uiteindelijke resultaat prima vinden, ach wie zijn wij dan om daarop kritiek te leveren?
Vroeger waren er de 'majors' met veel en grote opdrachten. Tegenwoordig moeten we echt de boer op om projecten binnen te halen. We hebben duidelijk een pre: we kunnen met onze opnamen in een oogwenk aantonen wat we kunnen en we hebben de mankracht en de organisatie in huis om, zoals we in Rusland doen, zo'n tien opnamen per jaar te maken, in een consistente flow.

EP: Polycast en Polyhymnia zijn twee jaar geleden begonnen met het verzorgen van livestreams via het internet vanuit het Concertgebouw, met de mogelijkheid om zo'n uitzending nog enige tijd online te laten staan. Dat biedt nieuwe perspectieven: er wordt een concert aangekondigd, men logt vervolgens in en is er rechtstreeks getuige van, met beeld- én geluidskwaliteit in hoge definitie. Voor dit doel werd bovenin het Concertgebouw een aantal kamers ingericht voor zowel onze beeld- als geluidsregie. Het is krap, we moeten echt woekeren met de beschikbare ruimte, maar we zijn er heel gelukkig mee. Zoals het nu gaat, lijkt het zelfs een beetje op een soort tweede huis, waar we in een intussen zeer vertrouwde omgeving naar hartenlust kunnen experimenteren, dingen kunnen uitproberen en waar we heel veel hebben geleerd en nog leren. Het doel is helder: buiten de muren van het concertgebouw stappen en daardoor een veel groter publiek bereiken. Dat gaat veel beter met beeld erbij dan zonder; en zeker met zo'n prachtige zaal, die dan bij wijze van spreken binnen handbereik is. Daar komt nog bij dat audio er ook wel bij vaart want het beeld stimuleert de luisterervaring.

Op afstand bedienbare camera op het podium (Concertgebouw)

EG: Er zijn ook allerlei producties, waar we ook zelf aan meewerken, die gericht zijn op wat ik dan maar de bioscoopervaring noem. De Metropolitan Opera in New York, het Bolshoi-theater in Moskou, ze willen hun producties ook naar de bioscoop brengen, wereldwijd. Of het nu rechtstreeks wordt uitgezonden, of als uitgesteld relais, het kan tegenwoordig allemaal wel. Wie erdoor raakt aangestoken wil zo'n DVD misschien best in huis hebben. Zo steekt het een het ander aan. Het zou natuurlijk prachtig zijn als het als een lopend vuurtje ging.

 
Camera aan een zuil (Concertgebouw)
 
Camera in de loge (Concertgebouw)

EP: Maar denk eraan, het is, als je de artistieke en de technische lat hoog legt, dúúr. Denk je eens even in wat er voor nodig is om alleen al een goede beeldregie te waarborgen, met een script, een producer, regisseur, partituurlezer, shaders, cameramensen, vaste en variabele cameraposities, kabels, microfoons, versterkers, regeltafels, noem maar op. Hoe het orkest met al die instrumenten, hoe de solisten en de dirigent in beeld moeten t gebracht, de daarvoor noodzakelijke beeldwisselingen, het in- en uitzoomen, de tussenshots, ga zo maar door. Dat kan alleen door echte professionals worden gedaan. Het prijskaartje dat daaraan hangt moet op de een of andere manier worden terugverdiend, met winst hopelijk. De technische grootschaligheid ervan maakt huiverig, het gaat tenslotte om projecten die er niet om liegen.

Twee camera-controllers en shader (rechts) in de beeldregiekamer (Concertgebouw)
 
 
Camera-controller

EG: Ik zit nu even op de stoel van Polycast. Je moet van tevoren precies weten welk shot je wilt maken en op welk moment. Dat moet de cameraman weten, terwijl de regisseur en degene die moet overschakelen precies moeten weten wanneer de beeldovergang moet worden gemaakt. Dat kan alleen aan de hand van de partituur goed worden voorbereid. Een shot ter plekke bedenken pakt nooit goed uit: iedereen die bij de 'beeldvorming' betrokken is, moet zich richten naar de aanwijzingen van de regisseur, hij staat als het ware in het midden. Hij geeft van tevoren precies aan welke camera klaar moet staan voor welke shot. En na een 'go' moet die shot worden gemaakt, met alles wat daarbij hoort, met inbegrip van het in- en uitzoomen. Dat kan alleen op basis van een goed uitgewerkt script en een daarbij behorend cameraplan dat wordt gemaakt aan de hand van de positie van de musici op het podium (dat verschilt per orkest en soms zelfs per werk) en wat er in de partituur staat. Dat is voor één concert een volle week werk. Ferenc Soeteman, hij kent de partituur altijd van voren naar achteren en van achteren naar voren, kan erover meepraten. Op een statisch beeld zit niemand te wachten.
Zo'n shot moet op het moment suprème honderd procent goed staan: geen gezwaai om die hoboïst of die fagottist te zoeken, geen twijfel die in het beeld tot uitdrukking komt, maar letterlijk spot on. Een camera kan niet twee shots op twee verschillende posities na elkaar nemen: daar is tijd voor nodig. Dus moet een andere camera dat doen. Bij drie en meer camera's wordt dat best ingewikkeld. Goede timing is daarbij heel belangrijk: men moet precies weten wat men aan het doen is en wat de volgende stap zal zijn. Tijd om zich tijdens de livestream voor te bereiden is er niet of nauwelijks. De dynamiek van een live-uitvoering, die moet er gewoon zijn, voortdurend en zonder haperingen.
De beeld- en geluidmensen gaan ruim van tevoren naar bijvoorbeeld een ballet- of operavoorstelling, alleen maar om te kijken te luisteren. Ze schrijven alles op en gaan aan de hand van die notities een plan maken voor de beeld- en geluidopname. Vervolgens wordt een reeks voorstellingen opgenomen om minstens voldoende backup te hebben, want er gaat altijd wel iets mis. Tussen de uitvoeringen door wordt meestal een dag of twee nog besteed aan het doornemen van alle details aan de hand van de inmiddels plaatsgevonden voorstelling(en) en wordt het schakel- en lichtplan verder aangepast.

Grote concentratie in de beeldregiekamer (Concertgebouw)

EP: De beperkte financiële middelen die beschikbaar zijn voor livestreaming vanuit het Concertgebouw nopen tot het sluiten van compromissen. Dan is er niet voldoende geld voor het uitwerken van een compleet script en moeten we het zonder doen. Dat noem ik werken onder moeilijke omstandigheden. Dat is iets anders dan werken onder hoogspanning omdat er alleen dat ene moment is. Het is internet, geen DVD-productie. De normen mogen ook best lager worden gesteld want het betreft wel livestream, dus een momentopname. Er kan later nog wel worden teruggekeken, maar dat is slechts gedurende een beperkte tijd. Ik zou overigens het liefst zien dat er meer livestream-producties op de site van het Concertgebouw beschikbaar zijn, en voor langere tijd. Internet als altijd beschikbare beeld- en geluidleverancier!

Opname: Bachs Matthäus-Passion door het KCO o.l.v. Iván Fischer
Ferenc Soeteman (rechts)

EG: Het internet is ook voor klassieke muziek heel belangrijk geworden. Niet alleen op het gebied van de distributie, maar er is ook nieuwe content beschikbaar, wat ook valt af te lezen aan de nieuwe technische producten die speciaal voor livestreaming worden aangeboden. Denk maar aan iTunes en Spotify. Het zit er dik in dat we op het gebied van beeld en geluid na Blu-ray geen nieuwe ontwikkelingen in de optical disk meer gaan zien, al wordt er gewerkt aan dubbele en zelfs viervoudige resolutie, wat uiteraard wel veel meer bytes vergt.
Beeld en geluid zijn steeds meer samengekomen en je ziet ook dat mensen bereid zijn om erin te investeren. Dat kan heel groot, met projectie, beamers, enorme speakers enzovoort, maar het kan ook bescheidener. Ik heb onlangs een heel bescheiden surround-installatie neergezet in een kamer van 20m2, niets ingemeten, gewoon geplaatst. Geen state-of-the-art speakers, maar gewone kleine B&W's uit de CM-serie, aangesloten op een Denon-netwerkspeler. Alles bijeengenomen niks bijzonders, maar wel met een fabelachtig goed resultaat, voor mij direct herkenbaar. Uit de achterspeakertjes komt nog zo'n 60 Hz, er is meer dan voldoende output en het klinkt zonder meer indrukwekkend. Voor een huiskamer komt het heel dicht bij wat wij hier in Baarn doen. Het is een hardnekkige misvatting dat surround veel geld kost. Het is gewoon niet zo. Sterker nog, je bereikt vandaag de dag met veel minder geld een veel beter resultaat dan zo'n veertig jaar geleden, ten tijde van Jan Kool. Als muziekliefhebber hoef je tegenwoordig alleen maar te kijken naar wat er in de snoepkast zit. Het kan verder worden gecombineerd met een prachtig tv-beeld. Een goede ontwikkeling, want wie heeft er vandaag nog een tv met zo'n toeter aan de achterkant? Het is het platte scherm geworden, met een veel hogere resolutie, en dan moet het geluid navenant zijn. Niet alleen voor muziekuitzendingen, maar ook voor film, waarvoor wel grote budgetten beschikbaar zijn.

EP: Als er een behoorlijk budget beschikbaar is, kan er ook veel. Neem de Matthäus-Passion met het KCO onder Fischer, uitgebracht op DVD. Vier in plaats van twee cameramensen, acht en geen zes camera's, een volwaardig script met navenante beeldregie, tja, dan kan een werkelijk fantastisch 'plaatje' worden gemaakt.
Livestream is een geheel ander medium dan DVD, speciaal bedoeld voor een publiek dat een bepaalde uitvoering gewoon real time wil meebeleven, via zo'n internetverbinding. En ook tijdens de pauze in die sfeer blijven, als we de vanuit de zaal op het podium gerichte camera's gewoon aan laten staan, inclusief het daarbij behorende geroezemoes.
We hebben het overigens voortdurend over het KCO, maar we moeten spreken over het Concertgebouw, want dat is onze opdrachtgever. In dat Gebouw gebeurt veel meer, niet alleen wat het orkestrepertoire betreft, maar ook in het domein van de kamermuziek, solistische optredens, shows, enzovoort. We kunnen samen met Polycast in feite álles produceren. U vraagt en wij draaien!

__________________
On the Surround Recording of Orchestra at the Funkhaus Berlin (pdf)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links