We lazen het in NRC Handelsblad van 25 januari: zelfs als de subsidies fors zouden worden verhoogd wil het Koninklijk Concertgebouworkest in de toekomst minder vaak tijdrovend hedendaags repertoire spelen. De argumentatie voor deze en nog een aantal maatregelen vinden we in de noodzaak om de huidige 50-50 verhouding tussen subsidie en eigen inkomsten weer te herstellen.

Zo'n alinea lijkt duidelijk, maar is het niet. Want wat is nu precies dat hedendaags repertoire? Welke muziek valt daaronder? Van na de Tweede Wereldoorlog? Of zelfs nog eerder? Worden Ligeti, Kagel, Schönberg en Webern hier in een adem genoemd? Wat impliceert minder vaak? In de laatste jaren was het al niet zoveel, dus we mogen ons hart wel vasthouden.

Een orkest behoort midden in de samenleving te staan en affiniteit te hebben met de eigen tijd, onverschillig of het merendeel van de orkestleden wel of niet uit jonge mensen bestaat. Zo niet, dan heerst er de soort museumcultuur die de weg van de vernieuwing uitsluit. Een ensemble dat uitsluitend oog en oor heeft voor het verleden zal zich op den duur zelf in de weg zitten en uiteindelijk de brede publieke belangstelling gaan ontberen. Dan helpt de oude wijn in de nieuwe zakken niet meer en verliest het begrip 'topklasse' zijn diepere eigentijdse betekenis. We ervaren immers het perpetuum mobile van de eindeloze herhaling, ook al zal een nieuwe generatie weer voor het eerst kennis gaan maken met de 'klassieke' muziek.

Samen sterk

Ik vind juist dat orkesten de kracht van de klassieke muziek kunnen versterken door haar verbondenheid met de eigentijdse muziek te bewerkstelligen. Oud en nieuw náást elkaar, zoveel mogelijk in één programma, ontdaan van de hokjesgeest die het muziekleven al decennialang beheerst. De grote en de kleine(re) klassieke werken kunnen weer als nieuw klinken als ze diametraal tegenover elkaar worden geplaatst, in een avontuurlijke, spannende confrontatie die zowel de musici als de toehoorders op de punt van de stoel brengt. Een paradox die tot het uiterste beproefd dient te worden.

Dat is een wat ander uitgangspunt dan dat van de marketeers, die vinden dat moderne kunst haalbaar en dus betaalbaar dient te zijn. Zo wordt kunst onherroepelijk een onderdeel van de kosten-batenanalyse, terwijl kunst nu juist niet daarvoor is bedoeld. Kunst, ook moderne kunst, impliceert vrijheid, maar uit de aankondiging van het KCO blijkt juist het tegendeel: de uitvoering van de eigentijdse muziek wordt vastgeketend aan een financieel scenario, waardoor het publiek - wel of niet met instemming - een belangrijk deel van het muzikale spectrum wordt onthouden.

Een mogelijke verwijzing naar ensembles die zich in de eigentijdse muziek hebben gespecialiseerd treft geen doel. Ieder orkest, en dus ook het KCO, dient artistiek invulling te geven aan een zo breed mogelijk repertoire, waarbij de specifieke eigenschappen van het orkest tot gelding kunnen komen. Moderne muziek is geen ruilobject.

De veronachtzaming van het eigentijdse repertoire herbergt nog een ander groot gevaar: de musici verliezen de affiniteit met dit idioom. Het zal op den duur steeds lastiger worden een modern werk binnen een redelijke tijd in te studeren en uit te voeren. Dan is er het publiek dat op deze wijze geen kennis meer kan nemen van wat hen naar tijd gemeten het meest nabij is.

De eigentijdse componist heeft het al zo moeilijk. Zijn muziek komt nauwelijks aan bod of wordt geheel verwaarloosd. Soms lijkt hij door te breken, maar na een kortstondige opleving zakken zijn werken weer terug in de stofladen. Hij is de eerste, maar zeker niet de enige die lijdt onder de 'muziekcrisis', de ronduit spectaculaire afstand tussen de hedendaagse componisten, de orkesten en het publiek. Wat de boer niet kent eet hij niet is in dit geval meer dan slechts een metafoor.

In de afgelopen weken stonden de meeste kranten bol van het overlijden van de Duitse componist Karlheinz Stockhausen. Hij werd allerwegen als een van de belangrijkste naoorlogse componisten beschouwd. Toen ik die jubelende verhalen las moest ik onwillekeurig denken aan al die talloze concertprogramma's waarop zijn naam zelden of nooit te lezen viel. Ook zijn opera's strandden vaak op de scènische complexiteit en de tijdsduur ervan. Kortom, men zag er eigenlijk geen brood in (een uitzondering daargelaten).

Het is gemakkelijk om hier minstens 75 componisten op te sommen wier werk in de concertzaal zelden of nooit wordt gehoord. Daaronder overigens bepaald niet de minsten. De cd is dan voor de liefhebber (of de nieuwsgierige.) de enige 'outlet'. Zeker, het valt allemaal te verklaren, maar daarmee wordt het probleem op zich niet opgelost.

Notenkrakersactie

In de aankondiging van het KCO proef ik iets van de regentenmentaliteit die in november 1969 (het lijkt alweer een eeuwigheid geleden) tot de 'Actie Notenkraker' leidde. De groeiende ontevredenheid over het weinig vooruitstrevende programmabeleid van het (toen nog niet Koninklijke) Concertgebouworkest leidde tot openbare ordeverstoringen en acties tijdens concerten. Vooral de toenmalige artistiek leider Marius Flothuis en chef-dirigent Bernard Haitink moesten het ontgelden. Ik herinner me nog een 'openbare ordeverstoring' met behulp van ratels, toeters en knijpkikkers, met luidskeelse verwijten (met behulp van een megafoon!) aan het adres van de verblufte Haitink.

Peter Schat, de goed van de tongriem gesneden woordvoerder van het 'actiecomité' (waaronder Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Willem Breuker en Harry Mulisch), verwoordde het toen aldus: "Het autoritaire ondernemersmodel waarnaar ook het Concertgebouworkest is gestructureerd, moet verdwijnen. Weg met de zwaar gesubsidieerde Beethoven-cycli in dienst van Unilever, KLM en Philips, met inbegrip van het autoritaire tuig van de bovenste bestuursrichel." Er was algemeen onbehagen en dat moest niet onder stoelen of banken worden gestoken, ofschoon de op zich heldere boodschap deels gebukt ging onder het bepaald niet fijnbesnaarde taalgebruik.

Bijna veertig jaar later is Peter Schat er niet meer en zijn de anderen bij de pensioengerechtigde leeftijd gearriveerd of er al ruim overheen. Reinbert de Leeuw is trouw gebleven aan zijn toen al vooruitstrevende principes; hij heeft voor de eigentijdse muziek ontzettend veel betekend. En nog.

Het zal nu stil blijven.

Het lijkt onwaarschijnlijk dat de aankondigde beperkingen door het KCO tot een revolte zal leiden in de muziekwereld. De geschiedenis zal zich niet herhalen, maar toch is de boodschap in grote trekken dezelfde gebleven. Ook de aanleiding is niet zozeer anders, want wederom staat de zich niet vernieuwende uitvoeringspraktijk op het spel. Het commerciële belang dat prevaleert,  het 'juiste' beleid dat daarvoor wordt uitgestippeld en de winnaars en de verliezers die daarvan het resultaat zijn.

Van overheidswege ligt onder die omstandigheden een aangescherpt subsidiebeleid voor de hand. Geen hogere beloning voor meer van hetzelfde, maar het aanwenden van een groter deel van de beschikbare middelen voor innoverende muziekprojecten die een nieuwe dimensie geven aan de muziekcultuur. Dat houdt dan tevens in dat wat minder belang mag worden gehecht aan begrippen als 'nationale trots' en 'cultuurboegbeeld'.

En de barokorkesten dan?

Die kunnen we met een gerust hart met rust laten. Zij hebben gekozen voor een specifiek (deel)repertoire en in dat verleden hebben zij hun heden en toekomst gevonden. Visssen zij dan in stilstaand water, zijn zij stoffig en inert? Welnee, zij zijn vernieuwers! Laten we daarover niet gering denken, over vernieuwers als Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, William Christie, Ton Koopman en zovele anderen. De historiserende uitvoeringspraktijk vraagt om musicologisch onderzoek, verwerping van oude denkbeelden, omarming van nieuwe. Het zijn de barokspecialisten die ons steeds opnieuw met nieuwe inzichten verrijken en in hun interpretaties historisch verantwoorde spanning en avontuur verankeren. Zij waren en blijven de grondleggers van het vernieuwende charmeoffensief dat de gehele barokmuziek omvat.

En de opera?

De sluwe vosjes zitten er niet alleen in die opera van Janácek. Ook in het operabedrijf is het besef al geruime tijd geleden doorgebroken dat de 'oude' muziek weliswaar dezelfde blijft, maar dat de enscenering aan de eisen van de moderne tijd dient te worden aangepast. Maar of dat alleen voldoende houdbaarheid zal hebben weet nog niemand. Over de eigentijdse ontwikkelingen op operagebied berichtte ik al eerder (klik hier voor een historisch overzicht van de Salzburger Festspiele).

De eigentijdse opera impliceert mijns inziens eigentijdse muziek, want hoe het ook wordt gewend of gekeerd, zelfs een bijna uitgeklede Don Giovanni is en blijft een rococo-figuur, hoe universeel zijn handelwijze en zijn boodschap ook mogen zijn. Tosca in het leer, desnoods met een Ferrari op het toneel, kan niet verhullen dat de muziek met deze moderniteit geen gelijke tred kan houden. Het breukvlak tussen oud en nieuw ligt ergens bij Lulu en Lady Macbeth van Mtsensk, twee opera's die zeker niet toevallig zowel muzikaal als inhoudelijk van fel realistische statuur zijn. De daarop volgende kloof zou zich in de loop der tijd aanzienlijk verdiepen, getuige bijvoorbeeld Ligeti's Le Grand Macabre en Berio's Cronaca del luogo.

De achterliggende essentie is helder: de zoektocht naar een geheel ander publiek, dat bereid is nieuwe inzichten op te doen, de zoektocht ook naar een nieuwe esthetiek met voorbijzien aan de financiële gevolgen ervan. Dat is wat Mortier - tegen de verdrukking in - zowel in Brussel als in Salzburg probeerde te bereiken. De oplossing lag niet in de nieuwe aankleding van oude opera's, maar in daadwerkelijke vernieuwing ervan. Onverschrokken kwamen ze op, de regisseurs van de nieuwe lichting, waaronder Peter Mussbach, Christoph Marthaler, Herbert Wernicke, Luc Bondy, Peter Sellars, Robert Wilson, Jürgen Flimm, Ursel en Karl-Ernst Herrmann en Hans Neuenfels. Ook hier gold weer de kracht van de confrontatie tussen oud en nieuw, een verfrissende visie op het speelplan en de bereidheid om daarvoor de (ook financiële) nek uit te steken, zonder de toevlucht te nemen tot uitvergrote seks- en geweldsscènes.

Zelfs in Bayreuth is een nieuwe lichting op zoek naar een nieuwe 'invulling' van Wagners Gesamtkunstwerk. Ook hier weer het bekende beeld van de in de tradities wortelende tegenstanders die hun stem verheffen tegen het aanzwellende koor van de vernieuwers. Het zal zich op termijn wel uitkristalliseren. Eens breekt het inzicht door dat de toonkunst zich in al zijn facetten zal moeten blijven aanpassen, vernieuwen, daar het anders zal klinken als Uit een dodenhuis.

Iets om eens goed over na te denken alvorens de subsidiepotten maar weer eens aan te spreken.