c

Muziek (algemeen)

Een vaste burcht was ons behoud...

© Aart van der Wal, november 2006

 

Toen in 1920 voor de eerste maal het toneeldrama Jedermann in de open lucht, pal vóór de Dom van Salzburg, werd uitgevoerd zullen slechts weinigen hebben vermoed dat daarmee de basis werd gelegd voor een instituut dat inmiddels meer dan tachtig jaar de gemoederen nog steeds bezighoudt: de Salzburger Festspiele (het jaarlijkse Paasfestival blijft in dit artikel buiten beschouwing).

De eerste uitvoering van »Jedermann« vóór de Dom van Salzburg (22.8.1920)

De belangrijkste oprichters, de theaterregisseur Max Reinhardt, de schrijver en librettist Hugo von Hofmannsthal en de componist Richard Strauss, hadden het vanaf het begin goed gezien. De Eerste Wereldoorlog was nog maar net achter de rug en er werd weer over kunst gesproken en nagedacht. Nu leek niets belangrijker dan een 'geestelijke vrede' en een nieuwe kunstzinnige ordening op de puinhopen van de oorlog. De Festspiele waren broodnodig en Salzburg leek daarvoor zowel het ideale vertrekpunt als de al even ideale thuishaven. Niet alleen was de bisschopsstad eens de geboorte- en werkplaats van Wolfgang Amadeus Mozart, maar de op een rijke traditie gestoelde barokke architectuur bood ook het ideale decorbeeld.

Max Reinhardt (1923) Hugo von Hofmannsthal (1920) Richard Strauss (geschilderd door Max Liebermann) (1918)

Vlak na de Eerste Wereldoorlog, in een periode die werd beheerst door immense geldontwaarding en materiële nood waren grootse plannen voor een festival of zelfs een 'wereldtheater' op vrijwel geen enkele agenda te vinden. Er was weerstand tegen dit nogal decadente novum en zeker in het licht van de alom bestaande economische en financiële malaise. Toch kwam het festival er uiteindelijk, het overwon de scepsis en het is inmiddels na Bayreuth het oudste in zijn soort.

Jaarlijks vindt van 25 juli tot 31 augustus het grootse kunstspektakel plaats. Dan maken kunstenaars uit vrijwel alle delen van de wereld zich op om het beste van zichzelf te laten zien en horen aan een al even internationaal georiënteerd publiek, dat - als gevolg van de hoge toegangsprijzen - wel het een en ander te verteren heeft. In Salzburg overheersen in de zomermaanden de oude en de nieuwe rijken, die in een vijfsterrenomgeving concerten en toneel- en operavoorstellingen bezoeken. Maar het is ook het feest van de extravaganza en van zien en gezien worden. Zo staan de Salzburger Festspiele ook nog altijd te boek: als peperdure, elitaire toegangspoort tot de schone kunsten.

 
  Het Grote Festspielhaus

Het Grote Festspielhaus biedt ruimte aan bijna 2200 toeschouwers en beschikt over drie grote podia. Het Oude Festspielhaus (sinds de verbouwing in 1962/63 het Kleine Festspielhaus genoemd en dit jaar omgedoopt tot »Haus für Mozart«), kan ruim 1300 bezoekers herbergen. Dan zijn er nog de Felsenreitschule voor meer dan 1500 toeschouwers, de grote zaal van het Mozarteum voor kleinere muziekevenementen, het Landestheater voor de intieme toneelvoorstellingen, de Residenz, en voor de kerkmuziek de Kollegienkirche, de Sankt Peter Stiftkirche en de grote Domkerk. Buiten, vóór de Dom zijn er dan nog de grote tribunes die plaats bieden aan bijna 2200 liefhebbers (de 300 staanplaatsen niet meegerekend) voor het vaste jaarlijkse programmaonderdeel, het toneeldrama Jedermann.

 
  »Die Zauberflöte« in de Felsenreitschule

De organisatie van de Festspiele vereist een enorme voorbereiding waarbij ettelijke duizenden medewerkers zijn betrokken. Daarom wordt ook wel beweerd dat de stichting Salzburger Festspiele Oostenrijks grootste onderneming is. Tijdens en buiten de voorstellingen is het achter de schermen een drukte van belang. Toneelknechten, medewerkers voor de stroomvoorziening, de belichting en de akoestiek, decorontwerpers en bouwers, kostuumontwerpers en naaisters, maskerontwerpers en makers, opnametechnici, cateraars, tolken, huishoudelijke krachten, fysiotherapeuten, artsen, inspiciënten, veiligheidsmensen, chauffeurs, portiers, radio- en tv-ploegen en journalisten moeten de Festspiele draaiende houden. Voeg daarbij de administratieve en public relations-staf en de personeelsleden die voor allerhande onderkomens, maaltijden en andere noodzakelijke zaken moeten zorgen, en we spreken algauw over een 'stad in een stad'.

Ruim voor het startschot wordt gelost zijn de Wiener Philharmoniker (Richard Strauss schreef eens over de kwaliteiten van het orkest: 'Die Wiener Philharmoniker preisen, heißt Geigen nach Wien tragen'), het vaste orkest van het festival naar Salzburg, present om te repeteren en te 'acclimatiseren' (de andere vaste gast, het Mozarteum-orkest, resideert in Salzburg). Dan zijn er de gastorkesten, met als vaste prik de Berliner Philharmoniker. Dan zijn er de koren en de solisten, waardoor het aantal medewerkenden waarover het festival zich moet bekommeren, met de dag toeneemt.

Daar gaan ze dan, de toneelvoorstellingen, de opera's, concerten, liederenavonden, recitals, kamermuziekavonden, serenades en matinees, waarvan het merendeel al vroegtijdig is volgeboekt. De hotels en restaurants trouwens ook, zoals »Der goldene Hirsch«, een absolute hoteltopper in Salzburg, in de Getreidegasse, op een goede steenworp afstand van het huis waar Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, kort en bondig Wolfgang Amadeus Mozart, op 17 januari 1756 werd geboren. Het is verstandig om al zéér ruim van tevoren overnachtingen te reserveren, Buiten het seizoen is het voor Salzburgse begrippen nog redelijk goedkoop toeven in »Der goldene Hirsch« (gemiddeld € 190,= per kamer), maar in de zomer is het eerder een plaats om te mijden, al mist u dan misschien wel Valery Gergiev en Aleksandr Toradze, broederlijk bijeen aan een tafel, met minstens een grote fles wodka in hun midden. Of Riccardo Muti die zwijgzaam zijn lamsvlees verorbert.

Voor de orkesten die zich in de topklasse manifesteren vormen de Salzburger Festspiele een waar wereldtoneel, wat tot in de tweede helft van de jaren vijftig toch voornamelijk het domein was van de Wiener Philharmoniker. Het werd voor dit orkest meer een meer een onmogelijke opgave om bij het almaar groeiend aantal concerten en operavoorstellingen acte de présence te geven. Voor Herbert von Karajan, toen de artistieke leider van het festival, moet dat als muziek in de oren hebben geklonken. In 1957 dirigeerde hij 'zijn' orkest, het Berlijns Filharmonisch, in het openingsconcert met een Mozart-programma (Géza Anda was solist in het Pianoconcert KV 467). Dit was dan tevens het officiële startschot van de muzikale as Salzburg-Berlijn die tot op de huidige dag voortduurt.

Karajan 'duldde' echter ook best concurrentie van andere orkesten en die kwamen op uitnodiging dan ook graag naar Salzburg. De rij buitenlandse orkesten werd in de loop der jaren almaar langer. Een willekeurige greep uit dat stevig gegroeide arsenaal: de Sächsische Staatskapelle Dresden, het Orchestre de Paris, het Orchestre National de la R.T.F. Paris, het London Symphony Orchestra, het New York Philharmonic, het European Community Youth Orchestra, het orkest van de Tsjechische Filharmonie, het Cleveland Orchestra, het Boston Symphony Orchestra, het Chicago Symphony Orchestra, het Israel Philharmonic Orchestra, het (Koninklijk) Concertgebouworkest, het Kirov-orkest en het ORF-Sinfonieorchester (voor de moderne en eigentijdse muziek). De meeste orkesten kwamen niet alleen naar Salzburg, maar pasten hun optreden daar in een reisschema dat hen door heel Europa voerde. De dirigenten? Ach, die kunt u wel raden. Ozawa, Neumann, Blomstedt, Maazel, Muti, Munch, Bernstein, Szell, Mehta, Abbado...

Naar een nieuwe tijd

 
  De grote zaal van het Mozarteum

Het eerste orkestconcert vond plaats op 2 augustus 1920, in de grote zaal van het Mozarteum. Bernard Paumgartner leidde toen nog een ad hoc ensemble in een Mozart-programma. Karl Stiegert soleerde in het Hoornconcert KV 447, dat werd omlijst door twee symfonieën: KV 200 en de Praagse KV 504. Op 11 augustus trad de Nederlandse violist en dirigent Willem van Hoogstraten op in een Mozart-programma (de Duitse pianiste Elly Ney, waarmee Van Hoogstraten in die jaren regelmatig optrad, speelde bij die gelegenheid het Pianoconcert KV 450).
Franz Schalk dirigeerde zijn eerste operavoorstelling bij de Festspiele: Die Entführung aus dem Serail.

Met de programmering van die eerste concerten werd feitelijk de toon voor de toekomst gezet, want in de daaropvolgende vier jaren draaide het uitsluitend om de muziek van Mozart (wie zou trouwens het door Richard Strauss geleide concert op 20 augustus 1922 niet hebben willen meemaken? Joseph Szigeti was de solist in het Vioolconcert KV 218, Elisabeth Schumann zong Exsultate jubilate KV 165 en Strauss kon zelf goed uitpakken in de Jupiter-symfonie KV 551).

In 1925 werd het Festspielhaus in gebruik genomen en vanaf die tijd verschenen ook andere componisten op de concertprogramma's: Haydn, Brahms, Beethoven, Schumann, Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Gluck, Pergolesi, Liszt. In het operasegment worden de bekende opera's van met name Mozart 'aangevuld' met voorstellingen die de eeuwige roem al lang geleden zijn ontglipt, zoals Paumgartners De hel van Salamanca en Aleksandr Dargomysjki's De stenen gast. Rimski-Korsakovs De onsterflijke Katsjtsjei daarentegen bleek toen al een meesterwerk en is dit nog steeds.

De programmering bleef traditioneel gericht op de grote klassieken, met incidentele uitstapjes naar componisten als Stravinsky (Vuurvogel-suite), Mahler (Das Lied von der Erde), De Falla (Nachten in Spaanse tuinen), Von Franckenstein (zijn allang vergeten Danssuite) Honegger (Concertino), Roussel (Le festin de L'Araignée), en Cornelius (het Stabat Mater, toen een belangwekkende première en al even onbarmhartig jaren geleden aan de vergetelheid prijsgegeven).

In 1931 was het Philharmonisch Orkest van Boedapest te gast. Dirigent Ernst von Dohnányi maakte er een Hongaars spektakel van, met László Szentgyörgyi als solist in de nu volkomen vergeten Scène van een csárdás voor viool en orkest van Von Hubay naast Dohnániy's vierdelige Orkestsuite op. 60, Bartóks Danssuite en een eveneens op de Hongaarse folklore geënt orkestarrangement van Weiner.

 
  Arturo Toscanini repeteert met Lotte Lehmann »Fidelio«
(links: Erich Leinsdorf) (Salzburg 1935)

Arturo Toscanini had in Salzburg misschien wel het meeste succes. Zo trad hij op 23 augustus 1934 op met Mozarts Haffner, Brahms' Haydn-variaties en Beethovens Zevende in een volledig uitverkocht Festspielhaus. De charismatische dirigent was een grote publiekstrekker, die met zijn spannende musiceren zorgde voor een spectaculaire afname van het vrijwel chronische kastekort (de gemiddelde zaalbezetting bewoog zich in die tijd rond de 50%). De Toscanini-concerten waren zonder uitzondering al snel volgeboekt. Een groot aantal buitenlandse bezoekers moest wegens het gebrek aan voldoende plaatsen nogal eens onverrichterzake huiswaarts keren.

In het operasegment vielen in 1935 een aantal belangwekkende topproducties samen. Walter dirigeerde Tristan und Isolde en Don Giovanni, Toscani Falstaff en Fidelio, Krips Der Rosenkavalier en Felix von Weingartner Così fan tutte en Le nozze di Figaro.

Hitler aan de macht: nieuwe regels, nieuwe wetten

De door de NSDAP onder Hitler in 1933 veroorzaakte politieke aardverschuiving had al spoedig ook een duidelijk negatief effect op de festivalactiviteiten in Salzburg. De Duitse en Oostenrijkse nationaal-socialisten streefden naar de snelle aansluiting van Oostenrijk bij Duitsland. Dit had tot gevolg dat de tegenstribbelende regering-Dolfuss op 19 juni de NSDAP in Oostenrijk verbood. Vele partijaanhangers en SA-sympathisanten namen daarna de wijk naar Duitsland, waar zij net over de Duitse grens in kampen werden opgevangen om daar te worden opgeleid voor het Oostenrijkse 'legioen'.

Het zinde Hitler niet dat de Oostenrijkse regering zich anti-NSDAP opstelde. Op 1 juni 1933 werd de »1000 Reichsmark Sperre« van kracht, waardoor iedereen die vanuit Duitsland de Oostenrijkse grens wilde passeren, RM 1000 moest betalen. Het kleine grens- en het zakelijke verkeer werd van de maatregel uitgesloten. Het was Hitler er uitsluitend om te doen de Oostenrijkse toeristenindustrie rechtstreeks in het hart treffen. Daaronder dus ook de Salzburger Festspiele, die nog in 1932, dus vóór de »Sperre« ruim 45.000 bezoekers telden, waaronder bijna 16.000 Duitsers. De festivalleiding ondernam vrijwel onmiddellijk na de bekendmaking van de maatregel een publiciteitsactie teneinde buiten Duitsland een nieuw publiek te winnen en de Festspiele aldus voor een financiële catastrofe te behoeden. Kort daarop registreerden de Festspiele ruim 35.000 bezoekers, waarvan slechts 874 Duitsers. Op 28 augustus 1936 (te laat voor het bijna afgelopen festivalseizoen) werd de »Sperre« evenwel opgeheven op grond van een tussen Duitsland en Oostenrijk gesloten overeenkomst, die niet zonder slag of stoot tot stand was gekomen. Oostenrijk stak hierover de vals klinkende loftrompet: "De nieuwe regeling is het gevolg van de vredespolitiek van de Oostenrijkse regering en de begripvolle erkenning daarvan door het Duitse Rijk."

Maar de ene maatregel was nog niet opgeheven of de volgende was alweer in de maak. Ditmaal betrof het een aanpassing van de Duitse deviezenwet die toeristen verbood om met meer dan RM 10 de grens te passeren. De toeristenindustie en de Salzburger Festspiele werden echter toch het meest getroffen door groepen fanatieke austrofascisten die her en der in Oostenrijk met bomaanslagen en opruiende vlugschriften angst en verwarring probeerden te stichten. De autoriteiten reageerden met een verbod op de verspreiding van nationaal-socialistische propaganda, maar dat werkte als een rode lap op een stier. In de stad vonden demonstraties plaats waarin de solidariteit met Oostenrijk werd gescandeerd. Het slot Leopoldkron, het hotel Bristol en het Festspielhaus waren doelwit van bomaanslagen. Er vielen gewonden en de voortgang van de Salzburger Festspiele raakte door de vele schermutselingen ernstig verstoord. Veiligheidsbeambten en politieagenten doorzochten tijdens de voorstellingen de ruimten op explosieven en werden zowel de medewerkers als de bezoekers gefouilleerd. Hoewel de festivalleiding van geen wijken wilde weten werd de situatie in zowel organisatorisch als financieel opzicht al snel nijpend. Steeds meer buitenlandse bezoekers bleven weg en de inkomsten daalden daardoor onrustbarend. Zozeer zelfs dat met dirigenten en solisten moest worden onderhandeld over een verlaging van het honorarium. Uiteindelijk konden de Festspiele alleen nog worden voortgezet nadat de Oostenrijkse regering en in haar kielzog de provincie en de stad Salzburg zich bereid hadden verklaard de verliezen te dekken.

De Oostenrijkse nazi's, die na hun eclatante verkiezingswinst in april 1932 de terreur in eigen land hadden opgevoerd, deden op 24 juli 1934 een greep naar de macht. Er vielen slachtoffers, kanselier Engelbert Dolfuss werd vermoord. De onrust in het land was groot. Dolfuss' opvolger Kurt von Schuschnigg kreeg de moeizame taak de boel weer bij elkaar te krijgen én te houden. Hitler zag al die gebeurtenissen met ergernis aan. Hij verweet de Oostenrijkse nazi's vooral dat ze amateuristisch te werk waren gegaan. Het regende inmiddels bij de Festspiele afzeggingen van zowel deelnemers als bezoekers. Toegangskaarten werden niet meer verkocht. De financiële situatie liep dermate uit de hand dat een dringend beroep op de Oostenrijkse regering moest worden gedaan om het enorme kastekort direct aan te vullen. Het faillissement van de Salzburger Festspiele zou anders onvermijdelijk worden.

 
  Bruno Walter repeteert aan de piano »Fidelio« (Salzburg 1935)

Voor de nazi's vormden de Festspiele nog een andere belangrijke steen des aanstoots. Het merendeel van het publiek (dat uit alle windstreken naar Salzburg kwam) was afkomstig uit de »high society«. De nationaal-socialisten moesten daar niets van hebben. Zij vereenzelvigden de gegoede stand min of meer met hun bekende stereotypen die zij over het jodendom verspreidden. De jood had invloed, was lui, werd gedreven door hebzucht en plunderde financieel de betere medemens. Joden hoorden in hun optiek nergens thuis, laat staan in culturele kringen, en al helemaal niet als daar dan ook nog Duitse cultuur aan te pas kwam. Dan was er nog die andere zware steen des aanstoots: de Duitse machthebbers hadden met lede ogen moeten aanzien dat Duitse en joodse kunstenaars in Salzburg samen op het toneel stonden en daar bovendien joodse muziek werd uitgevoerd (zo dirigeerde de joodse dirigent Bruno Walter op 15 augustus 1934 Das Lied von der Erde van de joodse componist Gustav Mahler), al met al een 'vermenging' die tot in Berlijn grote irritaties veroorzaakte en voortdurend onderwerp van gesprek was. Vóór de »Anschluss« maakte het onafhankelijke Oostenrijk geen deel uit van de Duitse nationaal-socialistische propagandamachinerie en voer het - hoewel vaak tegen de verdrukking in - zijn eigen koers. De Salzburger Festspiele waren vooral om die reden niet in het belang van Duitsland.

Richard Strauss, inmiddels de president van de »Reichsmusikkammer« en Wilhelm Furtwängler (vice-president) ontvingen op 25 mei 1934 een brief van de onderminister van Propaganda, Wilhelm Funk, waarin werd medegedeeld dat rijksminister Joseph Goebbels (hij was ook voor de kunsten verantwoordelijk) het toch maar beter vond dat zij hun medewerking aan de Festspiele met onmiddellijke ingang beëindigden. De kern van de boodschap was dat de Festspiele niet (meer) pasten in Hitlers politiek jegens Oostenrijk, maar in feite was sprake van een Duitse boycot tegen Oostenrijk, waaronder natuurlijk ook de cultuur viel.

Furtwängler annuleerde terstond zijn verplichtingen, maar Strauss voelde er niets voor. Deze opportunist behoorde niet alleen tot een van de oprichters van de Festspiele, maar bovendien had het festivalbestuur besloten om zijn aanstaande zeventigste verjaardag (op 11 juni) tijdens de Festspiele op te luisteren met zowel een huldiging als de uitvoering van een aantal van zijn werken. Strauss zal enige zware dagen en nachten hebben doorgemaakt, maar hij moet hebben ingezien dat zijn muzikale en financiële toekomst niet was gelegen in verzet tegen Goebbels en zijn trawanten. Hij koos voor de pragmatische lijn en verscheen niet, maar draaide daarbij om de werkelijke feiten heen door ' ernstige vermoeidheid' en ziekte van zijn echtgenote voor te wenden. Dat was dan dat. Clemens Krauss dirigeerde in dat jaar (1934) tijdens de Festspiele twee Strauss-opera's, Der Rosenkavalier en Die Ägyptische Helena.

Een andere steunpilaar van de Festspiele, de Duitse dirigent en componist Hans Pfitzner, in hart en nieren wel een nationaal-socialist, maar geen slaafse aanhanger van Hitlers algehele machts- en rassenpolitiek, beëindigde op 13 juli 1934 zijn verbintenis met het festival. Of hij dat uit vrije wil deed of ertoe werd gedwongen is nooit opgehelderd (Hitler hield Pfitzner voor een 'halfjood'). In een brief aan het festivalbestuur legde hij de verantwoordelijkheid voor zijn terugtreden in ieder geval bij de houding van de Oostenrijkse regering jegens het 'Duitse volk'. Exit Pfitzner, »Das dunkle Reich« wachtte hem met open armen op.

De financieel en artistiek meer en meer zieltogende Salzburger Festspiele kregen in 1935 een onverwachte impuls door de toenemende belangstelling voor het festijn vanuit het buitenland. Er was plotsklaps sprake van een aanzienlijke toename van het aantal bezoekers. Daarover hebben meerdere historici hun licht laten schijnen, maar de algemene consensus is toch wel dat vanuit de welgestelde joodse gemeenschap de roep steeds duidelijker werd dat een daad moest worden gesteld jegens het sterk toegenomen Duitse antisemistisme. Bovendien werd al geruime tijd in de West-Europese media voor Oostenrijk een stevige lans gebroken: het land stelde zich onafhankelijk op, deed zijn best om uit het politieke moeras van de eenwording met Duitsland te blijven en moest dus worden gesteund. Men werd opgeroepen om de vakanties in Oostenrijk door te brengen, want dat was goed voor het aanzien en de financiële positie van Oostenrijk

Oostenrijk werd ook een toevluchtsoord voor de vele joden voor wie de toestand in Duitsland onleefbaar was geworden. De door de nazi's geregisseerde en gekanaliseerde hetze had de toch al onder de bevolking levende, anti-joodse sentimenten en maatregelen tot groteske proporties opgevoerd. De stellige verwachting was dat het in net naburige Oostenrijk zo'n vaart niet zou lopen, terwijl het land bovendien werd gezien als een onafhankelijk bastion dat een gezond tegenwicht kon bieden aan het Duitse gevaar. Men nam toen nog zijn toevlucht tot illusies en dus kwam een ware emigratiegolf op gang. Onder de emigranten bevonden zich musici, componisten, schrijvers, regisseurs, artsen, onderwijzers, professoren, handelaren en architecten. Wie min of meer joods was, niets meer in Duitsland te zoeken had en in staat was om de benen te nemen, vertrok. Oostenrijk werd toen nog gezien als een natie die aan het 'Duitse gevaar' een gezond tegenwicht kon bieden, zich mogelijk zelfs daartegen teweer zou kunnen stellen. Men nam zijn toevlucht tot illusies en ook de Festspiele voeren daar wel bij.

De bezoekers kwam in groten getale naar de Festspiele om de grote dirigenten zoals Walter, maar toch vooral Toscani aan het werk te zien en te horen. Het »Hotel d'Europe« werd een waar trefpunt waar alle denkbare talen werden gesproken. Het was in zekere zin een confrontatie met een bijna demonstratief karakter tussen de cultuur van de vrije wereld en de anti-cultuur van het expansieve, maar toch vooral zo bedreigende Duitsland dat al naarstig op zoek was naar nieuw »Lebensraum«.

Bruno Walter (midden) met de voltallige Wiener Philharmoniker voor de Felsenreitschule (Salzburg 1933)

Aan het einde van de Festspiele waren er bijna 45.000 bezoekers in de stad Salzburg geregistreerd, waarvan het merendeel afkomstig was uit Amerika, Engeland en Frankrijk. De Engelsen voerden daarbij de boventoon. De stad en de omgeving herbergden ook Italianen die speciaal voor hun dirigerende landgenoot Toscanini waren gekomen. De festivalleiding liet de Salzburger Festspiele als 'merknaam' officieel registreren. Tevens werd besloten om iedere andere vorm van muziek en theater in Salzburg te verbieden. De Festspiele hadden in de maanden juli en augustus het culturele koninkrijk voor zich alleen. De Salzburgers konden zich verlustigen aan de glans en glitter van de vele binnen- en buitenlandse beroemdheden uit de film- en theaterwereld die naar de Festspiele kwamen.

In 1936 verloor Oostenrijk een belangrijke bondgenoot: Italië had zich achter Mussolini had gesteld, die het uitstekend met Hitler kon vinden. De duce had bovendien dringend de steun van Duitsland nodig, want op eigen kracht kon Italië de oorlog in Abessinië niet winnen. Oostenrijk kwam vrijwel alleen te staan, zijn lot leek daarmee te zijn bezegeld. Vervolgens werd Schuschnigg door Hitler stevig onder druk gezet. Op 11 juli 1936 sloot Oostenrijk met Duitsland een verdrag, waarin zowel de wederzijdse erkenning van de onafhankelijkheid als de legitimiteit van de beide regeringen werd bevestigd. Die overeenkomst kwam Oostenrijk op forse kritiek uit het buitenland te staan, maar de werkelijkheid was nog erger: in het verdrag was een paragraaf opgenomen, waarin de Oostenrijkse regering ermee instemde dat ook leden van de oppositie (lees: de nazi's) in de regering zouden worden opgenomen. Daar stond dan tegenover dat de toch al zieltogende »1000 RM Sperre« werd opgeheven.

Hoe lastig en compromitterend de positie van Schuschnigg was blijkt wel uit het feit dat hij door de nazi's werd gedwongen om diverse kabinetsleden te ontslaan, nadat zij zich publiekelijk in Wenen anti-Duits hadden uitgelaten. De kanselier had ook anderzijds het nodige te stellen met leden van zijn kabinet die met de nazi's in Oostenrijk niet alleen sympathiseerden, maar deze ook waar mogelijk steunden. In de praktijk betekende dit dat 'ondergrondse', door de nationaal-socialisten georganiseerde en gesteunde activiteiten tégen de staat door een aantal ministers werd geschraagd. In zo'n situatie viel werkelijk niet te regeren.

In 1937 was het 'onafhankelijke' Oostenrijk nog slechts één jaar van de »Anschluss« verwijderd. Kanselier Schuschnigg, de ministers die hem steunden en andere politieke en maatschappelijke prominenten hadden binnen hun mogelijkheden alles op alles gezet om de nationaal-socialistische invloeden in hun land zoveel mogelijk te beteugelen. Zij hadden de dreiging die van de austrofascisten uitging al vroeg onderkend en beseften dat de vele fascistoïde groeperingen die zich met allerlei ondermijnende activiteiten bezighielden daarin door Duitsland werden gesteund.

De »Anschluss«

 
  Het protocol van 12 februari 1938 dat een einde maakte aan Oostenrijks onafhankelijkheid

Voor Hitler had het inmiddels lang genoeg geduurd. Op 12 februari 1938 overhandigde hij in zijn buitenverblijf op de Obersalzberg aan Schuschnigg een protocol dat aan duidelijkheid niets te wensen overliet: de nationaal-socialisten dienden niet alleen landelijk officieel te worden erkend, maar ook hun deelname aan de regering-Schuschnigg mocht hen niet worden ontzegd. Hitler zou - als 'tegenprestatie' - zich dan niet mengen in Oostenrijks binnenlandse aangelegenheden. Schuschnigg ondertekende. De Oostenrijkse nationaal-socialist Arthur Seyss-Inquart (hij zou later in Nederland nog een belangrijke rol gaan spelen) kreeg vervolgens een sleutelrol in het Oostenrijkse kabinet: hij werd minister van Binnenlandse Zaken en Veiligheid. De kaarten werden geschud, de gebeurtenissen kwamen in een stroomversnelling.

Op 12 maart 1938 was het voor kanselier Kurt von Schussnigg afgelopen. Hij droeg hij zijn functie noodgedwongen over aan Seyss-Inquart, die nog diezelfde dag Hitler 'verzocht' om Duitse troepen te zenden teneinde 'vrede en veiligheid voor het Oostenrijkse volk te verzekeren'. Op 13 maart 1938 riep Hitler de annexatie van Oostenrijk uit. De dictator werd door de Oostenrijkers met open armen ontvangen, het gejuich was niet van de lucht, met als apotheose een grootse ontvangst door een enorme, jubelende volksmenigte op de Heldenplatz, in het hartje van Wenen. De Oostenrijker Adolf Hitler was weer terug in zijn geboorteland, maar op een wijze waarvan hij als eenvoudig schilder zeker niet zal hebben gedroomd.

Direct na de »Anschluss« namen de nationaal-socialisten feitelijk bezit van het land. Zij eisten direct alle belangrijke posten in het staatsbestel op en breidden al even snel hun invloed uit in allerhande publieke organen uit. De vrije pers werd aan banden gelegd. Het gehele ambtelijke apparaat zwoer trouw aan Adolf Hitler. Een door de nazi's georganiseerd en gemanipuleerd volksreferendum over de toekomst van Oostenrijk leverde een overweldigende meerderheid op die zich uitsprak ten gunste van assimilatie met het Duitse rijk (slechts 0,29% verklaarde zich tegen...).

Dát was de situatie toen de Salzburger Festspiele aan het festivaljaar 1938 begonnen. Ondanks de enorme politieke en maatschappelijke aardverschuiving dirigeerden onder anderen Knappertsbusch, Gui (de Italiaanse dirigent verving Hans Pfitzner), Edwin Fischer, Böhm en Furtwängler (hij was vanaf 1937 ook weer present). Toscanini en Walter waren afwezig.

De Festspiele waren evenals geheel Oostenrijk 'ingelijfd' en een van de vele »Reichssachen« geworden. Goebbels ging er zich zelfs persoonlijk mee bemoeien. Niet alleen Furtwänglers ster schitterde weer , maar ook de Festspiele werden vanaf nu in de vaart van de Duitse en Oostenrijkse volkeren opgenomen. Het festival met alles erop en eraan werd niets anders dan een verlengstuk van Seyss-Inquarts imperium dat vanuit Wenen werd bestuurd, met Goebbels' propaganda-ministerie in Berlijn als souffleur. Op dus naar een fascinerende en zonovergoten culturele toekomst onder leiding van een nieuwe festivalvoorzitter, de Gauleiter Friedrich Reiner. Een bijna terloops aangebrachte statutenwijziging verlegde de werkelijke macht over de Festspiele ten slotte naar Berlijn. Alleen de gedachten waren nog vrij...

De alles overheersende wijziging in het beleid van de Festspiele betrof voortaan de absolute bevordering van de Duitse cultuur in al haar facetten. Dát waren modo praescripto, modus acquirendi en modus operandi tegelijkertijd. Alles werd keurig voorgeschreven, maar dáárvoor kregen de Festspiele het nodige terug. Zo was het door de rijksminister die de Duitse cultuur zo'n warm hart toedroeg beslist en zo zou het gaan.

Dit betekende ook dat het festivalbestuur zich niet meer hoefde te concentreren op een internationaal georiënteerd toneel-, opera- en concertprogramma, want daarop zaten de nazi's niet te wachten. Anderzijds werd het wel weer in het belang van de 'vredespolitiek' geacht om zoveel mogelijk buitenlandse bezoekers naar de Festspiele te lokken. De kennismaking met de Duitse cultuur zou immers sterk bijdragen aan de door de Duitse regering van groot belang geachte goede internationale betrekkingen en die zouden dan weer de wereldvrede dienen - zo was de bevlogen nationaal-socialistische gedachtegang. Als het om het 'goede' ging moest je toch vooral in Duitsland en Oostenrijk zijn. Duitse cultuur betekende in dit geval vooral Duitse componisten, die in het middelpunt moesten staan, bij voorkeur uitgevoerd door Duitse solisten en onder leiding van Duitse dirigenten. Tussen Oostenrijkse en Duitse kunstenaars werd daarbij overigens geen verschil gemaakt (Oostenrijk en Duitsland waren immers na de »Anschluss« samengesmolten, één natie, één volk, één Führer). De vertolkers moesten hun sterallures opzijzetten en zich geheel en al ondergeschikt maken aan het uitdragen van dé cultuur. Die stond voorop, niet de uitvoerders. Zij werden gezien als de culturele marskramers die het hoogste Duitse erfgoed zo goed mogelijk, dat wil zeggen met volmaakte artistieke overtuigingskracht, moesten uitventen. Wég met dat aan het sterrendom grenzende narcisme (waarmee de Duitse leiders zelf zo behept waren en bleven). Dat die zienswijze verre van praktisch was kwam bij de partijbonzen niet op. Hoe kon een festival levenskracht worden ingeblazen door culturele marskramers?

 
  Richard Strauss (midden) met naast hem
Joseph Goebbels (links op de foto)

Goebbels spreekt...

Tijdens de opening van de Festspiele in 1938 hield Goebbels een brallende rede. Hij zei daarin onder meer: "Boven ieder der grote Duitse festivalsteden (hij doelde op Salzburg en Bayreuth - AvdW) staat de naam van een genie van ons volk. Boven Salzburg staat de naam Mozart. De wederopleving van de Duitse Festspiele in Salzburg is het teken van de onsterfelijkheid van zijn genie en de onvergankelijkheid van de krachten, waaruit hij voortkwam. Het zijn de krachten van de Duitse ziel. Het zijn de krachten, aan wie de wereld de mooiste en gelukkigste werken der muziek en van het theater te danken heeft. Onze verbondenheid met deze krachten alsmede onze ontvankelijkheid voor alle andere grote kunstscheppingen van andere volkeren zullen de Duitse Festspiele in Salzburg in dit jaar opnieuw bewijzen." Mozart, Salzburg en de Festspiele waren plotsklaps Duits geworden. Een geluk bij een ongeluk dat Mozart géén jood was, geen halfjood, zelfs geen eenkwartjood! De grootse erfenis van het Salzburgse genie kon zomaar terloops bij de Duitse cultuur worden ingelijfd. De »Anschluss« was ook hier een feit.

De praktische uitwerking van de nationaal-socialistische ideologie was, wat de Festspiele betrof, in eerste aanleg eenvoudig en kraakhelder: geen joodse muziek, geen joodse dirigenten, geen joodse solisten. Gemakshalve werd daarbij over het hoofd gezien dat twee van de belangrijkste oprichters van de Festspiele, Max Reinhardt en Hugo von Hofmannsthal, hun joodse achtergrond nooit hadden verloochend. Salzburg werd verduitst en werd op de bekende nationaal-socialistische wijze van een nieuw decorum voorzien. Straten, pleinen en gebouwen moesten onder handen worden genomen en opgesierd. De stad baadde in het jagersgroen en het zwart-wit-rood van de hakenkruisbanieren en vlaggen Het Festspielhaus werd omgebouwd (de architectuur van Holzmeister werd als 'depressief' en 'drukkend' ervaren) en met voorrang gereedgemaakt om het festivalpubliek te ontvangen. Salzburg was er klaar voor.

De politieke en maatschappelijke turbulentie voor en na de »Anschluss« gaf de toeristenindustrie in Salzburg een gevoelige knauw. Goebbels en andere nazi-prominenten, maar ook Duitse, Oostenrijkse en Italiaanse officieren en diplomaten in dienst van bevriende of gedogende naties bevolkten Salzburg en de Festspiele, maar vormden als gesloten groep en dan ook nog met weinig variatie onvoldoende tegenwicht tegen het grote aantal weggebleven buitenlandse bezoekers. Daar vond Goebbels wel iets op. Hij liet duizenden leden van een onderafdeling van het »Deutsche Arbeitsfront«, de organisatie »Kraft durch Freude«, in Salzburg opdraven om de operavoorstellingen en concerten bij te wonen. »Kracht door Vreugde« vormde een doorsnee van de Duitse beroepsbevolking en legde zich toe op door de staat gestuurde én gesteunde vrijetijdsbesteding. Een geluk bij een ongeluk was dat de Festspiele - dankzij de Duitse zegeningen - voor het eerst in hun geschiedenis nu konden worden bezocht door het 'volk', door de 'gemiddelde' Duitser. Het volk en de Führer waren een, wat zich ook in de Festspiele moest weerspiegelen. Hulde aan het nationaal-socialisme! Het werd van alle daken geschreeuwd. Wat echter voor het 'volk' verborgen bleef was de resulterende financiële ramp: het wemelde weliswaar van de bezoekers, maar het merendeel daarvan droeg natuurlijk niet of nauwelijks een rijksmark bij aan de vereiste opbrengst.

 
  Clemens Krauss (1934)

De programmering bevestigde nog eens dat de Duitse - en in het verlengde daarvan de Oostenrijkse - cultuur ook binnen de contouren van de Festspiele niet hoog genoeg kon worden geschat. Bovendien werd alleen de muziek van 'onverdachte' componisten - met vanzelfsprekend de nadruk op Duitse en Oostenrijkse toondichters - uitgevoerd. De goedgekeurde lijst omvatte Brahms, Beethoven, Bach, Richard Strauss, Von Weber, Mozart, Schubert, Pfitzner en Bruckner, Verdi (met een terloopse buiging naar het Italië van Mussolini), maar - nogal merkwaardig - ook 'nieuwlichter' Debussy.

Ook Hitler onderstreepte nog eens het grote belang van de Salzburger Festspiele. In 1939 bezocht hij het festival voor een uitvoering van Don Giovanni onder Clemens Krauss. Evenals in Bayreuth werd de weg naar het Festspielhaus, voorzien van wapperende vlaggen en banieren met hakenkruizen, voor zijn glorieuze intocht vrijgehouden.

Het laatste concert op 30 augustus 1939, pal vóór de Duitse inval in Polen zou onze eigen Willem Mengelberg dirigeren, maar hij had afgezegd. Ook Richard Strauss liet wegens ziekte op 27 augustus verstek gaan. Daarmee werd de onveranderlijk solide Clemens Krauss op 13 augustus de hekkensluiter met een vrolijk-brisant Johann Strauss-walsprogramma.

Anti-joodse sentimenten in de kunst

In de periode tussen Hitlers machtsovername en de Duitse inval in Polen in september 1939 zagen velen zowel in als buiten Duitsland met uiterst gemengde gevoelens de bepaald niet florissante ontwikkelingen op politiek, sociaal, maatschappelijk en cultureel gebied. Het is hier niet de plaats om daarop verder in te gaan, maar het lijkt niet overbodig om nog even stil te staan bij de algehele toestand die ook de Salzburger Festspiele deels in zijn greep had.

De ' oorlog' mag dan buiten Duitsland eerst begin september 1939 zijn losgebroken, in Duitsland was al spoedig na de machtsovername door Hitler en zijn nationaal-socialisten (gesteund door het kapitaal der grootindustriëlen die in de onder de grote economische recessie lijdende natie wel iets zagen in »the survival of the fittest«) de toon gezet voor een zeer snel om zich heen grijpende anti-joodse stemming, die de maatschappij in zijn geledingen niet alleen beroerde, maar deels ook lamlegde. De pers stond bol van de artikelen en bijdragen – met name van nationaal-socialistische huize – die jodenhaat demonstreerden. De geest was en bleef uit de fles.

 
  Nazi-propaganda

Het 'probleem van de eeuwige jood' manifesteerde zich natuurlijk ook in Salzburg. Al spoedig werd korte metten gemaakt met de 'joodse vergiftiging' van de Festspiele. Vanaf nu zouden de Festspiele niet meer de rol van 'joods pleziercentrum' vervullen. Joden waren ook daar niet langer welkom. De propagandamachine werd in een hoge versnelling gezet om het behoud van een zuivere Duitse cultuur, ontdaan van iedere 'smet', zeker te stellen. Om dit doel ook bij de Festspiele versneld te bereiken werd Salzburg nu geheel van Wenen losgeweekt ten gunste van Berlijn.

In dat onbarmhartige klimaat was er geen plaats voor ' joodse'   kunst, joodse musici, joodse leraren, joodse werknemers enz. Talloze joodse musici verdwenen al snel uit beeld of werden - zoals Klemperer en Walter - eenvoudig weggepest of het werken onmogelijk gemaakt. Het standbeeld van Mendelssohn vlakbij de hoofdingang van het Gewandhaus in Leipzig werd weggehaald. Alles wat maar joods was of erop leek werd geestelijk en materieel, maar meer en meer ook fysiek met de grond gelijkgemaakt Na de komst van de »Reichsmusikkammer« werd 'joodse muziek' officieel tot zonde verklaard en van de opera- concertprogramma's geweerd. Het valt achteraf moeilijk te begrijpen dat een gerespecteerde componist als Richard Strauss zijn joodse collegae - waarvan hij evengoed als ieder ander wist dat zij de mooiste muziek hadden geschreven, maar ook in ieder denkbaar opzicht een veel beter lot verdienden - zo meende te kunnen behandelen.

Het toneelstuk Jedermann van Hugo von Hofmannsthal in de regie van de joodse theaterman en medeoprichter van de Salzburger Festspiele, Max Reinhardt (zijn werkelijke naam was Max Goldmann) werd in 1938 van het speelplan gehaald. Reinhardt was al lange tijd het mikpunt geweest van de wijd verbreide antisemitische hetze, die hem uiteindelijk in Amerika deed belanden. De naam van het festival was inmiddels omgedoopt in »Salzburger Theater- und Musik-Sommer« en de leiding was nu in handen van Clemens Krauss, die tussen de artistieke bedrijven door het vertrek van Reinhardt had aangegrepen om zijn intrek te nemen in diens uitbundige residentie Slot Leopoldskron.

Alfred Orel, die aan de wieg stond van de »Kritische Bruckner Gesamtausgabe« en in 1940 het »Institut für Wiener Musikforschung« had opgericht, schreef in zijn van diepe jodenhaat getuigende artikel »Das Wiener Musikleben im Neuaufbau« in mei 1938: "Terwijl een horde joodse parasieten zich aan de oude roem van de cultuurstad Wenen spiegelde..." om vervolgens op niet mis te verstane wijze van leer te trekken tegen alles wat joods was in het Oostenrijkse muziekleven. Terloops meldde hij nog dat onder anderen Bruno Walter (zijn werkelijke naam was Schlesinger) en Josef Krips waren 'verwijderd' .

Maar ook Polen had een 'cultuuromslag' plaatsgevonden. Terwijl niet ver van Krakov miljoenen mensen in Auschwitz-Birkenau de vergassingsdood zouden vinden en de gouverneur van het generaalgouvernement Polen, Dr. Hans Frank, 'de slachter van Polen' (hij kreeg in 1946 in Neurenberg de strop), nog op een onbeschrijflijke manier in het land zou gaan huishouden, vond daar in Krakov in het theater op 16 september 1939 het eerste 'Duitse' concert plaats op initiatief en in aanwezigheid van Frank, waarvoor hij vele 'hoge gasten' had uitgenodigd. Het gastorkest was de Wiener Philharmoniker. Veel Poolse gasten zullen er niet bij zijn geweest, want Frank merkte op 31 oktober 1939 tijdens een bijeenkomst, waar ook Goebbels bij aanwezig was, op dat de Polen slechts een minimum aan culturele activiteiten werd toegestaan en dat zij niet méér mogelijkheden tot ontwikkeling mochten genieten dan om ervan doordrongen te raken dat hun lot als volk uitzichtloos was. Daarom kwamen alleen films die de grootte en de sterkte van het Duitse rijk uitdroegen, in aanmerking.

 
  Elly Ney en Wilhelm Kempff

In een interview op 6 februari 1940 werd Frank door een correspondent van de »Völkische Beobachter« gevraagd wat nu eigenlijk het verschil was tussen de benaming 'protectoraat' in Tsjecho-Slowakije en 'generaalgouvernement' in Polen. Frank antwoordde daarop dat het slechts een plastisch verschil betrof. In Praag werden bijvoorbeeld rode plakkaten op de muur bevestigd waarop te lezen stond dat op die dag zeven Tsjechen waren doodgeschoten. Als hij, Frank, voor iedere zeven doodgeschoten Polen een plakkaat zou moeten ophangen? De Poolse bossen zouden het papier daarvoor niet kunnen aanslepen.

Ook musici die met de Salzburger Festspiele banden onderhielden, maakten al in het eerste concertseizoen van de Filharmonie van Krakov hun opwachting. Daaronder de pianisten Wilhelm Kempff en Elly Ney, en de tenor Julius Patzak. Aan culturele kruisbestuiving was in de oorlogsjaren nooit gebrek...

De arische oriëntatie gold alle kunstvormen en hen die daarbij betrokken waren. De muziek, alles wat daarbij hoorde en iedereen die er actief deelgenoot van was, werd een speelbal der machts- en propagandagolven. Alle kunsten werd ingezet en misbruikt voor de nationaal-socialistische doeleinden. Het minieme aantal joodse kunstenaars dat nog een restje geluk beschoren was, tekende portretten of musiceerde op geleende instrumenten in de kampen, maar ook zij ontliepen de onbeschrijflijke ontberingen, ziekten en de vergassingsdood niet.

Luidruchtige ketelmuziek: het pragmatisme in de oorlogsjaren

Het bestuur van de Salzburger Festspiele was er vanaf het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog alles aan gelegen om het festival zo normaal mogelijk doorgang te laten vinden. Men wilde zich vooral spiegelen aan Bayreuth, waar het muzikale decorum van de nationaal-socialistische pracht en praal ook in de bioscoopjournaals tot leven werd geweekt. Niemand was geïnteresseerd in de talloze uitwassen van deze perfide vorm van 'Hochkultur'.

Het grootste probleem in de oorlogsjaren waren niet de musici, de dirigenten en de solisten (het Duits-Oostenrijkse arsenaal was daarvoor meer dan toereikend), maar de weggebleven buitenlandse bezoekers. Muziek was er ook voldoende, mits tevoren eerst keurig volgens de nazi-ideologie geselecteerd. Dat liet zich allemaal gemakkelijk 'oplossen'. Het festivalbezoek was een heel ander verhaal. De oorlog beperkte sowieso het vrije reizen aanzienlijk tot geheel - los van de anti-Duitse gevoelens die in het buitenland sterk leefden. Rijksminister Joseph Goebbels, die ook de cultuurportefeuille onder zijn beheer had, kon geen andere oplossing bedenken dan het 'volk' werkelijk naar de spelen te brengen: het voor de Festspiele benodigde publiek werd voornamelijk geronseld uit frontsoldaten, oorlogsgewonden en arbeiders. Dat bracht weliswaar geen geld in het laatje, maar het was wel goed voor de propaganda en voor een althans uiterlijk 'springlevend' festival. Het Festspielhaus en de omgeving boden met de honderden aan rolstoelen en op brancards vastgeketende gewonden een bizarre aanblik. Het van staatswege opgetuigde culturele bedevaartsoord bracht ze samen in een muzikaal Walhalla, de pelgrims met hun eretekens, arm- en beenprothesen, hoofdverbanden en mitella's, begeleid door dokters en zusters. Tussen de prominenten liepen nu ook veel vrouwen van de arbeidsdiensten en het Rode Kruis, allen waren te gast bij de Festspiele. Hoe meer zielen, hoe meer vreugd, zo leek het. Er werden zelfs speciale treinen ingezet om ze naar Salzburg te halen.

Lang werd volgehouden dat het 'volk' op eigen initiatief naar de Festspiele was gekomen, maar de werkelijkheid was die van verplichte cultuurkost. Veel bezoekers hadden nog nooit een opera gezien of een concert bijgewoond. Een aantal wist zich niet te gedragen, gedroeg zich zelfs liederlijk en alleen al afgaande op de vreemde kledij, die totaal niet in deze omgeving paste, lijkt het onwaarschijnlijk dat iedereen zich bewust was van wat er in Salzburg aan de orde was. Maar niet de aard of de uitmonstering van het publiek deed ertoe, maar dat er publiek wás. Als het in ieder geval maar geen joden of communisten waren... De uitsluitend arisch getinte voorstellingen en concerten vormden een aansprekend en welsprekend platform, de bijkans ideale etalage van de nationaal-socialistische winkelnering.

In de personele sfeer was het slechts een kwestie van 'aanpassen'. De joodse of afvallige dirigenten werd vervangen door de oude getrouwen Krauss, Furtwängler en Knappertsbusch, Gui nam Falstaff op zich en was het Böhm en niet Walter die Don Giovanni dirigeerde. Dan waren er nog Mengelberg, Edwin Fischer, Lehár, Van Hoogstraten, Richard Strauss, Georgescu, Ansermet... Solisten waren er ook voldoende voorhanden, zoals Hans Hotter, Paul Schöffler, Kurt Böhme, Anton Dermota, Wolfgang Schneiderhan (met zijn kwartet), Cor de Groot, Elly Ney...

Toscanini werd in Salzburg node gemist. De tirannieke en opvliegende, charismatische Italiaanse dirigent kon het zijn musici en zijn omgeving ontzettend moeilijk maken, maar hij was zowel de belangrijkste publiekstrekker in Salzburg als een begenadigde musicus. Het een hoorde bij het ander. Hij heerste als een ware dictator, maar hij verafschuwde dictaturen in het algemeen en fascisten in het bijzonder. Herhaalde aanvaringen met fascistoïde elementen in Italië - waardoor menigmaal uitvoeringen werden verstoord - speelden hierbij zeker een rol. Zijn afkeer was niet alleen groot, maar die stak hij ook niet onder stoelen of banken. Hij was het type dat het hart op de tong droeg (zo musiceerde hij trouwens ook), hoewel hij - wanneer dit zo uitkwam - zeker niet gespeend was van diplomatieke gaven.

De politieke ontwikkelingen in Duitsland deden hem al in 1933 Bayreuth de rug toekeren. Met een aantal andere musici stuurde hij vanuit Amerika zelfs een protesttelegram naar Hitler, waarin werd geprotesteerd tegen de slechte behandeling van joodse musici en de steeds verder toenemende schending van de mensenrechten. Duitsland was dan taboe, maar in Oostenrijk wilde Toscanini nog wel dirigeren. In 1934 maakte hij - zoals gebruikelijk - zijn opwachting bij de Salzburger Festspiele, maar er ontstond al snel geruzie met de nazi-aanhanger Clemens Krauss, die de anti-fascist Toscanini het licht in de ogen niet gunde. De strijd ging over wie welke opera zou dirigeren, wat herhaaldelijk tot een patstelling leidde. De festivalleiding zag de grote artistieke kwaliteiten in Toscanini, maar wilde anderzijds Krauss en zijn nazi-kliek niet tegen het hoofd stoten. Het lot werd dus maar in handen gelegd van kanselier Schuschnigg. Dit in de wetenschap dat Schuschnigg er niet alleen vaak blijk van had gegeven zich onafhankelijk op te stellen, maar ook omdat de Festspiele Toscanini niet wilden verliezen... Hij moest het oordeel maar vellen. Schuschnigg koos voor... Toscanini. Met Krauss had hij weinig op. Vanaf dat moment was de grote Italiaanse dirigent in de ogen van Krauss persona non grata.

 
  Wilhelm Furtwängler (rechts) met Hans Tietjen (Bayreuth 1937)

Ook tussen Toscanini en Furtwängler boterde het niet. Furtwängler zag in Toscanini weliswaar een stevige concurrent, die hem al eens eerder dwars had gezeten, maar dat was op zich geen reden voor een ernstig conflict of zelfs een breuk. Toscanini op zijn beurt bewonderde Furtwänglers dirigeerstijl en sprak zich daarover zelfs openlijk in positieve zin uit. De wat moeizame relatie tussen de twee kwam in 1937 evenwel in een stroomversnelling toen Furtwängler - hij voelde zich daarbij gesteund door de nationaal-socialisten - in 1938 Der Freischütz wilde leiden. Furtwängler dirigeerde zowel in Bayreuth als in Salzburg en Toscanini wilde dat de Duitse dirigent nu toch eindelijk een keuze moest maken: of Bayreuth, of Salzburg. In Toscanini's optiek was Bayreuth 'slecht' (een bolwerk van de slechtste kant van het Duitse nationalisme), terwijl Salzburg in het onafhankelijke Oostenrijk 'goed' was.

Ook Goebbels reageerde op de 'strijd' tussen Toscanini en Furtwängler. Hij zei over Toscanini: "Welk een ongekende onbeschoftheid! Toscanini regeert alleen in vrije landen. Daarvoor kiest hij uitgerekend Oostenrijk uit. Als de Weners zijn pressie niet kunnen weerstaan en Furtwängler uit Salzburg verjagen, verbied ik alle Duitse kunstenaars het optreden in Oostenrijk. Ik laat mij de aanmatigende houding van die emigrant niet aanleunen."

Toscanini's zeventigste verjaardag werd in Salzburg nog op grootse wijze gevierd. Er kwam zelfs een »Toscanini-Hof«. De frivoliteiten eindigden een halfjaar later echter in een kater nadat Schuschnigg het door Hitler op 12 februari 1938 gestelde ultimatum had aanvaard. Vanuit New York liet Toscanini per telegram kort en krachtig weten dat deze gebeurtenis hem aanleiding gaf niet meer naar de Salzburger Festspiele terug te keren. De festivalleiding stelde alles in het werk om Toscanini terug te halen, maar de moeite was tevergeefs. Toscanini bleef bij zijn besluit. Exit Toscanini.

Met name Furtwänglers loopbaan tijdens de oorlog heeft de ingrediënten van een tragikomedie in zich. De sluwe intrigant Goebbels besefte al snel dat Furtwängler voor Duitsland behouden moest blijven en dat het een klap in het gezicht van de natie zou betekenen als een dirigent met een dergelijke nationale en internationale statuur de wijk zou nemen naar bijvoorbeeld Amerika. Die kans zou echter aanzienlijk afnemen indien Furtwängler dusdanig zou worden gecompromitteerd dat hij in het buitenland niet (langer) welkom was. Dat bleek al in 1935 toen Furtwängler als gevolg van de 'zaak Hindemith' overwoog om zich in Amerika te vestigen, maar de zich in alle toonaarden én furioso tegen het fascisme kerende Arturo Toscanini daar behendig in het openbaar een stokje voor stak

Friedlind Wagner, Richard Wagners nicht, verliet in 1939 verbitterd Duitsland en herinnerde zich Furtwänglers bezoek aan Parijs, waarbij hij haar vroeg hoe zij het had klaargespeeld om Duitsland te verlaten en wat hem nu eigenlijk te doen stond. Zij antwoordde hem: "U gooit gewoon uw retourtje Duitsland weg!" Maar Furtwängler keerde 'keurig' terug naar zijn vaderland. Furtwängler dacht werkelijk dat hij ver verwijderd van het politieke bedrijf  kon blijven functioneren. Met iedere dag dat Furtwängler langer in Duitsland verbleef namen zijn kansen op een aantrekkelijke positie in een land buiten de Duitse invloedssfeer verder af.

Zeker probeerde Furtwängler zo lang mogelijk vast te houden aan zijn eigen repertoirekeuze en lukte het hem het werk van verboden componisten naar het concertpodium te brengen. Zo stonden in 1934, '35 en zelfs nog in '38 composities van Mendelssohn op het programma, en klonk in 1944 nog muziek van Ravel. Dat gold eind 1938 trouwens ook nog voor muziek van de als zodanig betitelde 'cultuur-bolsjewistische modernist, de pseudo-Rus, de intelligente jood' Stravinsky. In september 1933 was de componist in de »Deutsche Kultur-Wacht« als 'gemene tempelschender' afgeschilderd. Ook mag hier niet onvermeld blijven dat van de 110 musici van het Berlijns Filharmonisch Orkest er slechts 8 lid waren van de NSDAP.

In de Vossische Zeitung van 11 april 1933 werd een brief van Furtwängler aan Goebbels opgenomen, waarin hij wees op gebeurtenissen in het muziekleven die niet per se verband houden met het herstel van de nationale waardigheid en dat het volgens hem niet de bedoeling kon zijn om kunst en kunstenaars van elkaar te scheiden, maar juist met elkaar te verbinden. Het kwam slechts aan op het onderscheid tussen goede en slechte kunst. Voorlopig waren dat slechts open deuren die omzichtig werden ingetrapt, maar dan kwam er een belangwekkende passage: "Terwijl nu echter de scheidslijn tussen joden en niet-joden - ook waar er geen reden tot klagen is over de staatspolitieke houding van de betrokkenen - zonder omhaal met  theoretisch onverbiddelijke scherpte wordt getrokken, wordt iedere andere, voor ons muziekleven op den duur zo belangrijke, ja beslissende scheidslijn, die tussen goed en slecht, al te zeer verwaarloosd." En verder: "Als de strijd tegen het jodendom zich in hoofdzaak tegen iedere kunstenaar richt die zich zelf zonder wortels en destructief, door kitsch, dor virtuozendom en dergelijke wil manifesteren, dan is dat slechts in orde. De strijd tegen hen en de geest die zij belichamen, een geest trouwens die menige Germaanse vertegenwoordiger bezit, kan niet nadrukkelijk en consequent genoeg worden gevoerd. Wanneer deze strijd zich echter ook richt tegen wérkelijke kunstenaars is dat niet in het belang van het culturele leven. Alleen al omdat kunstenaars, waar dan ook, veel te zeldzaam zijn, dan dat welk land ook het zich kan veroorloven om zonder cultureel in te boeten van hun werk af te zien. Het moet daarom helder worden uitgesproken dat mannen als Walter, Klemperer, Reinhardt etc. ook in de toekomst in Duitsland met hun kunst aan het woord moeten kunnen komen. In die zin doe ik op u een beroep in naam van de Duitse kunst, opdat geen dingen gebeuren, die misschien niet meer kunnen worden goedgemaakt."

Goebbels reageerde diezelfde dag in de Berliner Lokal-Anzeiger. Het was een berekende reactie die feitelijk vooruitliep op het vijf dagen later gepubliceerde Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums, een lang epistel met 15 paragrafen met als kern dat politiek onbetrouwbare, niet-arische personen eenvoudig het veld moesten ruimen.

Het afgedrukte betoog van Goebbels toont ons hoe naïef Furtwängler tegenover de werkelijkheid stond en hoe apolitiek hij in wezen was. Furtwänglers tussenzin zoals "een geest trouwens die menige Germaanse vertegenwoordiger bezit" werd door Goebbels geheel en al onderuit gehaald met de opmerking dat "daaruit nu juist zo duidelijk bleek hoe diep de wortels van het gevaar zich in de Duitse volksbodem hadden genesteld en hoe noodzakelijk het was om daartegen een front te vormen." Furtwänglers verwijzing naar Walter, Klemperer, Reinhardt etc. deed Goebbels eveneens vrij gemakkelijk af door te stellen dat :"in de afgelopen 14 jaar een veelvoud daarvan (aan Duitsers) tot zwijgen was veroordeeld."

 
  Bruno Walter met Lotte Lehman (links) en Dusolina Giannini (Salzburg 1935)

Bruno Walter (zijn werkelijke naam was Schlesinger) was al in 1933 niet langer welkom in Duitsland. De ellende begon met de annulering van zijn concerten in Berlijn en Leipzig op last van de plaatselijke autoriteiten. Wilhelm Funk, dezelfde functionaris die in opdracht van Goebbels aan Richard Strauss en Wilhelm Furtwängler een jaar later zou meedelen dat zij er beter aan deden hun medewerking aan de Salzburger Festspiele direct te beëindigen, gaf Walter te kennen dat de Duitse staat zijn veiligheid niet langer kon garanderen. Aan Walters verzoek om politiebeveiliging werd geen gehoor gegeven. Daarmee was de grote joodse dirigent vogelvrij was verklaard. Voor Walter was de situatie in Duitsland volkomen uitzichtloos. Hij besloot om met zijn familie naar Wenen te verhuizen, waar hij met open armen werd ontvangen. Walter dirigeerde er diverse grote operaproducties en leidde er concerten, waarvan een aantal door felle antisemitische acties werd verstoord. Desondanks had Walter het in de Oostenrijkse hoofdstad goed naar de zin. Hij aanvaardde zelfs het aanbod om artistiek leider van de Weense Staatsopera te worden. Oostenrijk leek zijn nieuwe vaderland te zijn, waar hij zich ook in politiek opzicht engageerde. Het beleid dat Schluschnigg in Oostenrijk voor ogen stond sprak hem zeer aan. Ook in het buitenland was de vriendelijke, rustige Walter met zijn artistieke statuur een graag geziene gast. Hij dirigeerde in Amerika, Engeland, Frankrijk en in ons land. In de zomer was hij weer te gast bij de Salzburger Festspiele.

Walter was niet gecharmeerd van de dirigent én de mens Furtwängler. Tijdens de Festspiele 1937, toen Furtwängler daar voor het eerst aantrad, uitte Walter in een brief aan Toscanini zijn ergernis over Furtwängler: "De aanwezigheid van Furtwängler is - tenminste voor mij - in politiek, persoonlijk en artistiek opzicht onverdraaglijk; en in het bijzonder in Salzburg. Furtwängler heeft maar één roeping: hemzelf, zijn glorie, zijn succes; hij is een man met talent, met persoonlijk gewicht, maar in zijn hart slecht, hetgeen zelfs in zijn musiceren naar voren komt. Ik heb nu in Wenen nieuwe bewijzen gevonden van zijn slechtheid, door zijn intriges tegen mij." De brief lijkt te zijn geschreven met de bedoeling om Toscanini ertoe te bewegen zich van Furtwängler te distantiëren. Walter deed ook een dringend beroep op de Italiaanse maestro om Oostenrijk te steunen, het land trouw te blijven, maar Toscanini zag de politieke verhoudingen en het aan de gang zijnde machtsspel veel scherper dan Walter en liet zich niet vermurwen. Noch had hij er zin in om tussen twee stoelen te vallen, zonder daarvan vooraf de consequenties te kunnen overzien.

Walter bevond zich in het Amsterdamse Concertgebouw toen hij het nieuws vernam dat Duitse troepen Oostenrijk waren binnengemarcheerd en door de bevolking met veel gejubel waren ontvangen. Een terugkeer naar zijn nieuwe vaderland was onmogelijk geworden. De algehele situatie in Europa en met name de nog verder toegenomen hetze tegen de joden ervoer hij bovendien als zeer bedreigend voor hem en zijn familie. Kort na de Duitse inval in Polen werd Amerika de nieuwe thuishaven, waar Walter zijn artistieke kwaliteiten verder ging ontplooien.

Een van de 'Mozartianen van het eerste uur' in Salzburg, Bernhard Paumgartner, werd door de nazi's gedwongen zijn functies als directeur van het Mozarteum en chefdirigent van het Mozart-orkest op te geven. Paumgartners zoon was een overtuigd nationaal-socialist, de familie Paumgartner had bovendien - volgens Bernhards echtgenote - sterke banden met het nationaal-socialisme, maar dit 'verweer' mocht niet baten. Paumgartner werd persona non grata verklaard en met een mager pensioen naar Italië gestuurd.

Hans Knappertsbusch, die in 1935 zijn baan van operachef in München verloor nadat hij zich weinig vleiend over Hitler had uitgelaten, mocht desondanks aan het werk blijven. Zijn artistieke waarde werd door Berlijn een groter belang toegedicht dan zijn soms nogal boerse weerspannigheid. Hij behoorde tot de weinige grote dirigenten die er geen twijfel over lieten bestaan dat zij van het nationaal-socialisme niets moest hebben. maar toch zijn werk in de oorlogsjaren kon voortzetten. De politiek ambivalente Knappertsbusch wilde ook in de oorlogsjaren maar een ding: dirigeren. Hij was de enige niet...

De operettekoning Franz Lehár was in 1940 in Salzburg van de partij. Hij dirigeerde een voor die tijd surrealistisch programma met fragmenten uit zijn operettes. Op het programma stonden titels als »Schön ist die Welt«, »Immer nur lächeln« en »Die Welt bekranzt sich mit Rosen«. Alsof er in donker Europa ook maar iets te lachen viel.

Ze bleven keurig op hun post in de oorlogsjaren, de ijzeren dirigenten met hun ijzeren repertoire. Sommigen gedroegen zich als rechtstreekse afstammelingen van Bismarck, anderen probeerden in de luwte van het politieke bedrijf hun artistieke graantjes mee te pikken. Ze dirigeerden echter zonder enige uitzondering bij de Salzburger Festspiele - in 1941 omgedoopt tot Salzburger Kriegsfestspiele - als de lichtende voorbeelden van de instandhouding van de Duits-Oostenrijkse cultuur, en zij lieten zich willens en wetens gebruiken voor Goebbels' propagandacircus. Alleen in 1944 kon het muziekfeest op last van de rijksgevolmachtigde' geen doorgang vinden. In Berlijn werd alleen nog een uitzondering gemaakt voor een concert met uitsluitend Bruckners Achtste op het programma (dirigent Furtwängler) en mocht op 16 augustus - onder het mom van een 'openbare repetitie' - alleen de première plaatsvinden van Richard Strauss' Die Liebe der Danae onder leiding van de componist (dit in tegenstelling tot Strauss' drie jaar eerder gedane uitlating aan Krauss dat de première van deze opera niet eerder zou plaatsvinden dan twee jaar na het einde van de oorlog. Strauss schreef ook nog aan Krauss: "Hopelijk heeft de heer Hitler u bij de dankbare overdracht van de leiding van de Salzburger Festspiele tevens ook het nieuwe Festspielhaus beloofd, waarvan de ik bouw belangrijker vind dan een nieuwe opera in München.").

Na de uitvoering van »Die Liebe der Danae« op 16 augustus 1944 (tweede van links Richard Strauss)
 
 
  De Salzburgse Dom wordt door bommen getroffen

Daarmee was 1944 het enige oorlogsjaar zónder 'volwaardige' Salzburger Kriegsfestspiele. Het was ook het jaar waarin de stad door geallieerde vliegtuigen werd gebombardeerd. Naast vele woonhuizen werd ook de historisch belangwekkende Dom en Mozarts woonhuis aan de Makartplatz getroffen.

Vlak na de oorlog

Aan het einde van de oorlog zag de situatie er in Oostenrijk belabberd uit. Naast het gebrek aan vrijwel alles hadden ook de bombardementen veel schade aangericht. Zo lag een van de belangrijkste Weense kroonjuwelen en cultuurmonumenten, de Staatsopera, grotendeels in puin Oostenrijk schaarde zich in de rij van Europese naties die na vijf jaar oorlog, moord verwoesting de scherven bijeen gingen rapen om daaruit een nieuwe toekomst op te bouwen.

Evenals Duitsland was Oostenrijk door de geallieerden in vier gecontroleerde zones verdeeld. De provincie Salzburg viel - met Opper-Oostenrijk - toe aan de Amerikaanse bezettingsmacht:

 
  Wilhelm Furtwängler voor de denazificatie-commissie
(december 1946)

Hoewel er ogenschijnlijk veel belangrijker zaken wachtten werd het festival met behulp van de Amerikanen weer op de wereldkaart gezet. Dat was geen gemakkelijke opgave want het ontbrak Salzburg tot diep in 1946 aan van alles. Huisvesting was een van de grootste problemen. Sommige deelnemers aan de Festspiele betitelden hun onderkomen als 'hondenhok' en er klonken luide protesten in de kranten over de grote Amerikaanse invloed op met name de hotels, alsof de Oostenrijkers als goede en bekwame gastheren in het verleden niet ruimschoots hadden bewezen deze zelf te kunnen runnen. Er was een ernstig tekort aan levensmiddelen, dusdanig zelfs dat de festivaldeelnemers zich erover beklaagden dat zij te 'verzwakt' waren om überhaupt aan de voorstellingen mee te kunnen werken. Het bestuur van de Wiener Philharmoniker voegde zich bij de klachtenstroom met de mededeling dat het orkest over te weinig attributen, variërende van snaren voor de strijkers tot riet voor de houtblazers, kon beschikken. Dan waren er gerenommeerde dirigenten die de nazi-terreur tijdig waren ontvlucht en niet stonden te popelen om terug te keren, terwijl de (mogelijk) 'foute' achterblijvers niet mochten dirigeren in afwachting van hun denazificatie. Böhm verbleef duimendraaiend in Graz (hij doodde de tijd met partituurstudie in de hoop dat die hem straks goed van pas zou komen). Zijn lot werd broederlijk gedeeld door Furtwängler, Karajan en vele anderen die in het oorlogskunstbedrijf of anderszins hun sporen maar al te duidelijk hadden nagelaten. Wie 'verdacht' was moest eerst maar eens rustig wachten op de dingen die onvermijdelijk zouden komen.

Na de officiële opening van de Salzburger Festspiele op 12 augustus 1945 dirigeerde Felix Proháska in de grote zaal van het Mozarteum het Mozarteum-orkest in een bevallig Johann Strauss-Franz Lehár programma en sprak de Amerikaanse generaal Mark W. Clark enige woorden (met mijn cursivering), die in de annalen van de geschiedvervalsing althans deels zeker een plaatsje waard zijn:

"Amerikanen zijn bij de Salzburger Festspiele niets nieuws onder de zon. In vroegere, betere tijden kwamen mijn landgenoten vaak overzee naar Oostenrijk om het festival in Mozarts geboortestad bij te wonen. Nu zijn hier weer veel Amerikanen, maar ditmaal maken zij deel uit van de Amerikaanse strijdkrachten, die u na zevenjarige onderdrukking hebben bevrijd. Deze jonge mensen, die de Festspiele hebben voorbereid en georganiseerd, zullen dezelfde geestdrift ondervinden als hun ouders in vrolijker tijden. Ik ben ervan overtuigd dat deze vroegtijdige lancering van uw festival bewijst dat door de gemeenschappelijke arbeid van het Oostenrijkse volk en de Verenigde Naties het spoedig mogelijk zal zijn om een vrij en onafhankelijk Oostenrijk te stichten."

Waarom zo'n haast? Gedurende het massale slotoffensief, dat het einde van de Tweede Wereldoorlog inluidde, kwamen de Amerikanen in Duitsland te laat of de Sovjets te vroeg. Op de Conferentie van Potsdam waren de militair-strategische kaarten bij aanvang reeds geschud. Het ene bedreigende Duizendjarige Rijk was nog niet ontmanteld, of het volgende diende zich reeds aan: de Sovjet-Unie onder de oppermachtige leiding van de Georgiër en zoon van een arme schoenmakersknecht, Iosif Vissarionovitsj Stalin. Het 'rode gevaar' zou het gehele vrije Westen weleens kunnen overspoelen, men meende overal communisten te zien en te horen. Het Amerikaanse buitenlandse beleid was er sterk op gericht om zowel Duitsland als Oostenrijk zo snel mogelijk te 'stabiliseren', er waakzame en goed toegeruste buffers van te maken tegen het oprukkende communisme, wat een batterij politieke, economische en militaire maatregelen vereiste. Allerlei kunstuitingen en dus ook de Salzburger Festspiele maakten logischerwijs eveneens onderdeel uit van dit grootse plan.

Mogelijk was het door puur politieke omstandigheden ingegeven opportunisme, dat ook het geallieerde opperbevel (SHAEFF - Supreme Headquarters Allied Forces) niet vreemd was, er de voornaamste oorzaak van dat de denazificatie-processen in de praktijk weinig voorstelden. Het muziek- en theaterleven behoorde tot de vele vehikels om de ingestorte Europese samenleving na de oorlog weer op de been te helpen. Musici die in de oorlog duidelijk 'fout' waren geweest werden, als maar de geringste 'verzachtende omstandigheid' viel aan te wijzen, meestal snel weer in het artistieke zadel geholpen. Zoals ook vele 'foute' prominenten hun prominente posities weer konden innemen, of geheel en al buiten schot bleven. Furtwängler mocht al spoedig weer dirigeren, terwijl Karajan dankzij de later vermaarde EMI-producer Walter Legge aan een glanscarrière kon beginnen (Legge zocht in die dagen naar geschikte kandidaten voor zijn op te bouwen artiestenrenstal. Karajan was een van de eerste en belangrijkste die door hem werd 'geroepen').

Salzburg zou Salzburg niet zijn als in het licht van de omstandigheden niet voor een 'pragmatische aanpak' was gekozen, al was het dan ditmaal het Amerikaanse bezettingsleger dat - althans voorlopig - ook de artistieke touwtjes in handen had.

Veel stelde het in dat prille begin nog niet voor. Tussen 12 augustus en 1 september 1945 werd slechts een opera (Die Entführung aus dem Serail) opgevoerd en waren er niet meer dan drie grote concerten, en bovendien zonder de Wiener Philharmoniker. Het markeerde wel het eerste optreden van de toen 42-jarige Eugen Jochum, die het Mozarteum-orkest voorging in een Beethoven-Mozart programma.

Het jaar daarop stonden er drie opera's op het programma: Don Giovanni (Krips), Le nozze di Figaro (Proháska) en Der Rosenkavalier (Swarowski). De Wiener Philharmoniker waren er weer bij en beheersten de grote orkestconcerten, die werden geleid door Schuricht, Barbirolli en Wetzelsberger. De indeling was als vanouds: het vaste onderdeel Jedermann (maar zonder Max Reinhardt), opera's, orkestconcerten, solistenavonden, kamermuziek, serenades en religieuze muziek (de matinees verschenen vanaf 1949 op het programma).

Eerst in 1948 kwam het zo vertrouwde, vooroorlogse internationale festivalmodel weer in beeld. In de Felsenreitschule was het operatoneel inmiddels stevig onder handen genomen (het had nu de omvang van dat van de Weense Staatsopera) en waren het vooral Herbert von Karajan, Oscar Fritz Schuh en Caspar Neher die hierbij een ware voortrekkersrol vervulden. Toevallig was dit ook het enige festivaljaar waarin zowel Karajan als Furtwängler dirigeerde.

 
  Oscar Fritz Schuh en Caspar Neher (rechts)

Toch bleef het nog improviseren, vooral achter de coulissen. De decors en kostuums in het Weense Burgtheater en de Staatsopera waren door de geallieerde bombardementen in vlammen opgegaan en konden dus niet meer worden geleend. Ensceneringen konden dus evenmin van Wenen worden overgenomen en dat betekende veel huisvlijt voor vele medewerkers. Maar de crème de la crème van het internationale opera- en concertbedrijf bleef komen.

Ondanks het Amerikaanse Marshall-hulpplan, waardoor Oostenrijk inmiddels weer aardig in de vaart der volkeren was opgenomen, was er nog steeds een groot tekort aan glas, beton, bekabeling en riolering. De stad lag nog deels in puin, allerlei belangrijke publieke voorzieningen ontbraken nog en de stad bood bovenal een troosteloze aanblik. Er werden noodoproepen om steun gedaan, de lokale politieke elite werd stevig bewerkt en luidkeels werd verkondigd dat niet alleen de Salzburger Festspiele op het spel stonden, maar ook de daarmee verband houdende economische ontwikkeling van het Salzburgerland. Zonder kunsttoerisme geen inkomsten!

Het sorteerde effect, want al in 1949 registreerde een Nederlandse journalist de 'feeststemming' in de stad. Voor Karajan liep het tij in de festivalstad af, want hij dirigeerde nog slechts twee concerten (Verdi's Messa da Requiem en Beethovens Negende symfonie), waarmee hij tevens - althans voorlopig - afscheid nam van de Salzburger Festspiele. In dat jaar werd de langdurige strijd tussen hem en Furtwängler uiteindelijk in het voordeel van de laatste beslecht. Het was een nogal merkwaardige samenloop van omstandigheden. Karajan was door de geallieerden eerder gedenazificeerd dan Furtwängler en had - handig als hij van nature was - met de Weense »Gesellschaft der Musikfreunde« inmiddels uitstekende relaties aangeknoopt. Furtwängler viel dit cadeautje pas later in de schoot en kon hij pas in 1947 in Wenen voor het eerst weer dirigeren. Dat eerste concert had een dusdanig groot succes dat Karajan spontaan besloot om zijn collega een plaats te gunnen bij de Salzburger Festspiele van 1948. Dat pakte echter volkomen verkeerd uit: Furtwängler kon Karajans eigen publieke succes eenvoudig niet verdragen en het kwam tot het bekende "hij eruit, of ik eruit." In die onvriendelijke sfeer dolf Karajan het onderspit, waarbij het pragmatisme weer eens een belangrijke rol speelde: Furtwängler had - naar men dacht - op dat tijdstip een aanzienlijk grotere internationale reputatie dan Karajan. De festivalleiding koos voor Furtwängler. Exit Karajan.

Het festivalfonds

Egon Hilbert, de man die het in het seizoen 1963/64 met Karajan aan de Weense Staatsopera danig aan de stok zou krijgen, speelde een sleutelrol bij de totstandkoming in 1950 van een speciaal fonds ten behoeve van de Salzburger Festspiele. Hilbert zag scherp dat er een stabiele basis nodig was om het festival op een hoog artistiek niveau te houden, terwijl daarnaast extra financiële middelen nodig waren voor de daarvoor vereiste outillage. Op een slof en een schoen kon een festival dat zich op internationale aantrekkingskracht richtte nu eenmaal niet door blijven hinken. Het idee was niet nieuw, de uitwerking ervan simpel. De republiek Oostenrijk zou voortaan 40% van de benodigde gelden op tafel leggen, de provincie Salzburg, de stad Salzburg en de toeristenbond ieder 20%. Daarmee was er de gewenste budgettaire dekking. Voortaan maakten vertegenwoordigers van de geldschieters deel uit van het curatorium, om de vingers aan de financiële pols te houden. Het uit vijf leden bestaande directorium ging zich bekommeren om de artistieke en organisatorische aspecten van het festival. De voorzitter daarvan kreeg de titel 'president'. Was het in eerste instantie nog een strikt jaarbudget, het werd al spoedig aan het directorium toegestaan om plannen op de langere termijn te ontwikkelen, daaraan het verwachte prijskaartje te verbinden en vervolgens de contracten te sluiten. Er was oog en oor voor grotere dimensies en de noodzaak van langere-termijnplanning, maar in de weerbarstige praktijk ging het niet van een leien dakje.

 
  Egon Hilbert

De gladde Hilbert was waarschijnlijk de eerste echt professionele netwerker binnen het directorium. Hij koesterde en onderhield in en buiten het festival allerlei vertakkingen die hem, maar ook de podiumkunsten doorgaans geen windeieren legden. De zich als een soort kunstpaus gedragende Hilbert stond ook bekend als een notoire dwarsligger, die regelmatig tot de orde moest worden geroepen. Het was vaak de president, baron Heinrich von Puthon, die met eindeloos geduld de door Hilbert veroorzaakte plooien moest gladstrijken. Hilbert was met name geïnteresseerd in een wisselwerking tussen de Salzburger Festspiele en de Weense Staatsopera, wat er in de praktijk dan op neer moest komen dat de sterren die aan de Weense Staatsopera optraden, ook naar Salzburg moesten worden gehaald, wat alleen al in financieel opzicht dusdanig exorbitante uitgaven met zich bracht, dat aanzienlijke budgettaire overschrijdingen onafwendbaar waren. En Hilbert gaf het niet snel op...

Ook Furtwängler kon een lastige tegenstander zijn, als hij weer eens de burelen van het directorium betrad om op een nogal indringende manier zijn programmawensen of andere verlangens kenbaar te maken. Onderhandelingen met hem liepen herhaaldelijk vast en dan dreigde hij steevast 'nooit meer in Salzburg te dirigeren'. Het werd er bepaald niet prettiger op toen Furtwängler meer en meer slechthorend werd (in de orkestbak was daarvan overigens niets te merken!) en hij zijn beschaafde conversatietoon liet varen: men kon het geschreeuw nog zes deuren verder horen. De inmiddels in Zwitserland woonachtige Furtwängler bleef echter trouw dirigeren, tot hij in op 30 november 1954 overleed. Zijn laatste operavoorstelling was op 28 augustus, de slecht bezochte en ontvangen Der Freischütz (het werk verdween na zijn dood onmiddellijk en voor lange tijd van het speelplan) en het concert op 30 augustus, met Beethovens Zevende en Achtste symfonie, afgewisseld door de Grosse Fuge.

 
  Karl Böhm met Lisa Della Casa (Salzburg 1959)

Na Furtwängler

Het was Karl Böhm die meer en meer zijn stempel ging drukken op de muzikale gebeurtenissen in Salzburg. In 1947 begonnen met Arabella waren het de regisseurs Günther Rennert, Rudolf Hartmann en Oskar Schuh, en een groot aantal stersolisten waaronder Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried, Hilde Güden, Lisa Della Casa, Sena Jurinac Wilma Lipp, Anton Dermota, Paul Schöffler, Erich Kunz, Walter Berry en Cesare Siepi, die Böhm in Salzburg hoog te paard zetten. Böhms verbondenheid met het festival richtte zich - zoals ook te verwachten viel - vooral op de opera- en orkestwerken van Mozart en Richard Strauss.

Het grootste waagstuk uit de geschiedenis van de Salzburger Festspiele tot dan toe was Wozzeck, die in 1953 op het speelplan verscheen. Böhm dirigeerde, Schuh deed de enscenering en Caspar Neher verzorgde de decors. Een ander experiment volgde in 1958 met Barbers Vanessa, gedirigeerd door Dimitri Mitropoulos, in de enscenering van Gian-Carlo Menotti. Het werd een debacle, met veel boegeroep en fluitconcerten.

 
  Herbert von Karajan (1955)
Na de dood van Furtwängler in 1954 kwam de weg vrij voor Herbert von Karajan. In Salzburg, zijn oorspronkelijke thuishaven, voelde hij zich als een vis in het water en het moet hem dan ook vreugdevol hebben gestemd dat hij zich vanaf 1 oktober 1956 tot en met 30 september 1960 - met de mogelijkheid van verlenging (waarvan Karajan geen gebruik zou maken) - de artistiek leider van het festival mocht noemen. Die benoeming was in zoverre eigenaardig dat er in die functie niet was voorzien en dat die speciaal voor »Das Wunder Karajan« zou moeten worden gecreëerd. Dat stuitte evenwel op zoveel bezwaren dat Karajan tenslotte wel als de »künstlerische Leiter« door het Festspielleven ging, maar dat een Engelsman ervan zou hebben gezegd: "What's in a name?" Niemand wond zich erover op. De verloren zoon was terug in de »Heimatstadt«, de rest was bijzaak.

Duur maar goed: Karajan

De Oostenrijkse muziekwereld zonder conflicten, roddels en schandalen is ondenkbaar. De pers stookt nog slechts smeulende vuurtjes verder op en smult ervan. Karl Böhm bevond zich al snel in het centrum van een conflict over zijn toekomstig functioneren als directeur van de Weense Staatsopera. Het gedonder begon na een door Böhm in februari 1956 gegeven interview, waarin hij stelling nam tegen het idee dat hij zijn internationale carrière zou moeten opofferen om zich geheel aan de directie van de Staatsoper te kunnen wijden. Nee, dat was Böhm niet van plan! Eerst in Wenen, maar vervolgens in heel Oostenrijk ging bijna iedereen zich met de kwestie bemoeien, wat er uiteindelijk toe leidde dat Böhm op 5 maart terugtrad en Karajan werd aangezocht om de opengevallen plaats in te nemen. Ook over die (mogelijke) benoeming ontstond weer veel geharrewar, waarbij ditmaal ook de Berliner Philharmoniker betrokken waren. Men zag in Berlijn de bui al hangen: het bestaande verdrag met Karajan zou in de toekomst niet alleen moeten worden 'gedeeld' met de Salzburger Festspiele, maar ook nog met de Weense Staatsopera, terwijl er voor de tot sterdirigent opgeklommen maestro ook nog aan de Milanese Scala wel het een en ander te doen was. (Karajans verbintenis met het in 1945 door Walter Legge opgerichte Londense Philharmonia Orchestra was in 1954 geëindigd ten gunste van de Berliner Philharmoniker).

De bezwaren tegen de drukke muziek-as Berlijn-Salzburg-Wenen-Milaan werden in de pers weliswaar breed uitgemeten en met groot geschut uitgespeeld, maar het uiteindelijk resterende feit was nu eenmaal dat Karajan een geweldige publieks- en geldtrekker was en dat de Berliner Philharmoniker zónder Karajan al snel ten prooi zouden vallen aan een heel wat minder florissante toekomst. Uiteindelijk won het pragmatisme het van de emotie. Alle protesten ten spijt begon Karajan op 1 januari 1957 als de nieuwe directeur van de Weense Staatsopera aan een eerst nog chaotisch verlopend seizoen, dat al in oktober met een schandaal werd ingeluid: de letterlijk weggefloten uitvoering van Tannhäuser.

De Salzburger Festspiele begonnen in juli 1957 al even chaotisch. Eduard van Beinum, Otto Klemperer en Josef Krips moesten afzeggen. Karajan dirigeerde én regisseerde Fidelio en Falstaff. Over de dirigent Karajan was er niets dan lof, maar over de regisseur Karajan werd veel kritiek uitgestort. Kostbare producties, dat wel, met uitsluitend stersolisten (Schwarzkopf, Moffo, Jurinac, Goltz, Schöffler, Kmentt, Edelmann, Berry, Gobbi, Panerai, Alva en Zampieri), maar de regie 'zat niet'. Het »Karajan-effect« en alle publiciteit die daar omheen werd geweven had in ieder geval tot gevolg dat daarmee vergeleken Böhms Le Nozze di Figaro en Così fan tutte, maar ook Keilberths Die Entführung aus dem Serail en zelfs de met groot enthousiasme ontvangen Elektra onder Mitropoulos min of meer naar de achtergrond werden verdrongen. Men wilde in Salzburg een keizer en men kreeg er een. Dat Le Nozze wat bleekjes afstak lag ook aan Böhm, die zijn regiekaarten nog steeds op de denkbeelden van Oscar Fritz Schuh had gezet, wat Karajan deed besluiten om in het volgende seizoen met de regisseur Gunther Rennert in zee te gaan. De decorbouwer Caspar Neher werd bij die gelegenheid door Ita Maximowna vervangen. Böhm stemde ermee in en werd aldus 'bevrijd' uit een inmiddels verlammende samenwerking, die zo langzamerhand toch wel alle kenmerken had van »Tradition ist Schlamperei«.

De programmering bleef gericht op de beproefde combinatie van gemakkelijk aansprekende, vertrouwde muziek, die steevast ten tonele werd gevoerd door de grote namen in het kunstbedrijf. Het bleef in dat opzicht »Im Westen nichts neues«. Het zwaartepunt lag zoals steeds bij kwaliteit en niet bij vernieuwing.

 
  Aanplakbiljet voor het »Musica Viva« concert van 15.11.1957 (Ontwerp van Helmut Jürgens)

Op zo'n 150 km van Salzburg, in München, had een geheel ander festival vaste grond onder de voeten gekregen: »Musica Viva«. München was zeker niet in de ban van de avant-garde, maar de grote initiator en organisator van dit festival, de Duitse componist Karl Amadeus Hartmann, was zo verstandig om een klinkend-overtuigende symbiose tot stand te brengen tussen de 'klassieke modernen' en de 'nieuwste muziek'. Wat we ook vandaag de dag in onze concertprogramma' s terugzien was zo' n halve eeuw geleden al in het hart van Hartmann. Die aanpak bleek het perfecte antidotum tegen al vroegtijdig de zaal verlatende toehoorders. Op deze wijze werd de weg vrijgemaakt voor de muziek van o.a. Hindemith, Bartók, Berg, Schönberg, Ravel en Stravinsky. Later werden ook werken van Honegger, Von Einem, Schreker, Weill, Milhaud, Messiaen, Blacher, Ives, Egk, Britten, Tippett, Boulez, Nono, Henze en Orff op het programma gezet, geleid door dirigenten met klinkende namen: Eugen Jochum, Hans Rosbaud, Rafael Kubelík, Pierre Boulez, Ernest Bour, Stanislaw Skrowaczewski, Erich Kleiber, Georg Solti en Hermann Scherchen.

De »Musica Viva« concerten trokken een geheel ander publiek dan de Salzburger Festspiele. De uiterlijke kant ervan was het al direct in het oog springende verschil tussen de eenvoudige kledij in München en de extravaganza in Salzburg. Naar de »Musica Viva« trokken de mensen die primair in de muziek waren geïnteresseerd en hongerig waren naar nieuwe ontdekkingen, terwijl het in Salzburg meer ging om een zichzelf herhalende clan die voornamelijk verkregen status en rijkdom uitstraalde. Wat dat laatste betreft, daar paste Karajan uitstekend in.

Ook in het concertsegment vielen er in Salzburg geen opzienbarende beleidswijzigingen te ontdekken, al kwam er incidenteel wat meer aandacht voor twintigste-eeuwse componisten als Hindemith, Barber, Honegger, Schuman en Von Einem, met hier en daar ook een vleugje Ravel en Debussy.

In 1958 was het de beurt van ons Concertgebouworkest onder Wolfgang Sawallisch, dat niet minder dan vijfmaal optrad. Het programma was deels behoudend (de klassieken), maar er was ook ruimte voor moderner geluid, met muziek van Von Einem, Henkemans, Walton en Prokofjev (al was het dan geen echte 'eye-opener', maar de gemakkelijk aansprekende Vijfde symfonie).

In 1959 was er op operagebied een noviteit te melden: Heimo Erbse's Julietta, een première nog wel, maar het was een werk zonder al te veel substantie, waaraan zelfs Antal Dorati niets meer kon veranderen. Een voorbeeld van klassieke vooruitstrevendheid was de opvoering van Haydns Il mondo della luna. Dit werk mag dan inmiddels Haydns bekendste opera zijn, in 1959 gold die nog als een product uit het een of andere rariteitenkabinet.

Bernstein stal met zijn New York Philharmonic de show in de Vijfde symfonie van Sjostakovitsj. Karajan en de Wiener Philharmoniker brachten het publiek bijna op de knieën met Beethovens Missa Solemnis. Het solistenteam mocht er zijn: Leontyne Price, Christa Ludwig, Nicolai Gedda en Niccola Zaccaria. De vioolsolo in het Benedictus was in handen van niemand minder dan de in zijn aparte rol als »Stehgeiger« en Johann Strauss-specialist zo bekend geworden concertmeester van de Wiener Philharmoniker, Willi Boskowski.

Tussen de coulissen en in de pers waren er echter discussies over de vraag waar het in Salzburg met de Festspiele naar toe moest. Ze spitsten zich toe op de vraag of het voor de opera nu diende te gaan om Hofmannsthals oorspronkelijke opzet van een »Wereldtheater-speelplan« of dat uitsluitend Mozart, de genius loci, in het middelpunt diende te staan. De pro's en contra's verstomden enigszins na Glucks Orpheus und Eurydike, die - evenals elf jaar eerder - in de volgepakte Felsenreitschule tot stormachtige bijval en lovende perscommentaren leidde.

Op 26 juli 1960 was het groot feest in Salzburg. Het nieuwe (grote) Festspielhaus werd geopend. Er waren vele toespraken, waarna Karajan het nieuwe onderkomen toepasselijk inwijdde met het »Gloria« uit Mozarts Mis in c, KV 427. Het eigenlijke startschot werd gegeven met Der Rosenkavalier. Regisseur Rudolf Hartmann en decorontwerper Teo Otto hadden de aanmerkelijk grotere afmetingen van het podium volledig naar hun hand weten te zetten en Karajan leverde op de bok een glansprestatie die nog lang in Salzburg nazong. De solisten? Kom daar vandaag de dag nog maar eens om: Della Casa (of) Schwarzkopf, Jurinac, Edelmann, Kunz, Güden (of) Rothenberger, Rössel-Majdan, Zampieri... De vocalisten in Salzburg waren - het klinkt nu bijna als vanzelfsprekend - ook de sterren van de Weense Staatsopera (soms leidde een 'ontdekking' in Salzburg echter tot een engagement in Wenen, een vorm van kruisbestuiving met artistieke synergie als resultaat).

Scène uit »Der Rosenkavalier« in de enscenering van Rudolf Hartmann en met de decors van Teo Otto

Dan was er de kwestie van de opvolging van de president van het curatorium, baron Von Puthon, die na vele decennia van wel en wee zo langzamerhand de tijd gekomen achtte om zich terug te trekken. Ernst Haeusserman (hij schreef in 1968 een kritiekloze, zo niet kruiperige biografie over Karajan) behoorde weliswaar niet tot de in het oog springende kandidaten voor het lidmaatschap van het directorium, maar zoals het zo vaak in deze en andere kringen gaat, werd daarvoor eerst het noodzakelijke massagewerk verricht, waarbij zowel Karajan als de eigenaresse van »Der goldene Hirsch«, de gravin Harriet Walderdorff, een sleutelrol vervulde. In een oogwenk was Haeusserman benoemd als lid van het directorium en dat was dan dat. Een merkwaardige keuze was het overigens niet, want Haeusserman had inmiddels een respectabele staat van dienst als theaterdirecteur, filmmaker, regisseur, assistent van Max Reinhardt in Hollywood en ook nog chef van de kunstafdeling van de Amerikaanse ambassade in Wenen.

Van jubileum naar conflict: het blijft traditie...

Het veertigjarig jubileum van de Salzburger Festspiele werd in 1961 bescheiden in gang gezet met een herhaling van Der Rosenkavalier, maar nu dan onder Böhm. De enscenering was weliswaar weer oude wijn in nieuwe zakken, maar in muzikaal opzicht was er van verschraling geen sprake. Rudolf Wagner-Régeny's opera Das Bergwerk zu Falun beleefde zijn wereldpremière, maar werd overgelaten aan een dirigent van mindere portee: Heinz Wallberg. Het was weer zo'n noviteit die zowel dramatisch als muzikaal weinig om het lijf had en dus weer even snel van het repertoire werd afgevoerd. De Hongaarse dirigent Ferenc Fricsay leidde - toen al ernstig ziek (hij leed aan kanker en overleed na lang lijden in 1963) - Mozarts Idomeneo (waarvan de enscenering op veel kritiek stuitte). Karajan dirigeerde in het operasegment alleen een reprise van Don Giovanni, maar gaf in het grote Festspielhaus met de Wiener Philharmoniker een ouderwets-indrukwekkende uitvoering van Bachs Hohe Messe met een ware topbezetting: Price, Ludwig, Gedda, Souzay en Berry.

 
  Herbert von Karajan (1964)
(Foto Siegfried Lauterwasser)

In 1964 sloot Karajan voorgoed zijn kantoor in de Weense Staatsopera. Zijn terugtreden was het zoveelste bewijs dat een langdurige verbintenis van de directeur met het instituut een onmogelijke opgave was. Het was het bittere einde van een korte, maar rijke geschiedenis die werd gedomineerd door roddel, achterklap, gekonkel, afgunst en opportunisme. Evenals eens Gustav Mahler werd ook Karajan slachtoffer van zijn eigen beleid. Het overal gehoorde verwijt dat het onder Karajan wel érg duur had uitgepakt, beantwoordde de maestro steevast met "ja, maar het was ook erg goed."

De pragmatici in Salzburg zagen terstond hun kans schoon en telegrafeerden naar Karajan dat zij het 'slechte nieuws' hadden vernomen en een dringend beroep op hem deden om zich nóg intensiever met de Festspiele bezig te gaan houden. Kortom, het lidmaatschap van het directorium lag in het verschiet. Zo vers na Karajans afscheid in Wenen, waarin ook de minister van Onderwijs, Dr. Piffl-Percevic, een weliswaar actieve, maar weinig florissante rol had gespeeld, leverde dat grote problemen op. Het conflict steeg al snel naar het kookpunt, want het curatorium wilde per se Karajan (die wilde wel) terwijl de minister bleef dwarsliggen. Karajan had tijdens een persconferentie, direct na zijn aftreden, verklaard dat hij nooit meer in Oostenrijk zou werken en dat hij zijn artistieke heil elders ging zoeken, wat - naast zovele andere irritaties - bij de minister de druppel deed overlopen. Aangezien Salzburg ook tot het Oostenrijkse grondgebied behoorde, lag het na Karajans ferme uitspraak in de media niet voor de hand dat hij uitgerekend in de bisschopsstad een belangrijke functie zou aanvaarden. Kortom, de getergde dirigent had A gezet en moest nu dan ook maar B zeggen. Het curatorium bracht de kwestie uiteindelijk naar de schrijftafel van de bondskanselier Dr. Josef Klaus (zoals de festivalleiding in 1945 de kwestie Toscanini versus Krauss op het bordje van de toenmalige kanselier Schuschnigg had gelegd), die zijn minister vervolgens ter verantwoording riep. Het ambtelijke getouwtrek werd onder druk van Klaus terzijde geschoven en leidde ten slotte tot een 'toeschietelijker' houding van Piffl jegens Karajan. Niets stond diens benoeming in Salzburg nog in de weg.

Onderwijl nam de kritiek op het 'breedbandtoneel' van het nieuwe Festspielhaus bijna absurde vormen aan. Was er in het begin nog slechts hier en daar een kanttekening te horen, inmiddels had de gehele pers zich over het 'buitensporig' grote toneeloppervlak uitgesproken. De intieme sfeer van het kleine Festspielhaus werd afgezet tegen de koude uitstraling van de nieuwe kolos, maar het was de regisseur Günther Schneider-Siemssen die uiteindelijk toch alle handen weer op elkaar kreeg met de creatieve benutting van de nieuwe mogelijkheden die het grote toneel bood. En waarmee kon hij dit beter, overtuigender demonstreren dan met het Russische spektakelstuk bij uitstek, Moesorgski's Boris Godoenov? Schneider-Siemssens debuut in Salzburg in 1965 werd aldus een ware triomf, waarvan ook Karajan volop meeprofiteerde, hoewel zijn bijna mystieke visie op het werk (in de instrumentatie van Sjostakovitsj) eveneens boven alle aardse kritiek verheven leek.

Wie door de programma's vanaf 1965 bladert kan zich niet aan de indruk onttrekken dat de echte vernieuwing van het opera- en concertrepertoire bewust werd tegengehouden. Het draaide in de opera steeds om Mozart, Richard Strauss en Verdi, en dan bovendien ook vaak om dezelfde opera's in dezelfde ensceneringen.

In het concertrepertoire bleef de muziek van de Tweede Weense School zwaar onderbelicht, hoewel er in 1965 drie programma's aan werden gewijd, waarvan een die geheel in het teken stond van Anton (von) Webern, die twintig jaar eerder was overleden. Hier mag wel worden vermeld dat een lid van het Amerikaanse bezettingsleger Oostenrijk nogal knullig beroofde van een van zijn grootste, eigentijdse componisten. Op 15 september 1945 werd Webern het dodelijke slachtoffer van een Amerikaanse wachtpost die in het donker bij de deur van een huis een vuurpuntje zag oplichten en er gericht op schoot. Het was de sigaar van Webern...

De komst van 'nieuwe' dirigenten als Lorin Maazel, Claudio Abbado, Zubin Mehta, Istvan Kertész (hij, een kind van de holocaust, kwam in april 1973 tijdens een zwempartij in Israël om het leven), Friedrich Cerha, Bernhard Conz, Kurt Wöss, Leopold Hager, Gerhard Wimberger, Christoph von Dohnányi (hij leidde de première van Henzes Die Bassariden in 1966), Milan Horvat, Moshe Atzmon en Riccardo Muti veranderde aan de traditionele opzet van het festival fundamenteel niets. De 'oude' dirigenten die nog niet door de dood waren weggedragen bleven keurig op hun Salzburgse posten. Zij waren alweer lang geleden met het merendeels zelfde repertoire gekomen en zouden daarmee ook afscheid nemen. Een zwaluw maakte nog geen zomer, ofwel een enkele uitzondering bracht nog geen consistent provocatief repertoire in beeld.

Mortier aan het roer: een globaal overzicht

Voor de Salzburger Festspiele begon in 1992 met de komst van Gérard Mortier een bijzonder heftige , strijdvolle en volgens sommigen ook nog wankele periode. De op 25 november 1943 geboren zoon van een Gentse bakker had al op 25 augustus 1970 in een artikel het beleid van de Koninklijke Opera van Gent met de grond gelijk gemaakt. Dat was het eerste publieke signaal van een progressieve, zo niet recalcitrante operaliefhebber die de vuistdikke laag stof waaronder de Gentse opera al decennia lang begraven lag, eens goed wilde wegblazen. Hij voegde vervolgens ook de daad bij woord. Overal waar hij verscheen, als assistent bij het Festival van Vlaanderen, als artistiek leider van de opera-instituten in Düsseldorf, Hamburg, Frankfurt, Parijs en ten slotte Brussel, probeerde hij het steevast ingedutte operabedrijf radicaal om te vormen en nieuw leven in te blazen, wat hem op evenveel vrienden als vijanden kwam te staan. Hij bleef echter onvermoeibaar en zelfs onverschrokken aan de touwen van de traditie trekken.

Toen hij in 1992 voor het eerst aantrad als intendant van de Salzburger Festspiele, wist het directorium natuurlijk al dat het op zijn minst een waar enfant terrible in huis had gehaald. Anderzijds besefte Mortier dat het in Salzburg op zijn minst een lastige klus zou gaan worden. Maar wat hem betreft was het in Salzburg afgelopen met de eindeloze stroom muzikale 'Mozartkugeln' die het operabedrijf overheersten en moesten de deuren wagenwijd open worden gezet voor nieuw repertoire en nieuwe inzichten. In die tot in alle hoeken en gaten aartsconservatieve omgeving moest het dan gaan gebeuren. Toen, in dat prille begin, viel het nog niet voor te stellen dat uitgerekend daar zoiets als Ligeti's enige opera Le Grand Macabre in de regie van Peter Sellars op spectaculaire wijze aan het publiek zou worden voorgesteld.

 
  Gérard Mortier

Mortier proclameerde 'Het nieuwe Salzburg' ook met het oogmerk om een ánder publiek te gaan trekken. Een publiek dat - evenals bij de »Biennale« in München - wérkelijk nieuwsgierig was, bereid was nieuwe inzichten op te doen, ook al moest dat desnoods dan ten koste gaan van de elite die in juli en augustus in Salzburg en omgeving de dollars en euro's versneld lieten rollen. Natuurlijk realiseerde hij zich dat een nieuwe esthetiek zou worden afgemeten aan de financiële gevolgen ervan. Toch leek het hem een uitdaging, een goed overwogen poging om het ijzer met de handen te breken, mogelijk geholpen door het feit dat bij het directorium dan toch eindelijk het besef was doorgedrongen dat een voortzetting van de traditie een heilloze weg inluidde. Nieuw publiek was essentieel voor de continuïteit van het festival op de langere termijn, daarover was geen enkel misverstand.

De belangrijkste vraag was echter of het dan een gestaag uit te bouwen vernieuwingsprogramma moest te zijn, of dat een echt progressieve aanpak de voorkeur verdiende. Voor Mortier stond een ding vast: de vernieuwing moest in alle programmaonderdelen zichtbaar zijn. Dit betekende in de praktijk dat het aantal nieuwe producties jaarlijks fors diende toe te nemen en dat daarvoor ook nieuwe regisseurs en decorontwerpers moesten worden aangetrokken. Bovendien was het uitgesloten dat met de oude garde nieuw, vooruitstrevend theater kon worden gemaakt. In dit opzicht was geschiedenis niets meer dan ballast.

Daar kwamen ze dan, de regisseurs van de nieuwe lichting, waaronder Peter Mussbach, Christoph Marthaler, Herbert Wernicke, Luc Bondy, Peter Sellars, Robert Wilson, Jürgen Flimm, Ursel en Karl-Ernst Herrmann en Hans Neuenfels.

Het was in Salzburg ongehoord: de belangrijkste opera's van Janácek, Messiaens kolossale Saint François d'Assise, Ligeti's Le Grand Macabre, maar ook opera's van Stravinsky, Schoenberg, Weill, Busoni, Berg en Schönberg, en dan ook nog in gedurfde ensceneringen, waarin realistische voorstellingen van seks en geweld niet werden geschuwd.

Op het eigentijdse vlak waren er in 1993 concertante uitvoeringen van Nono's Prometeo, Dallapiccola's Ulisse en Bartóks Hertog Blauwbaards burcht. Het conservatieve publiek kon aan zijn trekken komen met het traditionele repertoire, maar dan wel op basis van een nieuwe regie met dito decors. Ook in het 'oude' bleken voldoende nieuwigheden te zijn gestopt om zich over op te winden. En dat werd in Salzburg ook volop gedaan. Het ene 'schandaal' was nog niet uitgewoed, of het andere stond alweer op de voorpagina's. De pers lééfde van de opwinding.

De toegenomen belangstelling voor 'oude' muziek in samenhang met de sterk in de belangstelling staande historiserende uitvoeringspraktijk vond zijn weerslag in twee gedenkwaardige producties van Monteverdi's L'Orfeo en L'Incoronazione di Poppea in nieuwe ensceneringen onder leiding van respectievelijk René Jacobs en Nikolaus Harnoncourt.

Scène uit Monteverdi's »L'Incoronazione di Poppea« (Salzburg 1993)

In 1994 stonden de schijnwerpers op het Stravinsky-jaar, met The Rake's Progress (Sylvain Cambreling), Oedipus Rex (Kent Nagano - in de enscenering met de Psalmensymfonie een ware sensatie) en de buiten-enscenering van De geschiedenis van de soldaat (Boreyko). Dan was er ook Mozarts Don Giovanni (Barenboim) in de controversiële enscenering van Patrick Chérau.

De commercie deed in 1995 stevig versterkt zijn intrede met Audi en Nestlé als hoofdsponsors van het festival (Siemens zou spoedig volgen). De Amerikaanse, puissant-rijke mecenas Betty Freeman deed vanaf nu ook een stevige duit in het zakje en had met de festivalleiding afgesproken dat zij nieuwe compositieopdrachten zou gaan financieren. Zij voegde met een donatie van $ 300.000 direct de daad bij het woord.

Nikolaus Harnoncourt en regisseur Luc Bondy presenteerden in het kleine Festspielhaus e Le Nozze di Figaro in een fonkelnieuwe enscenering. Daarmee kondigde de dirigent tevens zijn terugtreden aan, want hij had grote twijfels over de sterk gewijzigde opzet van het festival en de zijns inziens daarmee verband houdende problemen op het gebied van de vocale bezetting (hij wil andere zangers, maar kreeg ze niet) en het primaat van de regie over de muziek. Ook de slechte akoestische eigenschappen van de festivallokaties bevielen hem niet. Voor een deel van het publiek klonk zijn aankondiging als muziek in de oren, want zijn dirigeer- en interpretatiestijl had hem in die dagen niet tot een uitgesproken lieveling van het publiek gemaakt. Harnoncourt behoort tot het type dirigent dat zich aan de buitenwereld pas iets gelegen laat liggen als er artistieke synergie uit valt te halen.

Maazels visie op Der Rosenkavalier, in samenwerking met de Bastille-Opera in Parijs, leverde in het grote Festspielhaus sterk gemengde gevoelens op, en niet in de laatste plaats door de bijdrage van Herbert Wernicke, het type regisseur dat alles liever in een hand houdt: regie, decors en kostuums. Velen vonden dat de traditie was opgeofferd aan een gekunstelde aanpak, die Richard Strauss' meesterwerk geen recht deed. Daarentegen waren de uitvoeringen in Parijs nu juist wel een groot succes, wat de gedachte versterkte dat bij het publiek in Salzburg de traditionele uitvoeringsgeschiedenis nog diep in de genen zat.

 
  Scène uit »Hertog Blauwbaards burcht«
met Robert Hale en Markella Hatziano
(Foto Ruth Walz)

Lulu in het kleine Festpielhaus in de enscenering van Peter Mussbach en geleid door Michael Gielen was een co-productie met de Berlijnse Staatsopera. Er was alom grote waardering voor zowel de originele enscenering als de indrukwekkende decors. Jessye Norman verscheen in het door Robert Wilsons geënsceneerde monodrama Erwartung van Schönberg, dat een diepe kloof opwierp tussen voor- en tegenstanders, met name gericht op de fysiek en vocaal voluptueuze Jessye Norman, die door velen als een misbezetting in dit werk werd beschouwd. De krachtige bundeling met Bartóks Hertog Blauwbaards Burcht (met Robert Hale en Markella Hatziano) maakte anderzijds weer veel goed.

Het contract met Mortier werd in 1996 met nog eens vijf jaar verlengd. Er waren weer nieuwe ontwikkelingen te melden, zoals een stichting die zich ging toeleggen op goedkopere abonnementen voor de jeugd: »Jonge vrienden van de Salzburger Festspiele«. Er kwamen nu ook lezingen, tentoonstellingen en films in samenspraak met de Festspiele, gewijd aan een bepaalde componist. Dit jaar viel de eer te beurt aan Arnold Schönberg, waarvan ook Moses und Aaron (Boulez) en Pierrot lunaire (Dulak) op het programma verschenen. De enscenering van Pierrot viel samen met Messiaens Quatuor pour la fin du temps. Nieuw was ook de »Next Generation« serie, uitsluitend gewijd aan werk van componisten van de 'volgende' generatie.

Anton Bruckners muziek werd in het zonnetje gezet naar aanleiding van de honderdste sterfdag van de componist. Een belangrijke gebeurtenis was het afscheid van de dramatische sopraan Leonie Rysanek. Zij vierde in het grote Festspielhaus als Klytämnestra in Elektra (Maazel) zowel haar bijna vijftigjarige verbintenis met de Festspiele als haar laatste optreden.

Een nieuwe enscenering van Oberon onder Cambreling met medewerking van het Salzburgse marionettentheater in de regie van Klaus Metzger was origineel en tekenend voor een nieuwe aanpak zonder verlies aan historisch perspectief. Het was onder andere in het Ferrara en Gercy Pontoise al eerder gedaan en had daar, ondanks een andere opzet, veel indruk gemaakt. Waarom eigenlijk ook niet in Mendelssohns en Brittens Midzomernachtsdroom? Beide werken lenen zich er uitstekend voor.

 
  Scène uit »Fidelio« met Cheryl Studer (Leonore) en Ruth Ziesak (Marzelline)
(Foto Peter Schnetz)

Dat gold ook voor de modern aangelegde Fidelio onder Solti in het grote Festspielhaus, die met regisseur Wernicke (wederom alles in een hand) een dramatische voorstelling presenteerde die in dit universele drama het oude en vertrouwde moeiteloos in het nieuwe liet verglijden.

Een van de belangrijkste gebeurtenissen en meest aansprekende voorbeelden van de 'vernieuwingsdrang' was in 1997 Ligeti's Le Grand Macabre in de door de componist gereviseerde versie, gedirigeerd door Esa-Pekka Salonen en in de regie van Peter Sellars. In co-productie met het Parijse Théâtre du Châtelet werd het er bij het publiek in gehamerd dat de dood verheven noch angstaanjagend is, maar alleen maar belachelijke trekken vertoont. Peter Sellars liet er geen twijfel over bestaan dat deze 'komedie' toch vooral gaat over het weerzinwekkende in de mens, met de vele controversiële scènes die daarbij horen. Een astronoom en zijn afschuwelijke vrouw, een stel oversekste heethoofden, een dronkaard, een prins en twee oorlogszuchtige ministers, de duivel, gevat in losse scènes in een decorlandschap dat de kenmerken had van de algehele verwoesting na een reactorramp, ondersteund door bijna hallucinerende lichteffecten. Het overvloedige gebruik van lijkenzakken (de koorleden waren erin 'verpakt') onderstreepte nog eens het morbide karakter. In hoeverre dat als een 'komische noot' in het muzikale parcours moest worden gezien bleef twijfelachtig, maar er waren voldoende batterijen claxons, belletjes en sirenes in stelling gebracht om het effect van 'het horen en zien vergaat je' ook nog na de voorstelling in de oren te hebben. De realistische naakt- en seksscènes (desnoods met voorgewende copulatie) lagen de componist nogal zwaar op de maag, maar na afloop, toen alle deelnemers aan het spektakel op het podium waren verschenen, werd de toch zichtbaar gelukkige Ligeti naar voren gehaald om in de grote euforie te delen. Toch was het een voorstelling waarin het nodige danig misging.

 
  Scène uit »Le grand macabre« in de regie van Peter Sellars (Foto Ruth Walz)

Het London Philharmonic bleek niet voldoende opgewassen tegen de groteske complexiteit van het werk, terwijl het ook herhaaldelijk ontbrak aan de samenhang tussen muziek en toneelhandeling. De coördinatie en synchronisatie leken soms gewoon zoek te zijn.

Dan was er - deels héél traditioneel, maar deels ook vernieuwend - véél Mozart (Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte, La clemenza di Tito, Lucio Silla, Mitridate) en de belangwekkende, succesvolle productie van Wozzeck die Claudio Abbado van het Salzburgse Paasfestival had meegenomen.

In 1998 waren er voor het eerst sinds Mortiers aantreden meer reprises dan nieuwe ensceneringen te zien, maar twee producties sloegen in als bom: Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Dennis Russell Davies - grote Festspielhaus) en Janáceks Kat'a Kabanova (Cambreling - kleine Festspielhaus). Dat lag overigens eerder aan de oorspronkelijke regie dan aan de muzikale leiding. Zoals dat al zo vaak is voorgekomen, was het de door merg en been gaande regie van Peter Zadek in Mahagonny en van Christoph Marthaler in Kabanova die een doorslaand succes opleverde. De nieuwe enscenering van Don Carlo onder Maazel in de regie van allesdoener Wernicke leed onder het dominerende eigentijdse karakter, met veel opgelegd technocratisch pandoer en rommelige scènewisselingen. Maazel haalt ook niet het niveau van Karajan in dit repertoire, maar de eerlijkheid gebiedt dat de zang- en acteerprestaties er in de laatste jaren in Salzburg zeker niet op vooruit zijn gegaan.

In maart 1999 gaf Mortier te kennen dat hij zijn tot de herfst van 2001 lopende contract met de Salzburger Festspiele niet wenste te verlengen. Zijn opvolger was zo snel gevonden dat het erop leek dat die al achter de coulissen had klaargestaan: Peter Ruzicka, de componist, dirigent, jurist en ervaren intendant van de Hamburgse Staatsopera en tussen de vele andere bedrijven door ook nog artistiek adviseur van het Koninklijk Concertgebouworkest. Niemand keek ervan op. Alleen Mortier leek danig uit zijn evenwicht na de openingstoespraak van bondspresident Thomas Klestil, de opvolger van Kurt Waldheim. Waar kwam Klestils bijdrage kortheidshalve op neer? Dat kunst toch vooral schoonheid en harmonie moest uitstralen. Het leek een rechtstreekse aanval op Mortiers vernieuwende kunstbeleid en een verdekte roep om herstel van de traditionele waarden (dus de zoveelste Entführung aus dem Serail in de zoveelste afgekloven enscenering).

 
  Scène uit »Cronaca del luogo« met
Hildgard Behrens (Foto David Baltzer)

Het festivalgedruis werd vervolgens vooral beheerst door de première van Luciano Berio's Cronaca del luogo onder Sylvain Cambreling, in de regie van Claus Guth, die daarmee zijn eerste en tevens laatste bijdrage aan het festival leverde. In en buiten de wandelgangen was men het er wel over eens, Berio's Cronaca is een meesterwerk, bestaande uit een proloog en vijf scènes, dat speciaal voor het natuurlijke decorum van de Felsenreitschule werd geconcipieerd. De muren fungeren hier als pure decorstukken, die alle scènes beheersen. Het libretto, een gemeenschappelijke onderneming van Luciano en zijn vrouw Talia, is geënt op delen uit het Oude Testament, maar er wordt ook uit citaten geput (onder andere van Paul Celan: 'Flöte, zweifache Flöte der Nacht, entzünde die Frage in der Nacht, niemand gibt Antwort im nächtlichen Wind, dann kommt das Feuer, und nach dem Feuer der Klang einer langen Stille. Setz deine Flagge auf Halbmast, Erinnerung. Heute und für immer'). Het begrip 'plaats' geldt ook als de metafoor van 'God' en is de draaischijf waar de opera om draait. Het woord 'God' wordt niet uitgesproken, waarmee Berio aangeeft dat in joodse kringen dat woord taboe is. Berio ziet de muren van de Felsenreitschule zowel als de muren van Jericho, als in termen van functionaliteit: verdedigingsmuren, buitenmuren, afscheidingsmuren, enz. In het daarvóór gecreëerde plein verzamelen zich de mensen in vele vormen en gedaanten: soldaten, dichters, helderzienden, engelen en 'dwaze' moeders. Hoofdpersoon is 'R', hier vertolkt door de sopraan waarvoor Berio de titelrol schreef: Hildegard Behrens. Zij roept vanuit de diepte als is zij een van Erda's zusters, allerlei gebeurtenissen op, die zich dan op het plein afspelen. Zij zingt tégen de muren, die haar zang op een bijzondere wijze terugkaatsen, vermengd met de gebeurtenissen die door hen zijn geabsorbeerd.

De inhoud sméékt om klankmatige ruimtewerking en dat is ook een kolfje naar de hand van de componist. Het gezang verplaatst zich niet met de zangers, maar wordt evenmin kriskras de ruimte in geslingerd. Door elektronische manipulatie ontstaat de indruk dat de muren het geluid vasthouden en verwerken, dat zij actief deelnemen, in dialoog zijn. De muren zíngen, krijgen daardoor een eigen karakter, wat niet nalaat een verplettende indruk te maken. Koor- en orkestleden zijn in de verschillende theaterloges opgesteld, verborgen achter een soort vitrage. Bijzonder daarbij is dat de orkestleden van loge naar loge trekken om aldus in steeds wisselende bezetting en lokatie ook wisselende klankkleuren over het publiek uit te storten. Ook qua ruimtewerking levert dit rijk gevarieerde patronen op. Alleen in sommige scènes wordt het podium ook bevolkt door enige musici, die dan ook met hun 'logebroeders' in instrumentale dialogen verwikkeld raken. Het door Berio voorgeschreven instrumentarium bestaat uit fluiten, hobo, klarinetten, saxofoons, fagot, hoorns, tuba's, strijkers en twee slagwerkgroepen, aangevuld met de 'toneelinstrumenten' (viool, klarinet, accordeon).

De grootschalige opzet, de ruimteverdeling, de elektronische effecten, de vele medewerkenden, waaronder het voltallige Arnold Schönberg-koor en Tölzer Knapenkoor, maakten de uitvoering van dit gigantische werk tot een ware krachtmeting en zeker niet in de laatste plaats voor dirigent en regisseur. Het resultaat van al die inspanningen mocht gezien en gehoord worden, de enorme bijval na afloop was welverdiend.

In het daaropvolgende jaar ging het op vele fronten goed mis. Tijdens de verkiezingen van 1999 had de SPÖ-ÖVP coalitie een gevoelige nederlaag geleden en had de partij van de rechts-extremistische Jörg Haider stevig gewonnen. Op 4 februari 2000 trad de FPÖ toe tot een coalitie met de christen-democratische ÖVP van bondskanselier Wolfgang Schüssel. Bij Mortier sloegen vervolgens de stoppen door. De nieuwe regering zat nog geen dag in het zadel, of Mortier pakte zijn biezen. Het rechts-extremisme in Oostenrijk verschilde volgens hem niet van het fascisme en over een cultuurprogramma in deze nieuwe politieke werkelijkheid wilde hij het al helemaal niet hebben. Dat was naar zijn mening toch te kort van stof, en was het Duits de enige taal die er nog toe deed. Nadat zijn woede enigszins was bedaard keerde hij alsnog terug naar Salzburg om zijn contractuele verplichtingen na te komen. Maar zijn vrees voor de toekomst was nog even eenduidig. Binnenkort moest een nieuwe beheersraad voor het festival worden benoemd en voor Mortier stond het vast dat er zeker een FPÖ'er in zou komen. Aangezien er alleen unaniem genomen beslissingen door de raad ten uitvoer werden gelegd, leken wat hem betreft de kaarten wel te zijn geschud: "Hij (die FPÖ'er) zal alles tegenhouden. Ik kan van die partij niet winnen.". In het verkiezingsprogramma van de FPÖ stond een cultuurparagraaf die inderdaad weinig moed gaf: gestreefd werd naar zuiver Oostenrijkse kunst en aangezien zij een privézaak is, dienden alle subsidies te worden afgeschaft. Het was geen vrolijk nieuws en het riep bovendien beelden op van een tijd die de meeste Oostenrijkers zich niet meer wilden herinneren...

Mortier kondigde vervolgens stoutmoedig aan dat de Salzburger Festspiele voor het eerst in hun geschiedenis dit jaar te maken zouden krijgen met maar liefst drie verschillende openingen: de officiële én twee alternatieve. Dit was een nogal rudimentaire uiting van Mortiers verzet tegen de 'leugen' en natuurlijk werd er weer veel over geschreven en gezegd, en druk posities ingenomen.

Mortier leek in die dagen zijn naam alle eer aan te doen: een mortier, maar dan eerder een inmiddels volkomen losgeslagen projectiel. De nieuwe regeringscoalitie was uitgemond in een 'Wilde Actie Mortier', die uitsluitend was gestoeld op grote frustraties en irritaties. Maar er was meer. Helga Rabl-Stader, die volgens de ingewijden totaal geen verstand had van muziek ("zij kan een viool niet van een piano onderscheiden," klonk het vaak in Salzburg) en haar positie als festivalpresident te danken had aan politieke overwegingen, lag al geruime tijd met Mortier overhoop. Maar Helga was van het vasthoudende type (een voormalige theaterdirecteur: 'ik zou haar kunnen wurgen'). De vele punten van wrijving bleven in de plafonds van de festspielhuizen en in de wandelgangen van de burelen hangen, zonder dat een oplossing in zicht was. De bom moest ook in deze kwesties toch een keer barsten.

En zijn opvolger, Peter Ruzicka? "Die krijgt het nog veel zwaarder dan ik. Hij deed concessies om te worden benoemd." Mortier blikte alvast maar vooruit en constateerde dat Schönberg en Berg straks tot de 'entartete' muziek zouden behoren en dat gedurfde scènes zouden worden geweerd. Hij zag eerder véél Strauss en jodelwedstrijden. Het resultaat van dit doemscenario volgens hem: miljoenenverliezen door wegblijvend publiek, afhakende sponsors en een zieltogende middenstand. Terwijl het nu juist die middenstand was die op Haider had gestemd... Voor Mortier waren de Festspiele én Oostenrijk een afgesloten hoofdstuk geworden.

In Mortiers kielzog kwamen Sylvain Cambreling en Christoph Marthaler vertellen dat zij met ingang van het komende jaar (2001) niet meer aan het festival zouden deelnemen. Hilmar Hoffmann, de voorzitter van het Goethe-Institut in Frankfurt, zag al een culturele splijtzwam op zich afkomen en memoreerde dat "de emigrerende kritiek een einde maakt aan de kritiek."

Dan kwam er nog als klap op de vuurpijl de mededeling dat de subsidiekraan althans enigszins zou worden dichtgedraaid. De vermindering kwam uit op 10%. Mortier verwachtte dat de programmering voor het festival in 2001 daardoor zou moeten worden aangepast en dat tevens de toegangsprijzen moesten worden verhoogd. En dan te bedenken dat de Salzburger Festspiele 2000 nog goed en wel moesten beginnen...

In 2001 bracht Mortiers laatste festival de gemoederen heftig in beweging met Hans Neuenfels' 'behandeling' van Die Fledermaus, die onschuldige operette die miljoenen harten had veroverd en nog steeds vol leven is. De enorme commotie zal niet alleen de regisseur, maar ook dirigent Marc Minkowski nog lang in het geheugen gegrift staan. De verwachtingen waren hoog gespannen (de toegangsprijzen voor de voorstelling in de Felsenreitschule trouwens ook: tot € 500 per zitplaats), maar de uitvoering pakte dusdanig controversieel uit dat vele bezoekers de zaal amechtig verlieten, hun longen leeggefloten en leeggeroepen.

Nee, dit was bepaald niet Mortiers afscheidsgeschenk zoals men zich dit had voorgesteld. Neuenfels had de tijd van handeling naar de periode van het opkomende austrofascisme verplaatst. Het toneel raakte niet alleen bevolkt met straathoeren en asocialen, maar ook met rode banden dragende paramilitairen. Rosalinda's Csárdás ging gepaard met een realistisch voorgestelde terechtstelling, en de sfeer werd er al helemaal niet beter op toen oorverdovend kanonnengebulder losbarstte.

 
  Scène uit »Lady Macbeth van Mtsensk« met Fjodor Koetsjnetsov (Pope), Viktor Loetsjoek (Sergej ) en Larissa Tsjevtsjenko (Katerina Izmajlova)
(Foto Monika Rittershaus)

De kernthema's waren - een beproefd middel onder Mortiers bewind - seks en geweld. In een toneelstuk (het had van Thomas Bernhard kunnen zijn) kan dit alles wel in een logisch, zelfs nog overtuigend kader worden geplaatst, maar in samenhang met de door het Mozarteum-orkest onder Minkowski voortgebrachte, onvervalste, als champagne bruisende Strauss-klanken werd deze voorstelling niet veel meer dan een lachwekkende vertoning. Het leek er allemaal met de haren bijgesleept en was er de onoverbrugbare afstand tussen regelrechte horror en die heerlijke Strauss-muziek. Maar misschien had Mortier diep in zijn hart zich geen beter afscheid willen wensen...

Dan verliep het voor het toegestroomde publiek in het grote Festspielhaus heel wat beter. Ook daar veel 'horror' in Lady Macbeth van Mtsensk, maar de muziek van Sjostakovitsj past naadloos bij het drama van Katerina Izmajlova. Valery Gergiev en het Marijinski-theater uit Sint-Petersburg kwamen met hun beproefde muziek- en toneeldramatische concept dat de wereld min of meer al had veroverd, maar in de regie van Peter Mussbach werden de erotische en gewelddadige aspecten nog verder aangescherpt.

Creatief en overtuigend: Landesmann

Voor de concerten had Mortier Hans Landesmann aangetrokken, die zijn licht mocht laten schijnen over een repertoire dat reikte van de middeleeuwse tot de hedendaagse muziek. Het resultaat van alle overdenkingen en discussies was een cyclische, projectmatige opzet waarin de componisten en hun werken niet meer als los zand aan elkaar hingen, maar juist zoveel mogelijk in thematisch verband werden gepresenteerd.

 
  Hans Landesmann

Wie was Landesmann in 1992? De belangrijkste muzikale mijlpalen in zijn leven waren tot dan toe het door hem met Claudio Abbado van de grond getilde Mahler-festival in Londen (1984-85), waarin tevens ruim aandacht was voor het contemporaine Oostenrijkse kunstleven, met de nadruk op muziek, literatuur en film. Het festival was zo succesvol dat Landesmann prompt werd benoemd tot artistiek adviseur van het Londense Barbican Centre. Vervolgens was hij van 1984 tot 1988 artistiek leider van het European Community Youth Orchestra en in 1986 sterk betrokken - met alweer Abbado - bij de oprichting van het Mahler Jugendorchester. In 1989 richtte Landesmann zich op de opzet van het kamermuziekfestival »Musiktage Mondsee«, waar hij vervolgens de nieuwe leider van het festival, de Hongaarse pianist András Schiff, met raad en daad bijstond. In 1996 ontving Landesmann een belangrijke Oostenrijkse onderscheiding, het Erekruis voor Wetenschap en Kunst der Eerste Klasse. Voor Mortier was Landesmanns hoge soortelijke gewicht van groot belang en niet in de laatste plaats door zijn ruime ervaring en vele connecties. Zeker als algemeen secretaris van het Weense Konzerthaus, met de nadruk op de participatie van het Weense concertbedrijf in de muziek van de twintigste eeuw, kende hij het klappen van de zweep. Landesmann was bovenal het prototype van de 'kunstvechter', die zich in die hoedanigheid weinig gelegen liet liggen aan de talloze randverschijnselen die met de kunst op zich weinig tot niets van doen hadden, maar velen wel hun dagelijkse boterham opleverden. Zo moest Landesmann ook niets hebben van de diep ingewortelde 'circuits in circuits', die bij tijd en wijle het kunstbedrijf vrijwel geheel konden verlammen. Niet het persoonlijk gewin stond bij hem voorop, maar, zoals in dit geval, de muziek.

Zwaargewichten waren wel nodig ook, want de zeker voor Oostenrijk in het algemeen en voor Salzburg in het bijzonder progressieve programmering maakte al in de beginfase in het professionele muziekbedrijf niet al te veel vrienden. Daar waren allereerst de Wiener Philharmoniker met hun door de jaren heen verworven rechten, met in hun kielzog de platenmaatschappijen die hun winsten zagen afnemen door het 'eigentijdse' karakter van het festival, gevolgd door het sterrendom dat zich ook al geplaatst zag voor een glas dat halfleeg was. Dan waren er de rekenmeesters van de Festspiele en daarbuiten die met angst en beven de verminderde recettes al tegemoet zagen. Zoals gebruikelijk in Oostenrijk werden de alomaanwezige onlustgevoelens keurig via de perskanalen 'gelekt' en opgeklopt, en werden de bedenkers van deze 'modernistische ellende' met grote kritieksalvo's of honend gelach overladen. Tot in Wenen werd het hardst geroepen om het respect voor de traditie.

Het Mozarteum-orkest, dat min of meer in de luwte van de grote orkestconcerten al decennia lang een sterke rots in de Mozart-branding was geweest, werd door Landesmann in samenwerking met de Nederlandse chefdirigent Hubert Soudant in een - zij het minder spectaculaire - richting geduwd. Op de zondagmatinees in de grote zaal van het Mozarteum kregen de symfonieën van Joseph Haydn nu voor het eerst een vaste en belangrijke plaats. Een voor de hand liggend initiatief (de verwantschap tussen Haydn en Mozart is om allerlei redenen evident), dat echter bij de Salzburgers niet eerder was opgekomen. Daarnaast werden Ton Koopman en Frans Brüggen uitgenodigd om hun kennis omtrent de historiserende uitvoeringspraktijk te komen beproeven. Ook de concertreeks van de Camerata Academica werd, samen met chefdirigent Roger Norrington, op de schop genomen, wat resulteerde in avontuurlijker programma's, met meer aandacht voor Engelse componisten.

Sinds 1993 is er dan het tweejaarlijkse aan de avant-gardistische muziek gewijde »Zeitfluss« festival, waarin overigens ook oosterse muziek wordt uitgevoerd. De »Next Generation« serie biedt jonge componisten de gelegenheid hun werk te presenteren. Voor muziek in deze reeks worden ook compositieopdrachten verstrekt (de daarvoor benodigde gelden worden door de Amerikaanse kunstbeschermer Betty Freeman verstrekt).

In de serie »Progetto Maurizio Pollini« vinden fascinerende confrontaties plaats tussen oude en nieuwe muziek. Het is weer een schoolvoorbeeld van zowel innovatief als fantasierijk programmeren. Bijvoorbeeld in een programma (1995) Monteverdi's de madrigalen Il lamento d'Arianna gevolgd door Nono's Cori di Didone (voor koor en slagwerk), dan vijf madrigalen van Da Venosa en Stockhausens Gesang der Jünglinge, met als afsluiting van dezelfde componist Stück für Klavier X (solist Maurizio Pollini). In een ander programma in dezelfde serie Schönbergs Drei Klavierstücke op.11 en het Strijktrio op. 45, Weberns Fünf Sätze für Streichquartett op. 5, Sciarrino's Capricci voor viool solo, en Brahms' Pianokwintet in f, op. 34. Deze uitvoering straalde topklasse uit, met onder anderen Salvatore Accardo en Maurizio Pollini.

 
  Wolfgang Rihm

Een van Landesmanns belangrijke initiatieven was de introductie van de Franse dirigent Pierre Boulez bij het festival met werken van de Duitse eigentijdse componist Wolfgang Rihm. Rihm schrijft reeds jaren prachtige, originele muziek en het werd de hoogste tijd dat ook het festivalpubliek dat ging ontdekken. Helmuth Rilling kwam naar Salzburg om Rihms' Passion nach Lukas in het kader van het Bach-herdenkingsjaar 2000 te dirigeren, in aanwezigheid van de componist. Gevoegd bij de vier kamermuziekavonden die uitsluitend aan composities van Rihm waren gewijd, gingen de Salzburger Festspiele 2000 mede de geschiedenis in als het Rihm-festival. Het muzikale 'Rihm-portret' was fabuleus, maar het bezoekersaantal was over de gehele linie schandalig laag.

Eigenlijk vanzelfsprekend was Landesmanns programmering niets anders dan het resultaat van een zoektocht door zowel eeuwenoud als hedendaags repertoire, met het doel - en dat was de lastigste opgave - zowel een goede balans als een logische samenhang tussen de programmaonderdelen tot stand te brengen. Toen aan het einde van het tijdperk Mortier de balans werd opgemaakt was er althans op een punt wijd en zijd de conclusie dat Landesmann had uitstekend had gedaan. Zijn programmering straalde klasse uit en was wat de intentie en de uitwerking betreft zeker vergelijkbaar met wat Jan Zekveld voor de VARA-Matinees op dat gebied heeft gepresteerd.

Landesmann stak zijn nek uit. Al in zijn eerste seizoen was daar de fraaie combinatie van The three screaming popes van Mark-Anthony Turnage met Mahlers Tiende symfonie. Oude tijden herleefden in het grote Festspielhaus, toen Simon Rattle het City of Birmingham Symphony Orchestra leidde. En wie kon het bedenken? De Kaiserwalzer van Johann Strauss als opmaat voor Alban Bergs Vioolconcert? Esa-Pekka Salonen dirigeerde het Los Angeles Philharmonic alsof het de gewoonste zaak van de wereld was.

De muzikale uitkomst van een door de festivalleiding en het Cleveland Orchestra aan Herbert Willi verstrekte compositieopdracht mondde uit in diens Concert voor orkest. Het tweede programmaonderdeel, Kurt Weills Die sieben Todsünden, schiep de sfeer van het theatercentrum in Berlijn in het begin van de jaren dertig. Na de pauze werd het als vanouds: Beethovens Vijfde. Het orkest uit Cleveland werd geleid door Christoph van Dohnányi.

Jammer maar onvermijdelijk was dat de Wiener Philharmoniker zich niet buiten de vertrouwde oevers waagden. Haitink leidde het orkest eenmaal, in Dvoráks Celloconcert (solist Yo-Yo Ma) en de derde versie van Bruckners Derde symfonie. Het is Haitinks dirigeerprogramma van de laatste jaren geworden: vrijwel uitsluitend nog terug naar de zo vertrouwde wortels. Zijn concerten zijn prachtig, zeer goed verzorgd en samengevat vaak indrukwekkend, maar nieuwe vergezichten komen er niet meer.

Pierre Boulez had na zijn grootse debuut vele concerten toegewezen gekregen en zoals te verwachten was bewoog hij zich daarbij bepaald niet in het traditionele vaarwater. Op zijn programma's vooral minder bekende muziek van onder anderen Varèse, Webern, Messiaen, Stravinsky, Schönberg, Berg, Bartók en ... natuurlijk Boulez.

Het Südwestfunk-symfonieorkest Baden Baden had onder Michael Gielen op 25 augustus in het grote Festspielhaus wel een érg lang programma uitgekozen, bestaande uit Nono's A Carlo Scarpa, Schönbergs Pianoconcert (solist Alfred Brendel) en na de pauze Mahlers Zevende symfonie. Alleen de Zevende had al een avondvullend programma opgeleverd.

Dan was er een aan Ligeti (onder andere zijn Requiem) en Lutoslawski (de Treurmuziek in memoriam Béla Bartók) gewijd programma door het ORF-symfonieorkest onder leiding van Elgar Howarth.

De concerten door de filharmonische orkesten uit Londen, Oslo en Berlijn bleven, evenals dat van de Weners, vooral binnen de bekende paden, wat ten opzichte van het 'vernieuwende' programma in ieder geval een goede balans opleverde. Harnoncourt dirigeerde in de grote zaal van het Mozarteum het Chamber Orchestra of Europe twee aparte cycli met alle Beethoven-symfonieën in vijf concerten.

Het ligt ook voor de hand te veronderstellen dat Mortier en Landesmann wat betreft de uitnodigingen aan de buitenlandse orkesten wel een behoorlijke vinger in de pap hadden, maar ten aanzien van de programmering afhankelijk waren van hetgeen die orkesten in de werkportefeuille hadden. De meeste orkesten deden Salzburg aan op doorreis en zij speelden in het buitenland de programma's die zij thuis ook hadden gespeeld. Het was repertoire waarmee ze vertrouwd waren en dat - desnoods met enig passen en meten - ook in Salzburg werd gepresenteerd. Iets specifiek voor de Festspiele instuderen was niet in lijn met het artistieke beleid van die orkesten.

Landesmann heeft door de jaren heen in de praktijk niet alleen consequent aan zijn ideeën vastgehouden, maar die ook nog verder weten uit te bouwen. Voor de Salzburger Festspiele als geheel was de in Mortier en Landesmann gerijpte en vernieuwende kijk op het opera- en concertrepertoire niet alleen een nieuwe ervaring, maar het bracht ook de nodige uitdagingen met zich mee. Achteraf bezien is het misschien nog wel het belangrijkste dat het vele grond- en verzetwerk dat daarvoor nodig is geweest de geesten in en buiten Salzburg langzamerhand rijp heeft gemaakt voor de overtuiging dat een andere benadering van en een andere manier van denken over de muziek een vrij essentiële bezigheid behoort te zijn. Wie jaarlijks in Salzburg muzikaal te gast wilde zijn, werd vóór Mortier onherroepelijk geconfronteerd met veel van hetzelfde, met de dirigerende suppoosten van de oude tempel als hoeders van een statisch cultuurbezit. Bij Mortier was het de confrontatie met het nieuwe, dat - hoe paradoxaal dat ook mag klinken - de onschatbare waarde van het oude juist benadrukte. Mortiers en Landesmanns inspanningen waren daarbij op hetzelfde doel gericht: de waardevastheid van het nieuwe door artistieke bezieling in uitvoeringen van zoveel mogelijk topkwaliteit.

Elitair, kunst en kitsch

Het kernprobleem van de Salzburger Festspiele heeft zich pas eind jaren tachtig in volle hevigheid gemanifesteerd. Het werd een te zeer een geïsoleerd en tenslotte ook nog sterk vercommercialiseerd prestigeobject, waarvan te veel mensen en bedrijven financieel afhankelijk waren. De Festspiele vertegenwoordigen een enorm bedrijf dat in de loop van meerdere decennia verder is uitgedijd, maar in zijn grondvesten te lang ouderwets-conservatief is gebleven. Daaraan mogen dan nog worden toegevoegd een overdosis aan opportunisme en de nogal beperkte kijk van de gemiddelde Oostenrijker op de inhoud en de werkingssfeer van de muziek als communicatief middel tussen mensen en zelfs volkeren. Je moet toch wel iemand met veel eigenschappen zijn om daar dan nog een op een gezonde toekomst berekend consistent-innovatief beleid te ontwikkelen. En dan ook zo iemand die de kunst verstaat om de in Salzburg overal opduikende dwarsliggers, manipulators en konkelaars hun heilloze weg te versperren. De intendant van de Salzburger Festspiele heeft een schildpadhuid en moet in staat zijn die krachten te mobiliseren die hem het werken mogelijk maakt.

 
  Kunst en kitsch...

Salzburg was te lang en te veel naar binnen gekeerd en dat in een zomers Europa waarin de festivals opkwamen als paddestoelen. Het is ook niet meer zo dat Salzburg - met Glyndebourne en Bayreuth - het Europese primaat heeft van superieure operavoorstellingen. Dan worden er op vele plaatsen in Europa concerten gegeven die kwalitatief niet voor die in Salzburg hoeven onder te doen, of zelfs nog op een hoger niveau liggen. Men hoefde dus niet per se naar de Festspiele in Salzburg te gaan op zich de muzikale oren daar te laten openen. Er kwamen meer mogelijkheden om van mooie muziek in prachtige uitvoeringen te genieten en er kwam ook beduidend meer concurrentie. De festivalleiding moet op enig moment hebben beseft dat de commerciële festivalmotor niet kon blijven draaien op de fossiele brandstoffen uit het verleden.

Het is een illusie en een uiting van dédain dat een zelf geschapen sprookjeswereld jaar in, jaar uit voor volle zalen kan zorgen en dat de platenmaatschappijen er blindelings achteraan blijven hollen. En de toegangsprijzen bewogen zich daarbij ook nog op een absurd hoog niveau. Goede orkesten, koren, dirigenten, solisten, regisseurs, decor- en kostuumontwerpers zijn altijd wel voorhanden, mits maar de bereidheid bestaat daarvoor diep in de geldbuidel te tasten. Het is al heel lang geleden dat kunstenaars bereid waren om voornamelijk voor de eer op te treden en zelfs genoegen namen met armzalige onderkomens en slechte faciliteiten. Het is al jaren goed gebruik dat topklassehotels, auto-met-chauffeur, het klassieke linnenmeisje en de huishoudster even onmisbare attributen in het kunstleven zijn als het gasbrandertje voor de loodgieter. Men kan het echt wel letterlijk nemen: Salzburg is zowel de the top of the hill als de top of the bill.

Maar het publiek moet wel komen... Welk publiek eigenlijk?

Salzburg en zijn Festspiele zijn dus duur, heel duur, hoewel een aantal series, bijvoorbeeld die van het Mozarteum, aanmerkelijk aantrekkelijker is geprijsd dan de grote concerten en operaproducties. Ik kan natuurlijk niet in uw portemonnee kijken, maar reken alvast maar voor een topvoorstelling en een echt goede plaats op € 300 (opera) en € 200 (concert) per persoon. Als u bij de Festspiele een weekje onder de pannen wilt zijn en de goedkopere series links laat liggen of er slechts spaarzaam gebruik van maakt, moet u dus met zijn tweetjes gewoon rekenen op € 1800 voor de opera en € 1200 voor de concerten. De dagelijkse foerage en de hotelovernachtingen zijn afhankelijk van uw wensen, maar het minste is toch wel zo'n € 200 per dag per persoon. Met de kanttekening dat in juli en augustus zowel de goedkope als de duurdere tot duurste onderkomens al snel volgeboekt zijn. Zonder reiskosten bent u voor één weekje in Salzburg met zijn tweeën op deze wijze toch minimaal wel € 6000 kwijt. Er zijn bij de meeste evenementen staanplaatsen (ze zijn bijna gratis), maar u raadt het al: ze zijn het eerste weg.

Vóór, tijdens en na het tijdperk Mortier bleef het festival op hoofdpunten onmiskenbaar elitair. Mortier mag dan de artistieke knuppel in het vastgeroeste hondenhok hebben gegooid, de prijzen gingen daardoor zeker niet omlaag, integendeel. Er doet zich de zeker niet merkwaardige paradox voor dat de kunstvernieuwing - met inbegrip van het experimentele theater - in Salzburg uitgerekend geen progressieve jongeren trekt door het exorbitante prijsniveau van zowel de voorstellingen als de verblijfskosten. De eenvoudige consequentie daarvan is dat de vernieuwingsdrang in het dure operasegment dan overwegend de welgestelden 'raakt.' Daaronder bevindt zich weliswaar een relatief jong bezoekerspotentieel dat onder andere in de automatisering en op de beursvloer succesvol is geweest, maar de invloed daarvan is vooralsnog relatief gering. Daarnaast trekken de Festspiele ook grote aantallen bezoekers die niet primair voor de muziekbeleving naar Salzburg komen, maar daar in de loop der jaren een sociale contactkring hebben opgebouwd, die hen naar de bisschopsstad trekt. De muziek komt bij hen op de tweede of zelfs geen enkele plaats, al praten ze er in de dure restaurants volop over mee.

Het bestuur van de Festspiele ondersteunt weliswaar van harte de stichting »Jonge vrienden van de Salzburger Festspiele« (een soort Cultureel Jongeren Paspoort dat alleen geldig is voor specifieke onderdelen van de Festspiele), maar dat zijn slechts plooien in de festivalmantel.. Dat de jeugd de toekomst heeft valt binnen de contouren van het festival tussen al die grijze hoofden van het merendeel van de bezoekers zeker niet te ontdekken. Het positieve effect van het uitvoeren en toelichten van de eigentijdse muziek aan de periferie van het festival heeft zich (nog) niet dusdanig doorgezet dat daardoor een jonge generatie de Festspiele als een tijdelijke kunstzinnige thuisbasis zijn gaan beschouwen. Het bestuur blijft zijn primaire aandacht richten op de geldstromen en een positief saldo - hoe gering ook - aan het slot van het festival. Tegelijkertijd blijven de toegangsdeuren voor jeugdige bezoekers door het extreem hoge prijsniveau gesloten. Tel uit je winst. Liever 100 bezoekers à € 300 dan 1000 bezoekers à € 30. Capaciteits- en huisvestingsvraagstukken spelen in dergelijke overwegingen een even wezenlijke rol als publiciteit en marktwerking.

Mortiers opvolger, Peter Ruzicka, sprak in juni 2005 behartenswaardige woorden. In een bevlogen betoog sprak hij in Frankfurt zijn zorgen uit over het nivelleringsproces tussen de culturen, dat inmiddels onvoorstelbare proporties had aangenomen en dat niet alleen stad en land meer en meer op elkaar zijn gaan lijken, maar ook de continenten, ondergedompeld in een grenzeloze pseudo-cultuur. Die Hongaarse boerin zingt niet meer de volksliedjes - die Béla Bartók zo inspireerde - van haar grootmoeder, maar de schlagers van de Amerikaanse popindustrie. Ze draagt dezelfde kleding als een studente in Tokio en een verkoopster in New York. Ze eet dezelfde fastfood als de mensen in Frankfurt, Londen of Moskou. Daar staan tegenover een betere hygiëne en gezondheidszorg, meer comfort, het vrije ondernemerschap en de toegenomen mogelijkheden om zich te ontplooien. Onvermijdelijk volgt dan de vraag of de materiële vooruitgang ten koste is gegaan van de cultuur. Neemt de geestelijke armoed toe naarmate ook de economische rijkdom toeneemt?

Ruzicka wees in dit verband op de sterk gegroeide uitwisselbaarheid van de cultuur, met de effecten van eenvormigheid en nivellering. Het nieuwe stadscentrum van Berlijn kan ook in Houston of Hong Kong worden neergeplant, zonder dat hierdoor een ingrijpende verandering van het bestaande wordt teweeggebracht. In een moderne hotelkamer of een moderne concertzaal vergeten we eenvoudig waar we zijn. Of we zijn overal, of we zijn nergens thuis. Als we dat allemaal niet willen ligt het voor de hand om de globalisering van de cultuur tegen te gaan door de terugkeer naar de eigen, de nationale cultuur. Het is de verkeerde weg. Zoals Albert Schweitzer het treffend formuleerde: 'De aanspraak op de nationale cultuur is een ziekelijke verschijning. Het bewijst alleen maar dat het natuurlijke element verloren is gegaan'. Maar wat dan?

Het internationale netwerk van de party-, genot- en eventcultuur omvat ook musea, concertzalen en operahuizen. Hun foyers zijn in het toneel van het rijke en het schone veranderd, de adel van het geld drukt de adel van de geest tegen de muur, de modekoning, de televisietycoon, de honorair consul beheersen het toneel. De industrie behandelt de festivals, zowel de traditionele als de nieuwe, als beurzen, de jaarbeurzen inbegrepen. De marktwaarde van de zangers op het toneel wordt getaxeerd en in de pauze ontvangt men de zakenrelaties met champagne, feestelijk omringd door opera en concert. Het internationale muziekleven weerspiegelt de glans en de ellende van de marktwerking. Bach en Beethoven worden als lucratieve merknamen verhandelt, de verkoopopbrengst rechtvaardigt bijna ieder middel. Daartegen opgeworpen, door de goede smaak of piëteit ingegeven hindernissen gelden als anachronistische grillen van hopeloze zuurpruimen.

Toen het componeren niet meer een geprivilegieerde kunst aan de vorstenhoven was en de muziek zich ook losmaakte van de liturgische eredienst, kwamen de componisten als 'vrije kunstenaars' zelf in de positie van vorsten, priesters en profeten. Tegelijkertijd moesten zij echter als 'vrije ondernemer' hun eigen belang, dat wil zeggen het publiek in de gaten houden. Dat betekende ook dat zij moesten accepteren dat hun muziek ook als koopmanswaar werd beoordeeld.

E.T.A. Hoffmann leerde ons ook dat 'wie de heilige muziek slechts als een speeltje, als tijdverdrijf in de lege uren beschouwt, om het afgestompte gehoor te prikkelen of als een probaat middel voor zelfgenot, kan er beter maar van wegblijven'.

 
  Peter Ruzicka

Dat is Ruzicka's »Bekenntnis-Tonart«. Hij ziet de gevaren van het absurde consumentisme die (ook) de cultuur bedreigen. Uit zijn Hamburgse tijd kent Ruzicka de klaagzangen van haver tot gort. Over het volledig uitgekauwde repertoiretheater met zijn tot op de draad versleten ensceneringen, opgenomen in de eeuwige bloedsomloop van de abonnementen. De belastingcenten, die naar de diva's en tenoren gaan. Zij komen in hun privé-jets aangevlogen, terwijl niet ver van het operatheater openbare bibliotheken worden gesloten en de zorg in verpleegtehuizen aan banden wordt gelegd wegens geldgebrek.

Wie wil nog serieus naar een goed doorvoede zanger kijken die een hongerende dichter moet voorstellen? Een tenor op jaren in de rol van een jonge minnaar? Toch stonden er voor het gebouw van de Hamburgse Staatsoper lange rijen voor de kassa's, en was menigeen zelfs bereid om de nacht op straat door te brengen voor dat ene kaartje voor die première. Zij lieten de vragen over de zin van de opera liever over aan de vreugdeloze criticasters.

Maar wat kan eraan worden gedaan? Hoe zou een intendant die voor kunst verantwoordelijk is, tengewicht moeten worden tegen de wereldwijd gehanteerde marktconcepten en eventcultuur? Hoe kan hij weerstand bieden tegen al datgene dat zijn onafhankelijkheid bedreigt? Theaters evacueren naar onbewoonde regio's? Alleen nog zangers en dirigenten uitnodigen die gegarandeerd niemand kent? Sommige zorgen verdwijnen als vanzelf. De eens zo machtige platenbonzen, die een uitvoerend kunstenaar konden maken of breken, klampen zich inmiddels aan iedere strohalm vast. Tegelijkertijd hebben kleinere labels de moed opgevat om volkomen vergeten repertoire op cd te zetten. Zij hebben geen boodschap aan de oude gerenommeerde theaters en festivals. Wat moet de intendant dan doen?

In Salzburg bevindt de intendant zich in een buitengewoon paradoxale rol, in een spanningsveld tussen tegenstrijdige eisen en verwachtingen. Enerzijds ziet men in hem de gastheer, de kasteelheer en de conferencier die de Festspiele als een feest vol glamour moet inrichten, een nooit eindigende party. Anderzijds wordt hij als de hoogste autoriteit beschouwd, als een raadgever en opinieleider, en niet alleen in de vraagstukken van kunst en esthetica. Deze tamelijk moralistische eisen - die al snel kunnen worden overdreven - gaan feitelijk terug tot de crisis rondom de zin van de kunsten en de instituten. De vraag omtrent het bestaan van de Festspiele wordt weerspiegeld door de diepe geestelijke crisis die ons in deze tijd en op dit continent beroert. Generaties zoals die van Franz Schubert, Johannes Brahms of Adalbert Stifter voelden de geschiedenis van hun voorvaderen als een vorm van verantwoordelijkheidsbesef en een nauwelijks te dragen last, eigenlijk als een noodlottige ontmoediging. Dat levensgevoel zou in de twintigste eeuw uitmonden in een fatale onverschilligheid, in een richtingloos bewustzijn, dat alles naar believen naar de eigen hand kon worden gezet en uitwisselbaar was. Het bestaan als ontmoedigende déjà vu belevenis. Was alles niet reeds gezegd en bovendien op iedere denkbare manier? Zijn wij niet zonder uitzondering als epigonen op de wereld gekomen, niet in staat ook maar enige gedachte te formuleren die werkelijk nieuw en oorspronkelijk is? Laten we ons echter niet vergissen. Natuurlijk, als we de Vaticaanse musea bezoeken of »De gebroeders Karamazov« lezen, zijn wij niet de eersten, maar dit verandert niets aan het feit dat het voor ons ontdekkingen zijn, voor de eerste maal in ons leven. Waarom zou ik minder geestdriftig zijn in de wetenschap dat ik die ontdekkingen deel met duizenden en duizenden voor en na mij? Aanspraken op absolute oorspronkelijkheid werken eerder steriel, levensvreemd en levensvijandelijk uit. Wie een roman schrijft, een opera ensceneert of zelfs componeert hoef het wiel niet opnieuw uit te vinden noch alle bruggen achter zich te verbranden. Toch zal zijn werk, als het hem lukt, desondanks nieuw en uniek zijn.

Veel mensen zoeken de zin, het doel en de toekomst in de kunst; ze bezoeken een theater, een museum, een concert omdat ze daar op 'sleutelbelevenissen' hopen, op opheldering, loutering, antwoorden en uitkomsten. Maar ik zal het beeld eens proberen om te draaien: Zijn het niet de (kunst)werken die ons vragen stellen? Vragen, die wij met alles wat in ons is, met ons gevoel en verstand moeten begrijpen - om er vervolgens op te antwoorden. Met ons hele unieke, onherhaalbare leven moeten wij antwoord geven op de vragen, die wij in de geschiedenis, in de filosofie, in de kunst tegenkomen. En van ons antwoord, ons ja of nee, hangt het allemaal af. Van onze verantwoording.

Wij zijn boodschappers. Ons is iets opgedragen dat ons leven kan veranderen, dat wij in geen geval voor ons zelf mogen houden. Onze roeping is om het door te geven. En we moeten nooit vergeten dat de boodschap groter is dan de boodschapper. Voor Ruzicka lijken dit troostvolle woorden.

De essentie van Ruzicka's visie op de hedendaagse cultuuruitingen is al met al wel helder, maar de consequenties ervan heeft hij vanuit zijn werkingssfeer in Salzburg slechts voor zich uit geschoven. Zijn inmiddels vierjarige verbondenheid met de Salzburger Festspiele moet hem in alle lagen duidelijk hebben gemaakt dat daar de 'marktwerking' een van de belangrijkste beleidspilaren is. Zijn visie op de toekomst van de cultuur, van de kunst, van de muziek strookt absoluut niet met hetgeen van hem in Salzburg wordt verwacht en waarvoor hij contractueel ook had getekend. Ruzicka's realistische zienswijze kwam dus al met al rijkelijk laat, maar zijn lezing heeft wel duidelijk gemaakt dat het moment echt niet meer ver was dat hij de handdoek in de Salzburgse ring ging gooien. Wie er zo'n visie als Ruzicka opnahoudt kan in Salzburg werken noch artistiek vernieuwende vruchten afwerpen, zonder dat de 'marktwerking' daaraan een halt toeroept. Toen Ruzicka in Salzburg de uitdaging aanging, wist hij dat natuurlijk ook. Zijn ervaringen elders moeten hem hebben gesterkt in de overtuiging dat de Festspiele een bijzonder lastige werkkring voor hem in petto hadden. Maar desondanks. Om Mortier nog eens te citeren: " Hij (Ruzicka) deed concessies om te worden benoemd."

Ruzicka in de festivalpraktijk

De in het theaterleven geknede nieuwe intendant van de Salzburger Festspiele had al vanaf het begin een ding vóór op Mortier: hij kon uitstekend overweg met de president van het festival, Helga Rabl-Stadler. Ruzicka is ook meer diplomaat, hij is voorzichtiger in zijn uitspraken dan Mortier en hij wist natuurlijk ook wel dat in de Salzburgse dagelijkse werkelijkheid op hoog niveau Stratego werd gespeeld.

In hoeverre hij visionair was moest nog blijken, maar zijn eerste seizoen (2002) was in ieder geval veelbelovend, ook al had Mortier hierop natuurlijk nog een stevig stempel gedrukt. Dat was nu eenmaal onvermijdelijk bij dergelijke grootschalige evenementen als de Festspiele, die een ruime tijdplanning, financiering en contractuele invulling vereisten. Desalniettemin meldde Helga Rabl op de afsluitende persconferentie - met de blik strak op Ruzicka - dat in financieel opzicht een belangrijke resultaat kon worden gemeld. De opbrengst uit de kaartverkoop bedroeg bijna 22 miljoen euro en er was een budgettair overschot van ruim anderhalf miljoen euro. De zaalbezetting was met 212.000 bezoekers 93,5%. Goed nieuws was ook dat de verbouwing van het kleine Festspielhaus eindelijk doorgang kon vinden. Het werd dan wel niet met zoveel woorden gezegd, maar Ruzicka was er al in het eerste seizoen in geslaagd om het merendeel van de spanningen die nog voortvloeiden uit de periode van zijn voorganger weg te nemen. De broodnodige rust was vrijwel weergekeerd en er kon nu met veel vertrouwen naar de toekomst worden gekeken. Le roi est mort, vive le roi!

 
  Scène uit »L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe« met Alfred Muff als de oude man
(Foto Clärchen en Hermann Baus)

Het seizoen 2003 kende in het operasegment een wereldpremière, L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe van Hans Werner Henze. Het op een Syrisch sprookje gebaseerde en in de mythologie wortelende werk op een libretto van Henze zelf vraagt om een uit de klassen gewassen instrumentaal ensemble (daaronder ook vijf slagwerkers die een gevarieerde percussiebatterij moeten bedienen) en daarnaast bandopnameapparatuur voor de weergave van allerhande vogelgeluiden. Ondanks de grote instrumentale bezetting is de klank doorgaans transparant en delicaat (in die zin enigszins vergelijkbaar met Mahlers Zevende symfonie). De tussenspelen behoren zeker tot het mooiste dat Henze heeft gecomponeerd, maar de stevige contrasten in dit fonkelende, zo niet geniale werk verhogen de toegankelijkheid ervan zeker niet. Bovendien zal niet iedereen gecharmeerd zijn van de vele buitenissige geluiden, waaronder het realistisch weergegeven geluid van een helikopter. De sprookjesopera werd op 12 augustus in het kleine Festspielhaus door dirigent Christian Thielemann en regisseur Dieter Dorn ten doop gehouden. Daarbij mag het best een wonder heten dat de Wiener Philharmoniker bereid waren om zich in dit revolutionaire klankenlabyrint te storten.

In 1966, toen Henzes grootschalige eenakter Die Bassariden in het grote Festspielhaus in première ging, waren de positieve perscommentaren niet van de lucht. De nestor van de Duitse critici, Hans Heinz Stuckenschmidt, meende in Henzes operawerk zelfs de opvolger van Richard Strauss te zien! Twee jaar later werden de media echter beheerst door het schandaal dat Floss der Medusa veroorzaakte. Henze, eens de politieke activist die zich scherp afzette tegen de heersende mores, is met de jaren beduidend milder geworden en zijn vriendschap met Ruzicka (ze studeerden samen compositie) opende hem - na een lange stilte - in 2003 weer de weg naar het toneel en de orkestbak van de Salzburger Festspiele.

Het lijkt conventioneel, maar dat was alleen de buitenkant: een nieuwe productie van Les contes d'Hoffmann gedirigeerd door Kent Nagano in de regie van David McVicar leverde meer muziek op dan gebruikelijk. Coupures waren hersteld en enige nieuwe ontdekkingen toegevoegd. Dan was er Die Entführung aus dem Serail die ditmaal - voor de verandering - als filmvoorstelling werd geïntroduceerd.

Harnoncourt zag het in de festspielhuizen weer helemaal zitten en presenteerde met regisseur Marin Kusej zijn visie op Don Giovanni. De hoofdrollen waren weggelegd voor Thomas Hampson en Anna Netrebko. De dirigent blijft verbazen, hij ontdekt toch steeds weer nieuwe details in de partituur, die aan anderen - ook de 'grote' dirigenten! - gewoon voorbijgaan, maar zijn onstuitbare vernieuwingsdrang leidt er wel toe dat hij balanceert op de rand van de muzikale logica, met als gevolg dat hij bijna het kind met het badwater weggooit. Wat in Harnoncourts vertolkingen vaak ontbreekt is de rust en het natuurlijke proces van expressieve eb en vloed. Bij deze dirigent veel vloed, weinig eb. Zijn bijzondere wijze van musiceren zou er zeker bij winnen als hij spanningen uit rust opbouwt, in plaats van steeds weer opnieuw de ene dramatische laag op de andere te stapelen. Zijn hoekige, onstuimige en soms uitgesproken agressieve benadering van de klassieke partituren is vaak dodelijk vermoeiend.

Met Gérard Mortier verdween ook Hans Landesmann van het toneel, maar diens verstandige en creatieve programmering had bij Ruzicka zijn belangrijkste sporen nagelaten, getuige ook de serie »Salzburg Passagen« die aan de eigentijdse muziek is gewijd. Voor componisten als Tsjaja Czernowin, Enno Poppe, Mark André, Claus-Steffen Mahnkopf, Philipp Maintz en Sebastian Claren werd plaats ingeruimd en aan premières was geen gebrek.

 
  Scène uit »Zaïde/Adama« van Tsjaja Czernowin en
Claus Guth

Tsjaja Czernowin, die Ruzicka als een vertegenwoordigster van de »Zweite Moderne« had bestempeld, baarde tijdens de »Biennale« in 2000 in München veel opzien met haar opdrachtwerk Pnima...ins Innere, dat in nauwe samenwerking met regisseur Claus Guth tot stand was gekomen. Dit eclatante succes leidde tot zowel een nieuwe compositie- als regieopdracht op basis van Mozarts slechts in fragment overgeleverde 'Singspiel' Zaide. Dit mondde uit in de première van Czernowins Zaide/Adama in de regie van Guth op 17 augustus in het Salzburgse Landestheater. Dit paste niet alleen in het Mozart-jaar 2006, maar ook in de 'ontwikkeling van muzikaal gedachtegoed tegen de achtergrond van de conflicten in het Midden-Oosten'. Het lijkt een wat ver gezochte these, maar het werk werd desondanks door het Salzburgse publiek en de pers welwillend tot goed ontvangen, al klonk wel enig boe-geroep toen de componiste na afloop van de voorstelling op het podium verscheen.

Ruzicka werd als intendant gekozen op grond van de twee belangrijkste uitgangspunten van het festivalbestuur: zijn grote ervaring in het metier en zijn kennis van de eigentijdse muziek. Daarnaast had hij als componist en dirigent in het actieve muziekleven zijn sporen verdiend. Er kan over worden geredetwist, maar het lijkt mij dat een van zijn grote verdiensten voor de Festspiele de drie glansprestaties waren op het gebied van de eens door de nazi's aldus bestempelde en door hen verboden 'entartete Musik', zoals in dit geval Schrekers Die Gezeichneten, Zemlinsky's Der König Kandaules en Korngolds Die tote Stadt.

Scène uit »Die Tote Stadt« met Stella Grigorian, Bo Skovhus, Eberhard Lorenz, Angela Denoke, Michael Roider, Simina Ivan, Lukas Gaudernak en Torsten Kerl
(Foto Klaus Lefebvre)

Waaraan Ruzicka zich met het oog op het Mozart-jaar mogelijk heeft vertild waren álle tweeëntwintig Mozart-opera's. In tegenstelling tot de verwachtingen werden de bezoekers juist aangetrokken door de jeugdopera's (met Lucio Silla en La finta giardiniera als de belangrijkste), terwijl de 'volwassen' opera's juist minder goed werden bezocht. Het daaruit voortvloeiende deficit kon dankzij het succes van de jeugdopera's toch nog worden gladgestreken. Met Le Nozze di Figaro (Harnoncourt) en Mitridate (Minkowski) was overigens niets mis. Hier en daar werden in de pers weliswaar kritische noten geplaatst bij Harnoncourts eigenzinnige visie, maar iedereen kon zien en horen dat zijn vertolking zich ditmaal voortdurend op hoog niveau bewoog, controversieel of niet.

De nieuwe tijd

Een van de grote leerstukken uit het tijdperk Mortier was de verplaatsing van de klassieke en romantische opera naar ons huidige tijdsbeeld. De muziek bleef dezelfde, maar in de eigentijdse 'scene' moesten kapsels, decors, kostuums én het acteren daarvan een overtuigende afspiegeling zijn. Dat leverde dan overigens niet veel meer op dan Don Giovanni in vrijetijdskleding of in smoking, met aan het andere einde van het spectrum slechts in bikini gehulde figuranten. Carmen kan worden voorgesteld als een vurige Spaanse die al haar verleidingskunsten tentoonspreidt, maar even eenvoudig als de door en door ordinaire, verdorven en verlepte straathoer van de Reeperbahn. Het Italiaanse verisme krijgt een nieuwe betekenis in de vorm van hippe blouses, jeans, lederen motorpakken en laarzen, grote polshorloges, zonnebrillen en allerhande snuisterijen die in de negentiende eeuw volslagen onbekend waren. Inhoudelijk is dit niet echt vernieuwend, maar het is weer eens wat anders. Die nieuwe 'beelden' worden echter al even snel traditioneel als de zo vertrouwde oude dat al vele decennia's zijn. Kortom, wie het weet mag het zeggen.

Scène uit »Don Giovanni« met Thomas Hampson (Don Giovanni), Ildebrando D'Arcangelo (Leporello), Robert Lloyd (Il Commendatore) en figuranten
(Salzburg 2006) (Foto Hans Jörg Michel)

Vroeger gingen de ensceneringen, met inbegrip van decors en kostuums, lang mee. Ze waren eenvoudig te duur om te vervangen. Een tussenoplossing was evenwel vaak voorhanden: de uitwisseling ervan met andere operahuizen. Het was een beproefd procédé en het werkte, al leverde de daardoor gecreëerde afhankelijkheid geen bijdrage aan werkelijke vernieuwing. Ook in het tijdperk Mortier en Ruzicka konden talrijke co-producties worden geregistreerd die de productiekosten aanmerkelijk drukten, maar in en buiten de pers leverde dat natuurlijk veel kritiek op: ze deden afbreuk aan een van de wezenskenmerken van het festival, zijn uniciteit. Salzburg werd Wat elders al eerder was opgevoerd betekende voor de Salzburger Festspiele 'tweedehands'.

De problematiek van de noodzakelijke vernieuwing is complex. Tot in en rond het tijdperk Karajan zeurde eigenlijk niemand om 'vernieuwing'. Het publiek accepteerde de herhaling met buitengewone gretigheid. Er was geen rebellie tegen de programmatische verstarring, de bestaande aloude tradities. De dingen die hun tijd wel min of meer hadden gehad werden levendig gehouden door enerzijds grote artistieke prestaties en anderzijds het artistieke aureool. Het was nog in de tijd dat dirigenten en solisten grotere aandacht kregen dan de voorstellingen en concerten waarvoor ze in het strijdperk traden. Vrijwel niemand zag dat de grote kunstwerken uit het verleden door overerving zo ten prooi waren aan afgezaagde beelden dat zij daardoor hun werkelijke betekenis hadden verloren. Wie dan vervolgens bezeten raakt van vernieuwingsdrift moet deksels oppassen dat hij de rijke geschiedenis daarvoor niet als onderlaag gebruikt. Het resultaat zal dan zijn - en dat zien we niet alleen in Salzburg, maar ook in Bayreuth - dat ons muzikale erfgoed een nog groter proces van verstarring ondergaat.

Het Mozart-jaar 2006 geeft althans programmatisch enigszins lucht, maar de grote vraag die boven Salzburg hangt is of de vijf zuilen waarop de Festspiele al decennia lang steunen (toneel, opera, concert, ballet en kamermuziek) overeind zullen blijven door een tijdgeest die wordt gekenmerkt door wispelturigheid, onrust en de vele uitwassen van het in alle lagen doorgedrongen consumentisme. Kunst lijkt meer en meer een 'product' te zijn geworden dat even gemakkelijk wordt bewierookt als genegeerd. 'Marktwerking' is in ieder geval het enige noch het juiste antwoord op de niet alleen op het toneel maar ook in de maatschappij steeds heftiger schuivende panelen.

Noot: Veel producties van de Salzburger Festspiele zijn op dvd uitgebracht.

Literatuurbronnen

AUER, MARINA: Die Salzburger Festspiele im Schatten der Politik (1933-1945). Internet publ.
BECKER, PAUL: Clemens Holzmeister und Salzburg. Salzburg 1986
BÖHM, KARL: Ich erinnere mich ganz genau. München 1979
ENDLER, FRANZ: Karl Böhm. Ein Dirigentenleben. Hamburg 1981
FISCHER, HANS-CONRAD: Die Idee der Salzburger Festspiele und ihre Verwirklichung. München 1954
FRÖHLICH, ELKE: Die Tagebücher von Joseph Goebbels. München 1998
FUHRICH, EDDA/PROSSNITZ, GISELA: Die Salzburger Festspiele. Salzburg 1990-91
HAFFNER, HERBERT: Furtwängler. Berlin 2003.
HANISCH, ERNST: Gau der guten Nerven. Die nazionalsozialistische Herrschaft in Salzburg 1938-1945. München 1997.
HARVEY, SACHS: Reflections on Toscanini. New York 1991
HOFMANNSTHAL, HUGO VON: Festspiele in Salzburg. Wien 1952.
KAUT, JOSEF: Festspiele in Salzburg. München 1970.
KAUT, JOSEF: Die Salzburger Festspiele 1920-1981. Salzburg 1982
KERBER, EWIN: Ewiges Theater, Salzburg und seine Festspiele. München 1935
KOLB, ANNETTE: Festspieltage in Salzburg und Abschied von Österreich. Amsterdam 1950
LORENZ, ADALBERT: Hinter den Kulissen. Die Salzburger Festspiele. Salzburg 1981
MÜREY, ANDRES: Jedermann darf nicht sterben. Salzburg/München 2001
PANSE, BARBARA: Censorship in Nazi Germany. Oxford 1996
PAULEY, BRUCE: Eine Geschichte des österreichischen Antisemitismus. Wien 1993
PREIBERG, FRED: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986
REHAK, Günter: Austrofacsiscus. Graz 1993
SCHAUSBERGER, NORBERT: Der Griff nach Österreich. Der Anschluss. München/Wien 1988.
STEINHART, ANTON: Aus der Festspielmappe. Salzburg 1960
THÜR, HANS/POSPESCH, CARL: Salzburg and its Festival. München 1961


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links