Solisten

Maurizio Pollini (1942~2024)

De beste musici staan buiten de tijd

 

© Emanuel Overbeeke, maart 2024

 

De berichtgeving rond de dood van Maurizio Pollini had een voorspelbaar karakter. Enerzijds prees men zijn gespierde spel, grote technische beheersing en de ongekende breedte van zijn repertoire. Die eigenschappen waren blijkbaar het meest overrompelend in zijn vroege opnamen, want de genoemde voorbeelden dateren bijna allemaal uit de jaren zeventig: Etudes van Chopin, late sonates van Beethoven, Petrouchka van Stravinsky, de Tweede sonate van Boulez en zijn eerste Schubert- en Schumann-platen. Alle recensenten rekenen hem zonder aarzeling tot de grootste pianisten van zijn tijd. Anderzijds herhaalde men gewoontetrouw het sprookje dat zijn intellectuele benadering zou resulteren in koud en analytisch spel dat ten koste zou gaan van de emotionaliteit. De necroloog van The Guardian nuanceerde die kwestie nog door te reppen van zeer intens maar ook onsentimenteel spel, maar binnen het scala van de gelezen teksten was dit wel een witte raaf. De presentator van NPO Radio 4 verklaarde gelukkig dat het sprookje onzin is, de website van herhaalde het fake news .

Een recent voorbeeld van het sprookje komt nota bene uit het land van de ‘stiff upperlip' (terwijl het ‘coole' de artistieke versie is van die ‘stiff upperlip'). Toen de pianist in 2010 werd geïnterviewd over Chopin door een programmamaker van de BBC en Pollini de rijkdom van Chopins muziek wilde illustreren met een korte analyse van een prelude van de Pool, gingen de instincten van de verslaggever meteen helemaal los. En deze verslaggever was daarin bepaald niet de enige. Terwijl niemand een musicus die zegt expressief te willen zijn (noem mij één musicus die dat niet wil zijn!) zal verwijten dat die demonstratieve hang soms ten koste gaat van de transparantie in klank en structuur, iets dat nogal eens gebeurde bij Leonard Bernstein en zeker bij de mindere goden van zijn type.

De oorzaak is dat het grootste deel van het publiek nog steeds leeft in de romantiek. Deze introduceerde het idee dat kunst primair expressie zou zijn en de compositorische middelen slechts middelen. Dat idee kwam op rond 1800 en was een breuk met eerdere tradities waarin in principe slechts werd gesproken over de compositorische middelen. Over de expressie sprak men zelden omdat die als bekend werd verondersteld, immers gegeven was met de tekst. Wie de tekst kende, begreep de boodschap, dacht men, alsof de kern van de muziek lag in het woord. Dat laatste idee werd gelukkig al voor de Romantiek ter discussie gesteld, vooral omdat men besefte dat in vocale muziek de muziek een dubbele functie heeft: enerzijds als illustratie en intensivering van het woord, anderzijds de plaatsing van de muziek in een nieuw licht doordat de zij ons per definitie voert naar een ander spiritueel domein. Dat nieuwe licht hoeft niet altijd af te wijken van het oude licht, maar de mogelijkheid bestaat en werd door vele componisten met liefde uitgebuit.

De opkomst van instrumentale muziek deed de vraag opkomen naar de betekenis ervan, zeker als de functie ervan onduidelijk was. Bij dansmuziek is de functie iedereen duidelijk, maar wat te denken bij een strijkkwartet, pianosonate of symfonisch gedicht? Een eerste antwoord op de vraag was de opkomst van programmamuziek waarin muziek een verbaal aangeduide betekenis heeft. Een tweede antwoord was, althans in de populaire beeldvorming, de scheiding tussen expressie en middelen. De oorzaak hiervan is denk ik vooral politiek en cultureel bepaald. Muziek had niet meer als vroeger een vaste betekenis maar werd onderwerp van debat waarin critici zich konden roeren en waarin muzikale middelen niet meer een vooropgezette betekenis hadden. Voor 1800 waren er amper critici in de moderne zin van het woord.

Wat dit laatste proces beïnvloedde was het romantische idee dat een kunstwerk niet van nature expressief is maar dat die expressie moet worden aangezet om goed zichtbaar te zijn. Dit idee inzake romantiek bereikte een voorlopig hoogtepunt toen het speelbal werd van de politieke en culturele controverse tussen Duitsland en Frankrijk rond 1900. Deze was ook een verschil in karakter: het Duitse hart op de tong versus de Franse versie van de ‘stiff upperlip', het geserreerde tegenover het pathetische. Door deze tegenstelling te verbreden tot een universeel karakterverschil werd het ook van toepassing op vele andere terreinen en plaatsen, bijvoorbeeld de uitvoeringspraktijk. En die tegenstelling bood uiteraard dramatische mogelijkheden.

Pollini is het zoveelste slachtoffer van de populaire misvatting (die voor de Romantiek niet bestond) dat ambacht en expressie elkaar in de weg zitten, zeker bij complexe muziek in een taal die men niet direct door heeft. Het pre-romantische idee dat muziek een karakter heeft en daarmee expressief is, ongeacht de middelen en de taal, lijkt nu a-modieus. Dat een componist en een vertolker met de kwaliteit van hun kunst de worstelende luisteraar eerder en beter over de streep kunnen trekken, is een feit dat romantisch ingestelde critici vaak slechts obligaat vermelden. De slotzin van de necrologie in The Guardian is zowel van deze tijd als getuigend van een kritische reflectie. ‘If Pollini's playing was controversial, it was so because it explored the dichotomy of intellect and emotion fundamental to music making.' Die dichotomie bestaat pas sinds de Romantiek.

Deze voorgeschiedenis verklaart ook waarom Pollini lang niet de eerste was die verwijten over zich heen kreeg van eenzijdige critici als nu Norman Lebrecht die Pollini omschreef als koud en on-emotioneel. (Voor wie Lebrecht kent zal dit geen verrassing zijn.) Aan het begin van de twintigste eeuw gold de geserreerde benadering van muziek als typisch Frans. Omdat de Franse muziek van rond 1900 gedeeltelijk een reactie was op de Duitse Romantiek, werd ze na 1920 aantrekkelijk voor musici die hun repertoire op weliswaar zeer intense maar tegelijk on-pathetische wijze wilden brengen, zoals bijvoorbeeld de jonge Rubinstein, Klemperer, Monteux, Casadesus, Petri, Van Beinum. Na de oorlog drong deze benadering van muziek (grote aandacht voor de structuur als manier om muziek beter te begrijpen) ook door tot de muziekstudie, eerst in het bestuderen van nieuwe muziek waar de nieuwe middelen veel aandacht kregen als doel in zichzelf en daarna ook van muziek uit de periode van de vertrouwde expressie (van Monteverdi tot Mahler). Alle genoemde musici kregen op hun minder geïnspireerde momenten het verwijt dat de niet overtuigende expressie het gevolg was van hun analytische houding. En veel musicologen moesten de kritiek doorstaan dat ze niet bezig waren met de essentie van muziek. Hadden deze musici hun dag, dan heetten ze net zo goed te zijn als meer romantisch ingestelde musici als Landowska, Furtwängler en Mengelberg.

De kritiek op Pollini komt ook voor uit het idee dat een bepaalde expressie hoort bij een bepaalde stijl en dat er daarom iets raars is aan musici die zich presenteren in een zeer breed repertoire. Door Nono en Stockhausen met dezelfde passie te spelen als Beethoven en Chopin negeerde Pollini dit idee en maakte hij duidelijk dat elke muziek op haar eigen manier intens is en dat die passie in de kern belangrijker is dan stijlgevoel. Ook hierin staat de Italiaan in een traditie. Met zijn breedte en zeker met zijn voorliefde voor het niet al te populaire had hij voorgangers in Dimitri Mitropoulos, Hans Rosbaud, Charles Rosen, Theo Bruins, het Juilliard Kwartet en het (oude) Nederlands Blazers Ensemble, musici die met hun repertoire reacties opriepen die men niet hoort bij bijvoorbeeld Lili Kraus, Wilhelm Kempff, Alfred Brendel, Arthur Grumiaux of het Amadeus Kwartet.

Omdat ik mijn voorbeelden put uit oude opnamen komt de vraag op: hoe staat het nu? De breedte van Pollini's repertoire wordt gelukkig minder uitzonderlijk dan ze was in de jaren van specialisatie. (Gelukkig beseft men meer en meer dat het spelen van oude muziek, zeg maar gewoon elke muziek, een kwestie is van reconstructie en interpretatie en dat uiteindelijk het laatste zegeviert, hoe trouw we ook willen zijn aan de bron.) Recente voorbeelden zijn Isabelle Faust, Alexei Lubimov en Pablo Heras-Casado. Ik weet nog niet of ze even goed zijn als Pollini, maar hun incidentele opmerkingen over de constructie van muziek ontlokken gelukkig niet meer het verwijt dat hun intellect ten koste gaat van de expressie, ongetwijfeld ook omdat ze ‘als mens' niet ‘cool', intellectueel of cerebraal overkomen. Wie Pollini ooit ‘live' heeft gehoord – ik helaas slechts één keer – weet hoe gedreven en onzakelijk hij achter de vleugel zat. (In de kritiek op Pollini's zogenaamd ‘koele' spel speelt het romantische idee mee dat de mens zich vrij ongefilterd vertoont in de musicus en andersom.) Misschien is de oorzaak van het verschil tussen Pollini en degenen die na hem kwamen dat musici van de generatie Pollini en Rosen (ook Boulez, Gould en sommige oude-muziekspecialisten horen daarbij) als kenners te boek wilden staan, terwijl in de tussentijd de aandacht voor geschiedenis, structuur en uitvoering van het werk, die vleugels kreeg door de historische uitvoeringspraktijk, ook zijn effect had op musici uit andere sferen.

Een andere reden is dat als deze musici van een jongere generatie hebben laten zien dat een analytische houding absoluut niet ten koste hoeft te gaan van de expressie. Kennelijk moeten nog hele volksstammen wennen aan het idee dat expressie en intellect elkaar niet bijten maar juist elkaar stimuleren, net als in de tijd van Monteux, Klemperer en Petri. En ongetwijfeld heeft het huidige klimaat waarin de romantische houding jegens expressie en ambacht niet het eeuwige leven, al merk ik daar soms nog maar weinig van. Voor de critici van Pollini (en dat zijn er velen) ligt hun esthetische hart bij de Lieder ohne Worte, soms in een modern jasje.

Om nog wat te zeggen over Pollini en niet naar aanleiding van hem. Ik begrijp waarom zijn vroegste platen altijd meer aandacht hebben gekregen. Hij schudde de boel op, was expressief zonder sentimenteel te zijn en toonde een breedte die in zijn beginjaren ongewoon begon te worden. Daarna was het gedeeltelijk – zoals bij iedereen die doorbreekt met een nieuw boeiend geluid – consolidatie en daarmee herhaling. Niet iedereen blijft revolutionair tot in de dood. Het gevolg was dat zijn latere opnamen daardoor minder aandacht trokken, wellicht ook omdat nieuwkomers ook een plek verdienen en er met de jaren onvermijdelijk een zekere slijtage en routine opdook, bijvoorbeeld in de opnamen van de concerten met Brahms onder Thielemann en concerten van Mozart waar Pollini ook dirigeert. Maar bij die nieuwelingen, zeker onder de pianisten, zaten wat mij betreft geen mensen van zijn kaliber, hooguit kwam men in de buurt. Bovendien horen sommige van Pollini's latere opnamen tot mijn meest dierbare, waaronder die met late sonates van Schubert, nocturnes van Chopin, preludes van Debussy, concerten van Bartók, de Davidsbündlertänze en het ‘Concert zonder orkest' van Schumann, en Das wohltemperierte Klavier van Bach. Wie op zijn wijze weet te excelleren in zo'n breed repertoire krijgt weliswaar de prachtige slotzin van The Guardian, maar ook en vooral de waardering om zoveel geweldige uitvoeringen waardoor men gelukkig alle bovengenoemde overwegingen kan vergeten. De beste musici, bijvoorbeeld Pollini, staan buiten de tijd.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links