Solisten

In memoriam Liesbeth Hoppen

 

© Emanuel Overbeeke, januari 2015

 

Liesbeth Hoppen was aanvankelijk niet een musicus die de headlines haalde met bijzonder repertoire op een bijzondere wijze gebracht. Ze begon haar carrière rond 1950 als begeleidster, met name van sopraan Cora Canne Meijer en violist Nap de Klijn, trad diverse malen op als soliste bij Nederlandse symfonieorkesten en verdween kort na 1960 enigszins uit beeld toen zij een relatie begon met pianist en componist Theo Bruins. 'Ik was goed en hij was heel goed'. Ze had geen behoefte aan concurrentie en trok zich enigszins terug als docente aan het Koninklijk Conservatorium, waar onder meer Ellen Corver een van haar leerlingen was. Midden jaren tachtig verscheen zij in een nieuwe gedaante: als klaveciniste. Als zodanig maakte zij haar debuut bij de Scarlatti-marathon op initiatief van uitgever Wouter van Oorschot, een van haar leerlingen, toen in korte tijd alle sonates van deze meester ten gehore werden gebracht. Toen Theo Bruins wist dat hij ongeneeslijk ziek was, componeerde hij voor haar een klavecimbelwerk, Sincope . Hij voltooide het vlak voor zijn dood in januari 1993 en Liesbeth Hoppen plaatste het op een cd met hedendaags stukken gespeeld op het type klavecimbel van Pleyel waarop ook Wanda Landowska haar opnamen maakte. Daarna volgde nog op hetzelfde instrument een cd met werken van Couperin en op een kopie van een oud instrument het complete Wohltemperiertes Klavier . Vervolgens bouwde zij af: geen concerten meer en steeds minder leerlingen. Donderdag 15 januari 2015 overleed ze op 86-jarige leeftijd.

Van een carrière als deze zijn er velen in alle tijden, maar uniek en memorabel was ze in veel opzichten. Al voor de oorlog was er sprake van dat ze studeren zou bij Wanda Landowska. Achteraf was ze blij dat dit niet was doorgegaan omdat ze bang was toen nog niet opgewassen te zijn tegen zo'n sterke persoonlijkheid. Dat werd snel anders. Ze begreep haar vele joodse vrienden want ze kende de oorlog niet van horen zeggen. Tijdens de oorlog, toen Liesbeth aan het Utrechts Conservatorium studeerde, had haar moeder onderduikers. Een van hen, Nico Frijda, werd opgepakt, zat gevangen in Friesland en stuurde brieven naar 'Liesje'. Haar moeder ontving die brieven met de kreet 'post uit Friesland' (en onder die titel werden ze na de oorlog uitgebracht met een opdracht aan 'Liesje'). Als kind herkende en bewonderde ze de kracht en eigenzinnigheid in anderen. Ook al had ze begrip voor het verschijnsel accommodatie, dat verhinderde niet dat in allerlei situaties principiële keuzen moesten worden gemaakt. Als vriend van de familie Andriessen, die toen in Utrecht woonde, zag ze al in Louis in de kinderwagen de geniale rebel die hij veel later zou worden. Na de oorlog studeerde ze verder aan het Amsterdamse conservatorium. Haar eerste helden na de oorlog waren onder meer Artur Rubinstein en Artur Schnabel, vlak nadat deze na de oorlog opnieuw in Nederland hadden opgetreden. Eenmaal van het conservatorium af en actief op het podium als begeleidster, bleek dat zij van haar voorbeelden minstens één kwaliteit had geleerd: het vermogen om matenlang over de maatstreep heen te fraseren terwijl de vloeiende lijn fantastisch samengaat met de grote greep. Ritmische gelijkmatigheid was niet haar cup of tea. Daarbij was zij te sterk van karakter om haar positie als begeleider te zien als louter dienend: een lied of vioolsonate was een duo voor twee gelijken. Daarmee week ze volstrekt af van toenmalige begeleiders van het type Gerald Moore en Dalton Baldwin en deed ze iets wat pas de laatste vijftien jaar onder begeleiders praktijk begint te worden. De weinige opnamen die er zijn van haar in deze rol - liederen van Escher en Wolf met Cora Canne Meijer en de Tweede vioolsonate van Brahms - doen vooral hopen dat er wellicht in archieven meer is.

Nadat ze op het podium haar rentree had gemaakt als klaveciniste, bleek dat zij deze vrije, zwierige voordracht ook kon uiten in solorepertoire. De uitbundigheid van haar spel in Couperin en de moderne werken (naast Bruins ook Martinu, De Falla, Bartók, Fontyn en Voormolen) past uitstekend bij de grandeur die het Pleyel-klavecimbel wel heeft en een oud instrument veel minder. Haar opname van Das wohltemperierte Klavier benadrukt vooral de Franse invloed in Bachs werk (in deel één meer dan in deel twee). En dat 'de gallische wijze van expressie' (haar woorden) haar na aan het hart lag, bewees zij ook met haar uitvoering in 1999 op een KRO-concert in Utrecht van Poulencs Concert champêtre . Het was voor zover ik weet de eerste op een Pleyel-klavecimbel sinds de dood van Landowska voor wie Poulenc het had geschreven.

Haar grote liefde voor Poulenc (ze speelde veel van de pianopartijen van zijn liederen van buiten) paste volledig bij haar karakter. Ze had een groot gevoel voor humor, maar kon even gemakkelijk serieus zijn. Toen ik een wijn meebracht met de term 'Le passé authentique', zei ze na één slok 'Ik houd niet van de historische uitvoeringspraktijk, maar het is wel lekkere wijn'. Ze hechtte aan status en stijl (en wee degene die daar onverschillig over deed), maar kon van veel dingen ook de futiliteit zien, niet zo verwonderlijk bij een oorlogsgetuige die inmiddels weduwe was. Ze begreep de acties van de Notenkrakers (die ze goed kende) als vooral een psychologisch en historisch fenomeen en moest tegelijk van hun dogmatische drammerij niets hebben. Haar oordelen waren tegelijk vlijmscherp en liefdevol. Als ze het nodig vond, ging ze het conflict bepaald niet uit de weg. Tegelijk had ze een zeer grote kennissenkring, ook omdat ze oprecht geïnteresseerd was en hartelijk, en dus haar eigen kwetsbaarheid wilde erkennen. Daarom is het absoluut niet verrassend dat zij, hoewel ze de weduwe was van een zeer groot musicus, zich absoluut niet gedroeg als de stereotiepe weduwe die haar aanzien dankt aan haar verwantschap. Nadat ze de kladversie van mijn artikel voor Mens en Melodie over Theo Bruins had gelezen (dit artikel was voor mij aanleiding haar te benaderen), leek ze gezien haar commentaartoon soms te praten over hem alsof het over een andere pianist ging - onafhankelijkheid was haar even vertrouwd als engagement. Daarna (eind jaren negentig) veranderde het zakelijke contact in een meer persoonlijke omgang. Ze las delen van mijn proefschrift in wording en gaf daarop uitmuntend commentaar, inclusief leuke anekdotes uit de keuken. Haar liefdes voor Mozart, Debussy, Berberian en Boulez hadden één ding gemeen: Liesbeth Hoppen was zowel aristocrate als anarchiste, haar inzicht in mensen was even hard als empatisch. Haar muzikale expressiemiddelen waren gedeeltelijk die van haar helden van haar jeugd. Ze leefde voor de helft in Die Welt von gestern maar wilde ook rond haar tachtigste nog alles horen en begrijpen van Elliott Carter. Die instelling is haar grootste erfenis. Ik ben dan ook dankbaar dat ik haar gekend heb.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links