Solisten

 Glenn Gould en de pianistiek

 

© 1984 Henk de By

 

Henk de By (1916) studeerde piano aan het Amsterdams Conservatorium bij Cornelius Berkhout en George van Renesse. Van 1955 tot 1978 was hij muziekredacteur van Vrij Nederland; zijn beschouwingen werden gebundeld onder de titel 'In plaats van applaus'. Als televisieregisseur was hij van 1963 tot '81 werkzaam bij de VARA-televisie, in welke functie hij veel documentaires over kunst en inzonderheid muziek maakte. Op 74-jarige leeftijd overleden en de aankondiging daarvan was typerend voor hem: "Op 3 februari 1990 is het leven van Henk de By overgegaan in herinnering." Om die herinnering aan een bijzonder mens te eren en levend te houden vindt u hier een aantal van zijn artikelen. Wij danken zijn zoons voor de verleende toestemming.

(Foto van Henk de By door Vincent Menzel)

 

(Dit artikel werd eerder gepubliceerd in het tijdschrift
van de Glenn Gould Society - februari 1984)


Waarom wèl een Glenn Gould Society en géén Arthur Rubinstein Vereniging, geen Brendel-kring, geen Pollini-gezelschap, geen Horowitz-club? Toch ook allemaal mannen die prachtig op de piano spelen of speelden, die ook een groot platenoeuvre hebben, die regelmatig via film of televisie tot ons komen en die zelfs, zoals Rubinstein of Brendel, ook weleens een boek geschreven hebben. Maar toch zal niemand, behalve misschien de publiciteitsman van een platenmaatschappij, het in zijn hoofd halen om hen tot middelpunt van een fanclub te maken. Waarom Glenn Gould wel?

Laten we er niet mee beginnen te zeggen dat hij beter piano speelt. Want elke vergelijking op dit terrein en op dit niveau is onzinnig. Zeker waar het Gould betreft: elke vorm van competitie of wedijver vond hij uit den boze, voor hem was die wedijver zelfs een van de oorzaken van de ellende in onze wereld. Teruggebracht tot de muziek was het door die instelling dat hij na zijn jeugdjaren geen pianoconcerten - die voor een deel op dat wedijverelement gebouwd zijn - meer wilde spelen.

Een poging om de bijzondere gefascineerdheid door de figuur van Gould zoals die door duizenden over de hele wereld wordt ondervonden, te verklaren, zonder daarbij te vluchten in gemakkelijke begrippen als charisma of fluďdum, moet wel een begin hebben in de persoonlijke ervaring, de eerste ervaring van Gould in de eigen kamer, niet in de concertzaal, maar in die ruimte waar de mens het meest zichzelf kan zijn. Voor mij waren het de Partita's van Bach die ik, in '63 of daaromtrent van een vriendin ten geschenke kreeg. Die eerste ervaring. Nee, ik ga niet lyrisch worden, in dit kader hoef ik daartoe trouwens geen poging te doen, maar wat in ieder geval blééf, was de verbazing, kan Bach ook zó gespeeld worden. En wie oh wie is dat die dat kan? Het antwoord kwam snel. Films inkopend voor de televisie, zag ik in begin '64 in Hamburg de film  Off the Record, een productie van de Canadian Broadcasting Corporation over Glenn Gould. Ik zou u die film, die op 17 mei 1964 in de Vara-serie 'Signalement' werd uitgezonden, vrijwel beeld voor beeld kunnen beschrijven, beginnend in de taxi waarin de 28-jarige Gould, pet op, door New York rijdt, de gigantische wolkenkrabbers weerspiegeld in de ruiten. De chauffeur vraagt wat ie doet. Pianist. wat voor pianist, het langharige type? Ja, the long hair. Even later zien we hem het kolossale gebouw van Columbia binnenstappen, een slungel die in de studio joviaal de technici groet, zijn jas over de vleugel gooit, op welk moment mijn filmcutter met wie ik de film doorkeek al nou, nou begon te roepen, om daarna met nog grotere verbazing te kijken naar de stoel waarop de pianist gaat zitten. Stop eens, draai eens terug, nee dat is toch geen stoel, het lijkt meer een vlot met touwen aan elkaar gebonden, en heeft die eigenlijk poten? Dan gaat hij zich inspelen, het Italiaans Concert, helder, zingend mee dirigerend, de technici in de controlekamer boven hebben er geweldig plezier in, imiteren hem, vragen hem later het zingen een beetje te matigen.

Mijn persoonlijke ervaring met Gould nog even vervolgend, later kwamen daar natuurlijk de andere Bach-platen, toen ook algauw de essays die hij schreef voor The Piano Quarterly, fascinerende stukken, spottend, diepzinnig, buitengewoon intelligent en vol humor, toen het prachtige boek over hem, Music and Mind van Geoffrey Payzant en ten slotte de drie televisiefilms die betrekkelijk kort voor zijn vroege dood werden gemaakt, en die het alleen al waard zijn om eens een video aan te schaffen omdat men niet uitgekeken en uitgeluisterd raakt: intelligente gesprekken met een even waardige partner, Bruno Monsaigeon, waarbij Gould blijk geeft dat alle muziek die hij in zijn hoofd heeft - een onwaarschijnlijk uitgestrekt gebied van Bach tot Hindemith, van Beethoven tot Schoenberg en Sibelius - ook in zijn handen en vingers woont zodat het verbale voegloos in het muzikale kan overgaan, één element van dit wonderlijk genie waarop ik straks graag uitgebreid in zou willen gaan.

Maar hier is de ervaring van Gould al niet persoonlijk meer, want het merkwaardige is juist dat Gould zich op dezelfde wijze aan ons allen geopenbaard heeft - ik moet oppassen niet in Messiaanse termen te vallen - namelijk via de moderne, elektronische technologie, via de grammofoonplaat, de televisie, de film. En een van de paradoxen van onze perceptie van hem via deze massamedia is dat wij toen iemand gewaar werden die in alles het tegendeel was van wat je dan een 'massamens' zou kunnen noemen. Een hyperindividueel kunstenaar, eerder een middeleeuws mysticus dan een modern type, die alleen voor de oppervlakkig kijkenden en horenden excentriek of bizar is, maar die in zijn vrijwillige keuze van de eenzaamheid - mits technologisch verbonden met de anderen - het adagium 'Man soll so sein wie man ist - man braucht ein ganzes Leben dazu' op fascinerende wijze belichaamt. Ikben geen socioloog, goddank niet, maar ik vermoed dat de uitstraling van Glenn Gould iets te maken heeft met dat raadsel: hoe kan men te midden van een op alle terreinen opdringende massaliteit (in de muziek is de ene pianist nauwelijks meer van de andere te onderscheiden) het individuele staande houden en uitbouwen. Gould heeft dat gedaan, via die massamedia, die hij kende, beminde en bespeelde, en wat wij te zien en te horen kregen was niet alleen een kunstenaar die op onnavolgbare wijze het klavier bespeelde (met een gradatie in toonvorming die nooit doel op zichzelf wordt) maar die zich op allerlei gebied heel gearticuleerd en persoonlijk heeft geuit. Het zal zeker velen verrijken als wij meer vernemen over zijn ideeën zoals die in talrijke essays en vraaggesprekken (en bij Gould zijn vraaggesprekken telefoongesprekken) geuit zijn.

Daarom, voor ik aan het eigenlijke thema van dit artikel, Glenn Gould en de pianistiek, toekom, iets van die intrigerende kijk-op-zaken van Gould, zijn gewoonte, zijn durf om, ongehinderd door conventies een volstrekt eigen mening over de hem omringende wereld te hebben, een mening die controversieel als ze is, wel vaak provocerend aandoet, en ook vaak provocerend bedoeld is - want al was hij voor weinigen zichtbaar, hij wilde wel heel aanwezig zijn - maar die nooit goedkoop is, en nooit provocerend om provocerend te zijn. Dat geldt trouwens ook voor zijn afwijkende meningen en inzichten op muzikaal terrein, bijvoorbeeld ten aanzien van Chopin, Beethoven of Mozart, maar hier wilde ik even stilstaan bij Gould's afkeer van ons concertleven. Vroeger zei G.G. eens tegen The New York Times dat hij alle 'live' kunst 'immoreel' vond, omdat je niet als een voyeur moest kijken naar medemensen in een moeilijke 'testing' situatie. In een telefoongesprek dat hij later met Tim Page had, neemt hij daar wat van terug: 'ik wil niet unfair zijn, vroeger heb ik weleens beweerd dat iedereen die een concert bezocht een voyeur is of misschien wel een sadist, Maar dat is niet helemaal juist, er kunnen zelfs mensen bestaan die de akoestiek van de Avery Fisher Hall beter vinden dan die in hun eigen kamer, Nee, ik wil niet onaardig zijn. Maar ik vind wel dat dat hele gedoe waarbij mensen genoodzaakt zijn zichzelf op de proef te stellen in situaties die daar helemaal niet om vragen, dat dat verkeerd is, en ook zinloos en wreed. Ik ben er trouwens bang voor dat het, 'laat-ons-de-Mount-Everest-beklimmen-omdat-die-daar-nu- eenmaal is'-syndroom bij mij heel weinig hout snijdt. Het is zinloos om moeilijke dingen te doen, alleen om te bewijzen dat je het kunt. Waarom bergen beklimmen, of met ski's naar beneden suizen, of uit een vliegtuig springen, of op motoren racen, als er geen duidelijke noodzaak voor zulk gedrag is?

Wat het concert betreft, dat is vervangen, moet je weten. Ik zal er nu niet meer uitvoerig op ingaan, maar één reden is allesbeheersend; de technologie stelt ons in staat een klimaat van anonimiteit te creëren en de kunstenaar de tijd en de vrijheid te geven om zijn conceptie naar beste kunnen te verwerkelijken, zonder zich zorgen te moeten maken over trivialiteiten als zenuwen, of valse noten ('finger-slips'). De technologie kan die akelige, vernederende en mens beschadigende onzekerheden die inherent zijn aan het concert vervangen: het bevrijdt de muzikale ervaring van de specifieke persoonlijke prestatie. Of de vertolker nu de muzikale Everest bij die ene gelegenheid zal beklimmen, is verder onbelangrijk. En in dat verband komt het woord 'immoreel' om de hoek kijken. Ik geef toe het is een moeilijk terrein - waar de esthetiek raakt aan de theologie, werkelijk - maar ik denk dat wanneer je beschikt over de technologische mogelijkheden en die niet gebruikt en niet waar het kan een contemplatief klimaat schept, dat dát immoreel is!' Niet iedereen zal het daarmee eens zijn, uiteraard niet, en zeker ten aanzien van Gould geldt dat zijn meningen zowel intrigerend als irritant zijn, maar wie de Goldberg Variaties, die Glenn Gould kort voor zijn dood, in een tweede versie dus, digitaal liet registreren, afspeelt, die moet toch wel met heel bijzondere live-concerten komen, wil de muzikale ervaring van die eenzame Bach-sessie, die bovendien herhaalbaar is, niet prevaleren.

De pianistiek

Wat is dat, pianistiek? Het lijkt iets wetenschappelijks, iets van de wetenschap-van-het-pianospel, maar dat is natuurlijk onzin. Je zou 'pianistiek' kunnen definiëren als het wetenswaardige omtrent het pianospel, zoals dat is vastgelegd in honderden boeken van geslaagde én gemankeerde pianisten. De stroom informatie over het hoe en wat van het pianospel heeft mij altijd verbaasd en geboeid, zelfs als men het interpretatieve element, de muzikale component, hoe onnatuurlijk en moeilijk dat ook is, even buiten beschouwing laat en pianistiek beperkt tot het technisch-instrumentale.

Voor een niet-pianist moet het helemaal onbegrijpelijk zijn, dat er zoveel 'pianomethoden' bestaan, leergangen dus die zich o.m. bezighouden met de houding en beweging van hand, arm en vingers en de interactie daartussen. Zo'n leek zou zich onmiddellijk afvragen: wat is het uiteindelijke boek. Dat zo'n boek er niet is, en er nooit zal kunnen zijn, komt voort uit het feit dat het uiteindelijke van het pianospel (let wel, we praten hier over pianospel op het hoogste niveau) niet meegedeeld kan worden. En nu terug naar Gould.

Glenn Gould die nooit les heeft willen geven, heeft zich zoals Payzant in zijn al genoemde boek bericht, een keer over die 'mechanische' kant van het klavierspel uitgelaten. "Niet lang geleden," schrijft Gould, "sprak ik een groep leraren toe over de problemen die te maken hebben met het onderwijs aan pianisten in de bestaande technische 'fabrieken'. Kijk, ik denk dat er een dwaling is die in het leven is geroepen door de professionele muziekleraren, te weten: dat er een bepaalde volgorde van handelingen nodig zou zijn om achter de uiteindelijke waarheid te komen over de manier waarop men een bepaald effect op een bepaald instrument produceert. Ik zei: als u mij een half uur van uw tijd geeft, en van uw aandacht, én een rustige kamer, dan zou ik ieder van u kunnen leren hoe de piano te bespelen - alles wat je moet weten over het bespelen van het klavier kan in een half uur onderwezen worden, daarvan ben ik overtuigd. Ik heb dat nooit gedaan en ik ben niet van plan het ooit te doen, omdat het 'duizendpotig' is in de Schönbergiaanse zin - dat wil zeggen in de zin waarin Schönberg bang was om gevraagd te worden waarom hij een bepaalde reeks op een bepaalde wijze gebruikte, zeggende dat hij zich voelde als de duizendpoot die er niet over na wil denken hoe hij zijn honderden poten gebruikt omdat ie dan impotent zou worden. Hij zou helemaal niet meer kunnen lopen, als hij daarover na zou gaan denken. Daarom zei ik: ik zal u die halfuur les dus niet geven, maar als ik het zou willen: het fysieke element is zo minimaal, dat ik het u zou kunnen leren als u vol aandacht zou zijn, en heel stil en geabsorbeerd, en mogelijk nam u het op, op een cassette zodat u het thuis kon afluisteren, en u zou geen andere lessen meer nodig hebben. U zou dan verder moeten gaan via bepaalde, tamelijk strikte wegen waarbij u de correlatie tussen die informatie die ik u gaf en andere soorten van fysieke activiteit in het oog zou moeten houden - u zou dan gaan bemerken dat er bepaalde dingen zijn die je niet kunt doen, bepaalde oppervlakken waarop je niet kunt zitten, bepaalde autostoelen waarin je niet kunt rijden. Tegen die tijd kreeg ik een bulderend gelach; ze beschouwden dat allemaal als een goedkoop grapje, wat het niet was. Ik probeerde iets heel serieus te zeggen, erop neerkomend: dat als dát achter de rug was, je bevrijd zou zijn van de hele tactile, kinetische gebondenheid. Nee, herstel, je zou er niet van bevrijd zijn, je zou er eeuwig aan gebonden zijn, maar zo hecht eraan verbonden dat het een zaak van tertiair belang zou zijn. Het zou iets geworden zijn, dat alleen ontregeld zou kunnen worden door een complex van omstandigheden."

Tot zover de niet gemakkelijke tekst (ook niet gemakkelijk te vertalen) van Glenn Gould, oorspronkelijk in een interview in 'Rolling Stone' van augustus 1974. Zes jaar later, in een lang interview (ook uiteraard telefonisch) voor Contemporary Keyboard komt hij daar desgevraagd op terug. Hij zegt daar o.m.: "Ik heb me altijd verre gehouden van lesgeven, niet alleen omdat ik zeker wist er niets nuttigs te kunnen doen, maar ook omdat ik voel dat als je de processen die het voor jou goed doen, gaat verbaliseren, er het gevaar dreigt dat je je bewust wordt van wat je precies aan het doen bent, en dat je mentale relatie met dat proces dan een factor wordt die je spontaniteit belemmert. Ik wil dat niet laten gebeuren. Overigens geloof ik dat wat het mechanische betreft die mystiek dat je zestien uur per dag zit te oefenen je reinste kwatsch is. Het is waarschijnlijk een complot door pianoleraren. Ik wilde daarmee niet zeggen, dat belangrijke gedachten die men over muziek heeft in relatie met het klavierspel in minder dan een heel mensenleven gerealiseerd kunnen worden. Wat ik toentertijd bedoelde, was alleen dat, wat mij betreft, het mechanistische aspect betrekkelijk onbelangrijk is en tamelijk vlug samen te vatten. Ik wou dus niet suggereren dat er een of ander sluipweggetje (short cut) was om een goed musicus worden. Helemaal niet, eerder integendeel. Misschien overdreef ik een beetje door het over een half uur te hebben, misschien had ik drie kwartier moeten zeggen. Maar in wezen was het een anti-mechanistisch statement, geen pro-mechanistisch statement." De interviewer vraagt dan: "U prefereert het dus de mechanische processen intuďtief te laten?" Waarop Gould: "Niet precies intuďtief, want ik besef zelf heel goed wat het is dat ik doe. Maar juist dáárom vind ik dat er een gevaar is in het overorganiseren. Volgens mij bestaat dat in elk andere context. Maar hoe dan ook, ik heb altijd gevonden dat het gedoe waarbij je zestien uur per dag als een slaaf achter de piano zit met toonladders en dergelijke, absolute onzin is. Ten eerste is elke situatie in de muziek een nieuwe situatie, tenzij je met een stuk bezig bent dat alleen bestaat uit C-dur toonladders of zoiets. Maar vooral: als je muziek in het instrument aan het vertalen bent, moet er een onmiddellijke connectie zijn als je ernaar kijkt, een connectie die als je erover beschikt, dat soort oefenen volstrekt onnodig maakt. Ik bedoel, ik heb nooit in mijn leven, letterlijk, één vingerzetting in de muziek geschreven. Ik kan me zelfs niet voorstellen hoe iemand daarover inzit. Zo maakt iedere uitgave waar iemand vingerzettingen in heeft genoteerd me woedend, omdat ik die over het hoofd móet zien. Zo nu en dan, uit een soort masochisme, speel ik iets in die genoteerde vingerzetting, alleen om te zien wat ze doen. Mijn hemel, de ideeën die ze daarover hebben. Maar eigenlijk, om eerlijk te zijn, het is belachelijk voor mij: ik ben er zeker van dat het uitstekend voldoet voor degene die het heeft bedacht, en omgekeerd, dat mijn vingerzetting, als ik die zou opschrijven, op iemand anders een idiote indruk zou maken. Maar hoe dan ook, ik geloof vast dat je op het ogenblik dat je in de partituur kijkt, onmiddellijk moet weten wat de vingerzetting is, zonder zelfs naar de piano te gaan." Even later stelt de interviewer de vraag: "Als u dan geen toonladders aanbeveelt, wat doet u dan als u een paar weken niet hebt gespeeld, en het toch wel een paar uur duurt voor de gang er weer in zit?" Glenn Gould is het daarmee niet eens en zegt: "Als ik een paar weken niet gespeeld heb (en dat gebeurt nogal eens omdat ik met tal van projecten bezig ben) zijn de fijnste momenten die waarin ik weer voor 't eerst achter de vleugel ga zitten en speel. Dat zijn de uren waarin ik het werkelijk heerlijk vind om piano te spelen. Niet dat ik dat anders haat, maar het is als een 'welkom thuis' gevoel. Ik heb nooit iets begrepen van dat 'stijve vinger syndroom' of waar mensen het soms over hebben, omdat gedurende al die pianoloze weken er geen uur voorbij is gegaan waarin muziek niet door mijn hoofd spookt en op hetzelfde moment wordt vertaald in een spontaan vingersysteem. Op het moment dat ik denk aan iets dat ik wil gaan studeren, associeer ik het automatisch met een specifieke tactiele benadering. Zonder natuurlijk me ervan bewust te zijn dat ik zoiets doe, dat is juist de reden dat ik het niet over-verbaliseren wil. Dit denkproces is een deel van het totaalbeeld, er is geen sprake van dat men naast de analytische conceptie, ook praktische overwegingen heeft die in de gedachten komen als men naar de partituur kijkt of er aan denkt. Daarom heeft het idee dat je echt achter de piano moet gaan zitten om dat soort resultaten te bereiken, mij altijd uiterst vreemd geleken."

Het interview in Contemporary Keyboard gaat nog verder. Gould heeft het over de steeds grotere gelijkvormigheid onder de jonge pianisten en wat daartegen te doen is -maar ik mag er niet van uit gaan dat alle lezers zo diepgaand in de pianistiek geďnteresseerd zijn. Maar de weinige keren dat Gould zich heeft uitgesproken over pianistiek zijn van zo groot belang voor onze inzichten daarin, en daardoor ook voor de methodiek en pedagogiek, dat ik bij dat aspect van zijn aanwezigheid tot slot nog even wil stilstaan. Het is heel uitzonderlijk dat pianisten van zo grote allure als Gould zich over dit soort zaken uitspreken. Dat heeft geloof ik twee oorzaken. Allereerst zijn er vrijwel geen pianisten van topniveau die blijk hebben gegeven over zo'n intelligentie en denkkracht te beschikken als Gould. En ten tweede is het 'geheime' van wat meegedeeld zou kunnen worden, tegelijk de oorzaak dat het niet gebeurt. Uit Gould's meningen mag men concluderen dat elke grote meester een Geheim heeft, een geheim recept, niet zo eenvoudig als dat waarop sommige koek- of worstfabrieken bogen, maar een conglomeraat van emotionele, verstandelijke en fysieke factoren. Zo complex en kwetsbaar als een organisch weefsel, dat als kern in zijn vroege jeugd gevormd en in een leven gewijd aan de piano uitgebouwd en verfijnd wordt. Een broos geheim, dat door 'verbaliseren' en dus ook door lesgeven bedreigd zou kunnen worden. Dat is tegelijk de paradox van het lesgeven op het hoogste pianistische niveau, dat is de tegenzin tegen het lesgeven door de grootsten, met uitzondering van de meer vrijblijvende interpretatiecursussen en masterclasses. Daarbij moet men bedenken dat het hier niet om één geheim gaat, maar dat dat recept voor iedere meester ánders is samengesteld. Teruggrijpend op wat Gould zei over vingerzettingen die hij nimmer noteerde omdat die onder een tactiliair automatisme vallen, herinneren we ons bijvoorbeeld dat een andere grote pianiste, Alicia de Laroccha eens heeft meegedeeld al haar partituren van uitvoerige vingerzettingen te voorzien en het als een ramp te beschouwen als dat notenbezit ooit weg zou raken: ieder geheim is kennelijk anders en dat verklaart waarschijnlijk de veelheid en de betrekkelijke onbruikbaarheid van zoveel verschillende leergangen. Het gaat immers op ieder niveau van pianospelen uiteindelijk om het vormen en laten groeien van het 'eigen geheim' - en daarover in laatste instantie te zwijgen. Een goed einde voor deze beschouwing die werd geďnspireerd door Glenn Gould, een kunstenaar waarvan niet alleen de noten, maar ook de woorden en gedachten op een goudschaal dienen te worden gewogen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links