Opera en operette

De Venetiaanse opera: te modern voor zijn tijd

 

© Paul Korenhof, oktober 2017

 

Een van de grootste successen van DNO in het tijdperk van intendant Hans de Roo was L'Ormindo van Francesco Cavalli in een bewerking van Raymond Leppard. Inmiddels spelen we de werken van Cavalli zoveel mogelijk in reconstructies van de originele partituren en dat gebeurt ook met Eliogabalo , deze maand op het repertoire van DNO. Een onbekende opera van een ook nog altijd tamelijk onbekende componist. Toch was Cavalli de duidelijkste exponent van de succesvolle 'Venetiaanse opera', een genre dat voor zijn tijd zo modern was, dat het na een bloeitijd van enkele decennia volledig door regressieve en reactionaire stromingen werd verdrongen. De 'Venetiaanse opera' moest plaats maken voor de zogenaamde 'Napolitaanse opera', beter bekend als de 'opera seria', een genre dat alleen bedoeld was ter verheerlijking van het vorstelijk en kerkelijk gezag. Het zou anderhalve eeuw duren eer de Italiaanse opera zich enigszins van die klap kon herstellen. Hieronder als toelichting op die ontwikkeling de uitgebreide versie van een artikel dat in september verscheen in het Bulletin van de Vrienden van De Nationale Opera.

Camerata
De eerste decennia uit het leven van de opera zijn onlosmakelijk verbonden met het 15de-eeuwse Florence. De rijkdom van die stad, de culturele interesses van haar bestuurders en de ideeën van de Renaissance creëerden daar een artistieke hoogconjunctuur die daarna in Europa zijn weerga niet meer gekend heeft, of het zou moeten zijn in het Parijs van de 19de eeuw. Kunstenaars van uiteenlopende disciplines werden vanuit heel Italië naar die culturele smeltkroes getrokken en zorgden voor een kruisbestuiving die naar alle kanten inspirerend en vernieuwend werkte.
Verschillende elementen waren in deze atmosfeer doorslaggevend voor het karakter van het nieuwe muziektheater. Zo maakte de rijkdom van de stad deze nieuwe en 'dure' kunstvorm niet alleen mogelijk, maar voor de familie de' Medici, het puissant rijke geslacht dat de stad bestuurde en nauw gelieerd was met onder meer het Franse hof, werd hij ook een belangrijk visitekaartje met grote internationale uitstraling.
Minstens zo belangrijk was dat de opera in feite ontstond als het later door Richard Wagner gepropageerde 'Gesamtkunstwerk', voortgekomen uit de 'camerata', een groep kunstenaars die graaf Giovanni Bardi rond zich verzameld had. Dit gemêleerde gezelschap van musici, dichters, architecten en beeldende kunstenaars werd in 1597 collectief verantwoordelijk voor de opvoering van het 'dramma per musica' Dafne op een tekst van Ottavio Rinuccini met muziek van Jacopo Peri.

Aan die eerste 'opera' was echter het nodige voorafgegaan, in het bijzonder een groots opgezet project van vijf 'intermedii' (intermezzi) die in 1589 waren opgevoerd ter gelegenheid van het huwelijk van hertog Ferdinando de' Medici. Hoewel het in deze korte werkjes ontbrak aan een echte handeling, waren zij als combinatie van muziek, zang, dans, inventieve decoraties en ingenieuze toneeleffecten dermate spraakmakend, dat de hele uitvoering een jaar later voor een uitgelezen gezelschap gasten moest worden herhaald. En in deze Florentijnse intermedii, eveneens geconcipieerd in de boezem van de camerata, ligt het feitelijke begin van de operageschiedenis.

'L'Armonia delle sfere', een van de Florentijnse intermedii uit 1589;
toneelbeeld: Bernardo Buontalenti

Mecenaat
Vanuit Florence verspreidde het nieuwe genre zich onder meer naar Mantua, waar Claudio Monteverdi het in 1607 met La favola d'Orfeo een eerste hoogtepunt bezorgde. Minstens zo belangrijk was het werk van Stefano Landi in Rome, waar het aanvankelijk ietwat statische 'dramma per musica' door zijn toedoen 'theatraler' werd en een groter amusementskarakter kreeg. Mede vanwege de hoge kosten bleef het echter een theatervorm die steunde op het mecenaat van vorsten, rijke adel en - in Rome - de hogere geestelijkheid. Aanvankelijk vonden uitvoeringen dan ook vooral plaats in de paleizen en privétheaters van vorsten, edelen en rijke kooplieden, en zij werden voornamelijk bijgewoond door vertegenwoordigers van deze bevolkings­groepen en hun naaste omgeving.

Opera voor het volk
De eerste die inzag dat met de opera een groter publiek bereikt kon worden, was de Romeinse componist, avonturier en entrepreneur Pietro della Valle (1585-1652). Een collega, de later totaal vergeten Paolo Quagliati (ca 1555-1628), liet hij een operaatje te schrijven voor vijf zangers en een paar instrumentalisten dat met bescheiden middelen opgevoerd kon worden, en hiermee ging hij in 1606 in Rome letterlijk de straat op. Zijn hele theater bestond uit een wagen die ook dienst kon doen als toneel en kleedkamer, en die overal kon worden neergezet, zodat iedereen met de nieuwe kunstvorm kon kennismaken. Het succes overtrof alle verwachtingen, maar financieel werd de onderneming geen succes en ver­dere pogingen het muziek­drama op deze wijze 'onder het volk' te brengen zijn niet bekend.

 
 
Het Teatro Malibran
 
 
Het Teatro San Giovanni Grisostomo

De republiek Venetië
Het immense succes van de opera als kunst voor het gehele volk begon in een stad waar de opera geen 'hofcultuur' kon worden omdat er gewoon geen 'hof' was: de republiek Venetië. In 1581 opende de welvarende familie Tron in de nabijheid van de Rialto-brug het eerste voor iedereen toegankelijke theatertje waar regelmatig toneelstukken werden opgevoerd. In 1629 ging dit gebouwtje in vlammen op en daarop werd, vooral op instigatie van een groep Venetiaanse kunstenaars, besloten tot de bouw van een nieuw, geheel stenen theater, dat dankzij de inspanningen van enkele musici in 1637 het eerste officiële operatheater van Italië zou worden. Dit Teatro di San Cassiano, genoemd naar de parochie waarin het zich bevond, genoot al snel zo'n grote belangstel­ling dat voor het einde van de eeuw in de lagunestad een tiental andere theaters werd geopend.
Hoe populair de opera in Venetië was, blijkt uit het feit dat Rome in de tweede helft van de zeventiende eeuw over slechts drie operatheaters beschikte. Het grootste daarvan was het uit Teatro San Giovanni Grisostomo dat in 1678 was geopend met de opera  Vespasiano van Carlo Pallavicono. Dit theater heeft de tand des tijds zelfs kunnen doorstaan en is nu nog steeds in gebruik onder de naam Teatro Malibran.

Democratisering
De Venetiaanse 'democratisering' van de opera had grote invloed op zowel de inhoud als de vorm van de opera's. In steden waar een vorst of prelaat als machtige mecenas optrad, reflecteerden de uitgevoerde werken onvermijdelijk diens normen en waarden en waren zij er ook op gericht het vertrouwen in diens gezag te versterken. Zeker inhoudelijk kregen voorstellingen daardoor een waardebevestigend, conventioneel en zelfs regressief karakter.
In het republikeinse Venetië ontstond een geheel andere situatie. Wel traden rijke families daar als sponsors op, maar de publieke belangstelling en daarmee de kaartverkoop was doorslaggevend voor het succes van een voorstelling. Wie volle zalen wilde, diende rekening te houden met de smaak en de wensen van een gemêleerd publiek. Natuurlijk kende Venetië een belangrijke sociale bovenlaag, vooral bestaande uit handelaren en reders, en ook had de katholieke kerk hier nog grote invloed, maar de mentaliteit onder de bevolking was toch die van een havenstad, waar bijvoorbeeld de prostitutie welig tierde en zelfs een door het stadsbestuur erkende economische factor was.

Amusement
Eeuwen lang had een bezoek aan een theater een grote sociale functie, vooral voor de 'hogere standen' die voor een heel seizoen een loge huurden, en in diverse oudere theaters (bijvoorbeeld in Bologna) zijn nog altijd 'achterkamers' te vinden die groter zijn dan de loge zelf. De meeste bezoekers op 'de rangen', zoel in de zaal als op de hogere rangen, kwamen echter vooral naar het theater om verstrooiing te vinden en hoewel bij hen zeker ook belangstelling bestond voor serieuze drama's, vertoonden zij toch een begrijpelijke voorkeur voor amusement.
Die houding van het betalende Venetiaanse publiek sloot aan bij een ontwikkeling die de kunstvorm zelf doormaakte. In Florence was de opera begonnen als een ietwat statische hofkunst vol classicistische en humanitaire idealen, maar in het Romeinse muziektheater van Stefano Landi gingen dramatiek, beweeglijkheid en humor een grotere rol spelen. Zelfs in diens religieus-moralistische Il Sant' Alessio uit 1631 kregen komische scènes van bedienden een prominente rol en werd de hoofdhandeling diverse malen onderbroken door wervelende dansscènes van duiveltjes. Bovendien vinden we bij Landi regelmatig melodieuze cantilenen die vooruitwijzen naar de latere aria's, en zelfs al de aanzet voor de latere sinfonia (ouverture).

Ook elders leidde de steeds grotere aandacht voor het dramatische element tot een toename van rea­listische effecten en gebeurtenissen. Hierdoor kregen de opera's een minder. hoogdravend karakter en dit vergrootte weer de mogelijkheid om nog meer komische situaties in de handeling op te nemen. Dat laatste zou - zeker in Venetië - uitgroeien tot een belangrijke economische factor. Naarmate de opera afhankelijker werd van de door het publiek betaalde toegangsprijzen, werden voorstellingen waarbij ook gelachen kon worden, commercieel noodzakelijk. Zij boden immers een sterkere garantie op volle zalen dan diepzinnige en overwegend beschouwende werken waarin louter serieuze zaken aan de orde kwamen.

Travestie
Het democratische karakter van Venetië leidde ook tot thematische veranderingen. In een opera die geen onderdeel van een geprotegeerde hofcultuur was, hoefden vorsten en edelen niet a priori als nobele personages te worden voorgesteld, zeker niet in een stad waarin de rol van de adel al tot een minimum gereduceerd was. Parallel daaraan betraden steeds meer 'gewone mensen' en komisch getekende 'volkse' personages het toneel, terwijl bovendien kritiek mogelijk werd, zowel impliciet als rechtstreeks.

In het theater hebben seksuele toespelingen altijd een sterk humoristische werking gehad en het is niet verwonderlijk dat die ook in de Venetiaanse opera doordrongen. Dat dit regelmatig leidde tot scabreuze momenten, ironisch genoeg samen met het in Rome nog steeds heersende verbod van vrouwen op het toneel. Dat had zowel in Italië als daarbuiten geleid tot de acceptatie van travestierollen, en niet alleen voor de vertolking van serieuze rollen door castraten en countertenoren. Vanaf de klassieken via de middeleeuwen tot in onze tijd is de 'travestie omwille van de travestie' een gewild kluchteffect in toneel en film ( De tante van Charlie, Dame Edna Everage, Tootsie ) en in de Venetiaanse opera werd de komische travestie zelfs tot een ware kunst verheven. Wat begon uit pure noodzaak omdat ook in het pauselijk deel van Italië vrouwenrollen op het toneel uitgebeeld moesten worden, eindigde ermee dat omvangrijke tenoren en diepe bassen in jurken werden gehesen om op het toneel voor de nodige hilariteit te zorgen als voedsters, oude prostituees en overspannen moeders.

 
  scènefoto 'L'incoronazione di Poppea'; toneelbeeld en regie: Jean-Pierre Ponnelle

Monteverdi in Venetië
Tot de componisten die door de Venetiaanse operacultuur wer­den aangelokt, behoorde de in Mantua succesvolle Claudio Monteverdi, die voor de lagunestad drie opera's zou schrijven. Na Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) en de verloren gegane Le nozze d'Enea in Lavinia (1641) sloot hij in 1643 zijn operacarrière af met L'incoronazione di Poppea (1643), in de combinatie van serieuze en komische elementen en van edele en volkse personages het perfecte voorbeeld van een Venetiaanse opera. Nog belangrijker is echter de moderne strekking van het libretto van Giovanni Busenello, die de opera wel besloot met het in die tijd verplichte 'happy ending', maar die daaraan een opmerkelijke wending gaf. Het 'gelukkige einde' van L'incoronazione di Poppea blijkt namelijk een overwinning van het kwaad: als Nero en Poppea elkaar aan het slot in de armen vallen, is dat te danken aan een reeks intriges en wandaden met als dieptepunt de gedwongen zelfmoord van Nero's mentor, de filosoof Seneca. Ook dat was in de Venetiaanse opera mogelijk.

Francesco Cavalli
Sommige bladzijden van L'incoronazione di Poppea zijn hoogstwaarschijnlijk van de hand van Monteverdi's leerling Pier-Francesco Caletti-Bruni (1602-1676) die de geschiedenis zou ingaan als Francesco Cavalli, de belangrijkste componist van de Venetiaanse opera. Aan hem danken we niet alleen dat brede en vloeiende melodieën het defini­tief wonnen van de declamatorische 'stile rappresentativo'. Met de slotscène van Poppea (bijna zeker van zijn hand) legde hij ook de basis voor de later immens populaire da-capo-aria, een driedelig zangstuk waarvan het derde deel een virtuoos opgesierde herhaling was van het eerste.
De 28 opera's van Cavalli die bewaard zijn gebleven (hij schreef er 42) getuigen bovendien van voor die tijd uiterst moderne ideeën over muzikale en dramatische eenheid. Zijn streven daarbij was de verschillende scènes van een opera op te bouwen als een vloeiend muzikaal geheel dat in.de plaats kwam van de tot dan toe gebruikelijke opbouw uit losse segmenten zoals die ook nog in de laatste werken van Monteverdi te horen waren. 

Ridiculisering
Tegelijk demonstreert een komedie als La Calisto (1651) de kwaliteit en de moderniteit van de Venetiaanse opera. Het libretto van Faustini, gebaseerd op een fragment uit Ovidius' Metamorfosen, verhaalt hoe de pompeuze oppergod Jupiter het echtelijk bed ontvlucht op zoek naar 'groene blaadjes' en in de gedaante van zijn dochter Diana (!) de nimf Calisto verleidt. De daarmee gepaard gaande mengeling van lesbische en heteroseksuele toespelingen boden een uitgelezen mogelijkheid tot ridiculisering van het traditionele gezag, die librettist en componist verpakten in een flitsende handeling met een effectieve afwisseling van recitativische en aria-achtige delen, goed gedoseerde humor en een ironische schildering van het doen en laten van machthebbers.
Toch kon Cavalli blijkbaar ook te ver gaan, zo niet voor het publiek, dan toch voor de Venetiaanse machthebbers. Dat bleek toen in 1668 de première van Eliogabalo geen doorgang kon vinden, waarschijnlijk omdat het stadsbestuur de overdaad aan travestieën, seksuele uitspattingen en andere extravaganties, eindigend met de gewelddadige dood van de hoofdpersoon, zelfs voor het vrijzinnige Venetië ongepast vond. Een andere componist kreeg de opdracht voor een onschuldiger versie van hetzelfde gegeven. Hoewel hij daarna nog diverse andere opera's ten tonele kon brengen, heeft Cavalli zelf de première van Eliogabalo niet meer mogen meemaken. Die werd pas in 2004 in Brussel gegeven...

Een braver genre
Het is duidelijk dat de speelse en niet bepaald gezagsgetrouw Venetiaanse opera elders in Italië met argwaan werd bekeken. De vorsten en prelaten die vrijwel overal elders de dienst uitmaakten, waren bepaald niet gecharmeerd van een kunstvorm die zo weinig respect toonde voor het traditionele gezag en de (katholieke) normen en waarden. In een tijd waarin het absolutisme sterk aan macht won, streefden zij naar een muziektheater dat het absolutistische gezag verheerlijkte en het volk een voorbeeld stelde met een staalkaart aan nobele gevoelens, edele karakters en heldhaftige daden.
De door het wereldlijk en kerkelijk gezag omarmde tegenhanger van de Venetiaanse opera werd de veel bravere 'Napolitaanse opera', beter bekend als de 'opera seria'. Als grondlegger van dit genre geldt Francesco Provenzale, maar van meer betekenis werd vooral zijn leerling Alessandro Scarlatti (1660-1725), die ongeveer 115 opera's geschreven moet hebben, waarvan er 70 bewaard zijn gebleven. Samen met zijn oudere collega Alessandro Stradella (1642-1682) gaf hij de Italiaanse opera de vorm die meer dan een eeuw lang beslissend zou blijven voor het aanzien van de Italiaanse opera in vrijwel heel Europa.

Van grote invloed daarbij was het vooral het feit dat in Frankrijk en talloze staatjes binnen het grote Habsburgse rijk het vorstelijk absolutisme steeds sterker werd, terwijl Venetië als politieke macht in de 17de eeuw sterk aan invloed inboette. In die door vorsten beheerste staatjes was de opera geen amusement voor het volk zoals in Venetië, maar diende het uit de staatskas of uit persoonlijke middelen van de vorst betaalde theater om de kracht van het vorstelijk gezag uit te stralen en het vertrouwen in dat gezag te versterken. Opera werd een politiek instrument met een sterk reactionair karakter.

Gevoelsuitingen
Een essentieel inhoudelijk verschil met de Venetiaanse opera was verder dat in de barok de 'affecten', de subjectieve gevoelens en emoties, het leidende principe van de opera werden. Die gevoelens vonden hun drager in de solozang en in plaats van het drama, de handeling, werd de gevoelsuiting de belangrijkste bouwsteen van een operapartituur. In plaats van handeling, een geheel van acties en reacties werd de opera een snoer van aria's, soloscènes waarin de personages hun gedachten en hun gevoelens konden uiten. Dialogen en ensemblezang vervulden nog slechts een ondergeschikte rol en moesten plaats maken voor - meestal korte - secco-recitatieven om de aria's nog enigszins in een dramatisch kader te plaatsen.

Uiteindelijk werd de barok de tijd van het geperfectioneerde bel canto van de castraten, dat tot ver in de 18de eeuw de voornaamste exponent van 'de' Italiaanse opera zou blijven. In de geschiedenis van de vocale muziek leidde dat tot een absoluut hoogtepunt en de toen bereikte zangtechnische perfectie, het resultaat van zangscholen waar tien tot twaalf jaar lang zes dagen per week vele uren per dag muziek werd gestudeerd, zal nooit meer geëvenaard worden.

De ontwikkeling van de opera als muziekdrama was met het verdwijnen van de Venetiaanse opera echter een halt toegeroepen om pas halverwege de 18de eeuw weer voorzichtig op gang te komen. De gezagsgetrouwe opera seria die aloude normen en waarden liet verkondigen door 'nobele personages' met 'nobele gevoelens', had in het muziektheater een monopolie verworven als spreekbuis van het absolutisme en het zowel religieus als sociaal conservatisme.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links