Opera en operette

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski: Schoppenvrouw

 

© Paul Korenhof, juni 2016

 

 

Onderstaand artikel werd in 1991 geschreven als programmatoelichting voor een VARA-matinee. Het wordt hier met enkele kleine wijzigingen opnieuw gepubliceerd met het oog op de voorstellingen door De Nationale Opera in het kader van het Holland Festival.

Toeval of niet? De drie bekendste Russische opera's zijn alle gebaseerd op teksten van Alexander Sergejevitsj Poesjkin (1799-1837), de revolutionaire, uiterst begaafde dichter en prozaschrijver, schepper van onder andere de versroman Jevgeni Onegin. Ook hier staat het stellen van een vraag echter gelijk aan het beantwoorden ervan, want natuurlijk is er geen sprake van toeval. Dat kan men al afleiden uit het feit dat Poesjkin, wiens vrijpostige pen hem overigens tot mikpunt maakte van politieke intriges, min of meer beschouwd wordt als grondlegger van de moderne Russische letterkunde. Het blijkt ook uit de lijst van meer dan honderd andere opera's die op zijn oeuvre gebaseerd werden. Na Moesorgski's Boris Godoenov en Tsjaikovski's Jevgeni Onegin behoren Mazeppa (1884) van Tsjaikovski, Roeslan en Ljoedmila (1842) van Glinka, Mozart en Salieri (1898) van Rimski-Korsakov, Aljeko (1893) van Rachmaninov, I zingari (1912) van Leoncavallo en Mavra (1922) van Stravinsky tot de bekendste (althans van naam), maar zijn werken inspireerden ook nog tot tamelijk recente opera's van Malipiero (De stenen gast, 1963) en Napoli (Dubrovsky, 1974) alsmede tot een verloren gegane opera van Sjostakovitsj (De zigeuners) en talloze werken van (veel) minder bekende componisten.

Schoppenvrouw
De geschiedenis van de opera Schoppenvrouw begon in toen Ivan Vsevolosjki in 1887, directeur van de Keizerlijke Theaters St.-Petersburg, de opdracht voor een nieuwe opera op libretto van Vasili Kandaurov verleende aan Nikolaj Klenovski, een leerling van Tsjaikovski. Klenovski liet het afweten en de opdracht leek te worden doorgeschoven naar nog onbeduidender componist, maar Vsevolosjki hield vast aan Klenovski en meende dat het project wellicht meer kans van slagen had met een andere librettist. Modest Tsjaikovski, de broer van de componist, werd ingeschakeld en later, toen zeker was dat Klenovski de muziek niet zou schrijven, ook Pjotr Iljitsj die meteen enthousiast leek en zelfs tekstbijdragen leverde, o.a. voor de aria van Vorst Jeletski en voor het koortje aan het einde van het pastoraal intermezzo tijdens de balscène.
Dat Tsjaikovski zich tot het gegeven aangetrokken voelde, is niet verwonderlijk. Enerzijds had hij hier een heldin die na een heilloze liefde in het koude water zelfmoord pleegde (na Tsjaikovski's eigen mislukte poging kort na zijn eveneens mislukte huwelijk in 1877 een navrant detail), anderzijds was er de strijd tussen het onverzoenlijke noodlot en het verlangen van de mens naar licht en geluk, dat we in meer van zijn werken kunnen terugvinden, maar nergens zo duidelijk omlijnd als in deze opera.
Opvallend zijn in dit verband de verschuivingen ten opzichte van Poesjkin's origineel, die in niet geringe mate bijdroegen om Tsjaikovski's verbeelding te prikkelen. Het betreft hier vooral de karakters en hun onderlinge relaties en veel minder het verhaal. De enige belangrijke wijziging daarin is het feit dat de hoofdfiguur Hermann bij Poesjkin zijn laatste levensjaren doorbrengt in een inrichting, terwijl hij bij Tsjaikovski op het toneel zelfmoord pleegt, maar dat past geheel binnen de conventies van de 19de-eeuwse opera. Interessanter is dat zowel Hermann als de oude gravin, in de opera feitelijk een geheel ander personage zijn geworden.

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893)

Hermann
Poesjkin's Hermann is een kille, berekenende egoïst die er uitsluitend op uit is de gravin het geheim van de drie speelkaarten te ontfutselen, en die na haar dood geen greintje berouw toont. Poesjkin geeft hem fysieke overeenkomsten met Napoleon, een naam die in zijn tijd nog altijd een bijzonder ongunstige klank had. Bij Tsjaikovski ontmoeten we daarentegen een man met grote verbeeldingskracht en in staat tot hevige passies, maar ook iemand die zich sterk bewust is van zijn geringe sociale positie (hij is niet van adel en van Duitse afkomst). Een belangrijk verschil is bovendien dat Hermann in de opera eerder in Lisa geïnteresseerd is geraakt dan in het geheim van haar grootmoeder, waarover hij aanvankelijk zelfs nog helemaal niets weet. Juist vanwege het drukkende standsverschil wordt rijkdom voor hem steeds meer een middel om Lisa voor zich te winnen, een begrijpelijke maar tragische vergissing in een wereld die geregeerd wordt door het geld. Essentieel voor de dramatisering van Poesjkins novelle is bovendien, dat in de opera - anders dan in het origineel - het karakter van Hermann een ontwikkeling doormaakt. Zijn streven naar rijkdom groeit geleidelijk uit tot een obsessie die zijn liefde voor Lisa overheerst en die hem uiteindelijk naar zijn ondergang voert.

Lisa
Die verandering bij Hermann loopt parallel aan de ontwikkeling bij Lisa, in de opera niet de onbeduidende pleegdochter maar de rijke kleindochter van de gravin. In de novelle is Lisa voor honderd procent het slachtoffer van de onbekende officier en van de omstandigheden waarin zij verkeert. Zij blijft een grijze muis die geen moment de interesse van de lezer opwekt en de mededeling aan het slot dat zij met een brave jongen getrouwd is, kunnen we hooguit voor kennisgeving aannemen. Diametraal daarop staat Tsjaikovski's Lisa, een zelfbewuste en hartstochtelijke jonge vrouw, sociaal de gelijke van de gravin en daarmee de meerdere van Hermann, wat aanleiding geeft tot een extra sociaal conflict. In het verlengde daarvan laait de hartstocht aan beide kanten extra hoog op en het tragische verloop treft Tsjaikovski's Lisa daardoor in veel sterkere mate. Van Poesjkin's Lisa valt te begrijpen dat de dood van de haar tiranniserende gravin haar koud laat, maar in de opera voelt zij zich medeschuldig aan de dood van haar grootmoeder, indirect het gevolg van het feit dat zij Hermann toegang verleend heeft tot haat slaapkamer. Het gelukkige huwelijk van Poesjkin's Lisa is voor haar niet weggelegd en haar zelfmoord lijkt in deze door het noodlot beheerste opera onvermijdelijk.

De gravin
De grootste verandering onderging echter de oude gravin. Bij Poesjkin ontmoeten we een aftandse 87-jarige op de rand van het graf die zich gedraagt als een verwend kind, die voor haar omgeving het leven tot een hel maakt, maar die zo weinig greep op de zaak heeft dat zij zich door haar personeel laat uitbuiten en bestelen. Zij is zielig en pathetisch, en de scène waarin Hermann vanuit een donker kabinetje getuige is van haar weerzinwekkende toiletgeheimen laat weinig aan de verbeelding over aangaande het huidige gebrek aan charmes van de voormalige Venus van Moskou.
Niets van dat alles bij Tsjaikovski die een fenomenale karakterrol creëerde. Zijn gravin is nog steeds een dame met grote allures, een ijzeren wil en bepaald geen gebrek aan persoonlijkheid. Tijdens de fatale ontmoeting in de nacht van haar dood is zij duidelijk de sterkste en als Hermann na een eindeloze woordenstroom zijn pistool trekt, is dat meer een door angst en onzekerheid ingegeven laatste poging om in zijn opzet te slagen dan een doelbewuste bedreiging. Dat deze vrouw hem ook na haar dood nog tot waanzin weet te drijven, is dan ook alleszins begrijpelijk.

 
 
Alexander Sergejevitsj Poesjkin (1799-1837)

De situering
Een klein probleem levert de vraag op wanneer Schoppenvrouw zich precies afspeelt. Het libretto geeft hiervoor geen exacte uitsluitsel, maar algemeen situeert men de handeling rond 1800 met een voorkeur voor de periode die onmiddellijk aan de eeuwwisseling voorafging. Uitgangspunt daarvoor is het tafereel tijdens het gemaskerd bal (tweede bedrijf, eerste tafereel), dat eindigt met een welkomsthymne voor de Tsarina. Zij verschijnt niet ten tonele (het was in het 19de-eeuwse Rusland verboden leden van de keizerlijke familie op het toneel uit te beelden), maar wel noemt het koor de naam Katharina en dat betekent dat we de opera kunnen situeren tijdens de laatste levensjaren van Katharina de Grote, die in 1796 overleed. (Dit komt trouwens overeen met de wens van Vsevolosjki, die voor zijn theater een opera wenste die zich in een 18de-eeuws decor zou afspelen.)
In tegenspraak hiermee lijkt de scène waarin de oude gravin terugdenkt aan haar glorietijd in Parijs, waar zij bekend stond als 'la Vénus moscovite'. Zij noemt een aantal namen van mensen die zij in Parijs gekend heeft, onder wie de legendarische Madame de Pompadour (1721-1764) die vanaf 1745 de maîtresse was van koning Louis XV. Als we ervan uitgaan dat de gravin op het moment van haar overlijden in de tachtig moet zijn geweest, kan dat een situering rond 1795 nog wel ondersteunen, maar de echte problemen ontstaan als zij daarna terugdenkt aan het feit dat de Franse koning haar ooit heeft horen zingen. Op dat moment herinnert zij zich half doezelend een aria uit Richard Coeur de Lion van Grétry die pas in 1784 in Parijs in première is gegaan, op een moment waarop de gravin dus al over de zeventig moet zijn geweest.
Ook de novelle van Poesjkin biedt op dit punt geen uitsluitsel. In verband met de Parijse tijd van de gravin wordt vrijwel uitsluitend de naam Richelieu genoemd, maar aangezien de bekende kardinaal van die naam reeds in 1642 overleden was, moet deze verwijzing slaan op diens neef, de veldheer Louis de Richelieu (1696-1788). Meer houvast biedt het feit dat Lisa in de novelle plotseling een gelijkenis ontdekt tussen Hermann en een portret van Napoleon en dat in een gesprek over boeken Tomski de gravin vertelt dat er ook al zoiets als een Russische literatuur bestaat. Hoewel ze geen nauwkeurige indicatie bieden, wijzen beide mededelingen op de eerste decennia van de 19de eeuw.

Anachronismen
De verwerking van een aria van Grétry is overigens niet de enige verwijzing die de componist zich - al dan niet in samenwerking met zijn broer Modest - heeft veroorloofd. Ook talloze andere verwijzingen naar de 18de eeuw lijken erop te wijzen dat een situering ten tijde van Katherina de Grote bij de gebroeders Tsjaikovski de voorkeur genoot boven het 19de-eeuwse decor waarin Poesjkin zijn novelle liet spelen. Het duidelijkst komt dat tot uiting tijdens de feestscène met het pastorale intermezzo, dat stilistisch ondubbelzinnig terugwijst naar Mozart en diens tijdgenoten. Mozart zelf is daarbij vertegenwoordigd in het liefdesduetje van Milovzor en Prilepa (de Russische equivalenten van Daphnis en Chloë) met thema's uit het Pianoconcert in c KV 503 en het Strijkkwintet in c KV 406. Opmerkelijker is echter een menuetthema aan het slot van dit intermezzo, dat afkomstig is uit de Franse opera Le Fils rival, ou La Moderne Stratonice (1787) van Dmitri Bortnianski, een Russische componist die leefde van 1752 tot 1825 en wiens muziek (voorzover bewaard gebleven) in tien delen door Tsjaikovski werd uitgegeven.
Dat we hier niet louter met muzikale sfeerschilderingen te doen hebben, maar dat er wel degelijk opzet in het spel was, blijkt uit de talloze tekstverwijzingen in het libretto. Zo bediende Modest Tsjaikovski zich voor de tekst van dat intermezzo van de pastorale De oprechtheid van het herderinnetje van Pjotr Karabanov (1765-1829), hofdichter van Katharina de Grote. Aan het werk van een andere favoriet van de Russische keizerin, de ook lang daarna nog populaire Gavril Derzjavin (1743-1816), werden de teksten ontleend voor de coupletten van Tomski in de slotscène en voor de koorscènes aan het begin en het slot van het derde tafereel. Voor die slotscène met de onzichtbare aankomst van Katherina de Grote combineerde Tsjaikovski's Derzjavin's tekst met muziek van Józef Kozlowski (1757-1831) en wel een polonaise die door deze in St.-Petersburg werkende Poolse componist speciaal aan Katharina de Grote was opgedragen.
Daarentegen zijn enkele andere tekstcitaten aantoonbaar te laat gesitueerd. Zo begint het tweede tafereel met een duet van Lisa en Polina op een tekst van Vasili Zoekovski (1786-1852) en meteen daarna zingt Polina een romance op tekst van Konstantin Barjoesjkov (1787-1855), en hier betreft het dus auteurs uit de 19de eeuw, tijdgenoten van Poesjkin wier teksten binnen het geheel van Schoppenvrouw dus feitelijk anachronismen zijn.

Tsjaikovski's realisme
Dat Tsjaikovski in 1890 een opera schreef die zowel literair als muzikaal vol zit met anachronismen, lijkt enigszins merkwaardig. Door de Europese literatuur en het Europese theater waarde op dat moment immers een algemeen verbreide golf van realisme, die in Rusland zelfs reeds decennia lang een voorloper had gehad in het befaamde Russisch realisme. Het realisme van Tsjaikovski verschilt echter aanzienlijk van het heersende literaire realisme. Het is het realisme van de dramaturg die in zijn personages geïnteresseerd is, en vooral van de dramaturg die zijn personages volledig au sérieux neemt. Daarin staat hij ook lijnrecht op Poesjkin, op wiens werken hij zijn Jevgeni Onegin en Schoppenvrouw baseerde. Poesjkin relativeert, ironiseert, en bekijkt zijn personages op afstand. Tsjaikovski is daartoe niet in staat of wil het gewoon niet, zoals bijvoorbeeld blijkt uit zijn behandeling van de dichter Ljenski in Jevgeni Onegin : terwijl Poesjkin Ljenski's verzen op de hak neemt omdat zij bol staan van de clichés, vindt Tsjaikovski daarin juist de tekst voor een van zijn aangrijpendste aria's.

Een dergelijk onderscheidt treft ook bij de vergelijking van hun beider versies van Schoppenvrouw . Poesjkin beschrijft de mechanismen waarbinnen Hermann, Lisa en de oude gravin functioneren, maar lijkt nauwelijks in zijn personages geïnteresseerd. Bij Tsjaikovski zindert de muziek daarentegen van sympathie voor diezelfde personages. Tsjaikovski streefde niet naar een realistische tekening van milieu en achtergronden. Hij bleek meer geïnteresseerd in een bredere en algemenere tekening van Russische realiteit, en die realiteit was voor hem de Russische mens.

__________________
Noot: De novelle Schoppenvrouw van Poesjkin is te vinden in:
Poesjkin: Verzameld werk - Verzameld proza en dramatische werken. Vert. Hans Leerink en Charles B. Timmer. Uitg. G.A. van Oorschot, Amsterdam 1984 (derde druk).

Klik hier voor informatie omtrent filmavond over Schoppenvrouw op 8 juni e.v. (of anders op http://vrienden.dno.nl).

***

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski: Schoppenvrouw

Synopsis

Eerste bedrijf, eerste tafereel - De zomertuinen van St. Petersburg
Voedsters, kindermeisjes en gouvernantes genieten met de hen toevertrouwde kinderen van het zonnige lenteweer; de meisjes spelen tikkertje, de jongens soldaatje. Twee officieren, Tsjekalinski en Soerin, bespreken de gebeurtenissen van die nacht, die zij aan de speeltafel hebben doorgebracht in het gezelschap van enkele mede-officieren. Onder hen bevond zich ook 'een zekere Hermann', een raadselachtige jongeman van eenvoudige afkomst met een kennelijke fascinatie voor het spel, waaraan hij zelf overigens niet deelnam.

Tsjekalinski en Soerin verwijderen zich als zij hun onderwerp van gesprek zien naderen in gezelschap van een vriend, graaf Tomski, die zich verbaast over de veranderingen die hij de recentelijk in Hermann's gedrag bespeurd heeft. Als verklaring voert Hermann aan dat hij hopeloos verliefd is op een onbekende, maar dat hij vreest dat zij van adel is, wat een huwelijk met haar voor hem onmogelijk maakt. Tomski reageert luchthartig: "We vinden wel iemand anders voor je. Zij is niet het enige meisje op de wereld...", maar Hermann betoogt hartstochtelijk dat hij bezeten is van liefde voor de onbekende schone en dat hij haar nooit zal kunnen vergeten. Het vervolg van hun gesprek gaat verloren in een koor van wandelaars, maar uit hun laatste woorden wordt wel duidelijk dat het Hermann ernst is en dat hij bereid is zelfmoord te plegen als zijn liefde niet beantwoord wordt.
Intussen hebben Tsjekalinski en Soerin een ontmoeting met Vorst Jeletski en feliciteren hem met diens verloving. Ook Tomski en Hermann voegen zich bij hen en een kort duet illustreert het verschil tussen Jeletski, die van het leven geniet, en Hermann, die het gevoel heeft dat alles tegen hem samenspant. De vraag van Tomski wie Jeletski's verloofde wel mag zijn, wordt beantwoord met een simpel gebaar naar een meisje dat verderop met haar grootmoeder, een oude gravin, aan het wandelen is, en tot zijn schrik herkent Hermann zijn aanbedene. De gravin en haar kleindochter Lisa hebben hem eveneens opgemerkt en wijzen elkaar op de officier die hen reeds enige tijd lijkt te volgen. In een daarop volgend kwintet komen diverse gevoelens van angst naar boven. Lisa ziet in Hermanns ogen iets wat haar beangstigt, de gravin beschouwt deze nieuwe ontmoeting als een ongunstig voorteken, Hermanns aandacht glijdt van Lisa naar haar grootmoeder die hem op haar beurt angst inboezemt, Jeletski ziet bezorgd de verandering in Lisa's blikken en Tomski begint te vrezen dat de ontstane situatie voor Lisa wel eens ongelukkig zou kunnen aflopen.
Jeletski spreekt nu Lisa aan, de oude gravin informeert bij Tomski naar de jonge officier in diens gezelschap, en terwijl in de verte een onweer nadert, zijgt Hermann in sombere gedachten verzonken neer op een bank: zowel in de natuur als in het dagelijks leven volgt voor hem op zonneschijn altijd onweer. Jeletski begeleidt de gravin en Lisa naar huis en als Soerin en Tsjekalinski onder elkaar opmerkingen maken over de oude dame, vertelt Tomski dat de gravin lange tijd een goede bekende was aan de speeltafels en dat zij zelfs het geheim van de drie kaarten bezit. Zij heeft dit reeds aan twee mensen doorverteld en het verhaal gaat dat zij zal sterven door de hand van de derde die zal trachten dit geheim van haar te weten te komen. Tsjekalinski en Soerin reageren geamuseerd, maar op Hermann heeft dit alles diepe indruk gemaakt. Terwijl het onweer losbarst en de wandelaars in alle richtingen een goed heenkomen zoeken, schieten zijn gedachten heen en weer tussen het geheim van de gravin en zijn liefde voor Lisa. Als symbool van het naderende noodlot weerklinkt dan in het orkest het motief van een ballade die Hermann door de hele opera heen als leidmotief zal blijven vergezellen.

Tweede tafereel - De kamer van Lisa
Lisa is omringd door vriendinnen en met één van hen, Polina, zingt zij een idyllisch duet, waarbij zij zichzelf op het clavecimbel begeleidt. Daarna zingt Polina een romance vol melancholie, maar zij onderbreekt zichzelf als zij merkt dat zij daarmee Lisa alleen nog maar somberder maakt. Met de anderen zet zij daarom een levendig Russisch dansliedje in, maar Lisa's gouvernante, ontsteld dat welopgevoede meisjes dit soort muziek kennen, maakt een einde aan de drukte en stuurt de vriendinnen naar huis.
Alleen met haar gedachten zingt Lisa een droeve arioso, gevolgd door een hartstochtelijke bekentenis, waaruit blijkt dat de onbekende officier in haar gedachten een grotere plaats inneemt dan haar verloofde Jeletski. Tot ontsteltenis van Lisa verschijnt Hermann dan in de balkondeuren. Hij heeft alle hoop op geluk verloren en komt Lisa een hartstochtelijk vaarwel zeggen alvorens zich van het leven te benemen. Zijn wanhoop gaat echter over in een tedere smeekbede, die aan overtuigingskracht wint als Lisa niet ongevoelig blijkt voor zijn woorden en zelfs haar tranen niet in bedwang kan houden.
Plotseling wordt er op de deur geklopt. Lisa gebaart Hermann zich op het balkon te verbergen en opent de deur voor de oude gravin, die rumoer heeft gehoord. Zij zegt Lisa de balkondeuren te sluiten en naar bed te gaan, en keert vervolgens terug naar haar eigen vertrekken. Voor Hermann betekent de verschijning van de gravin een vingerwijzing van het lot en zijn gedachten keren terug naar het geheim van de drie kaarten, maar wanneer Lisa de balkondeuren opent en hem beduidt haar alleen te laten, komt zijn hartstocht weer boven. Als Lisa hem afwijst, betekent dat voor hem de dood en door het meisje voor die keuze te plaatsen, breekt hij haar laatste restje weerstand. Zij kan haar ware gevoelens niet langer verbergen en werpt zich in zijn armen.

Tweede bedrijf, eerste tafereel - Een zaal in het huis van een rijke hoogwaardigheidsbekleder
Een gemaskerd bal is in volle gang en een majordomo noodt de gasten naar de tuin om van het vuurwerk te genieten. Drie gemaskerden, Soerin, Tsjekalinski en Tomski, blijven in de feestzaal achter. Soerin en Tsjekalinski willen een grap uithalen met Hermann, van wie zij vermoeden dat hij bezeten is van het geheim van de drie kaarten. Tomski doet met hen mee, maar heeft ook medelijden met zijn vriend, van wie hij weet dat deze een eenmaal ingeslagen weg altijd tot het einde toe zal volgen.
Jeletski verschijnt met Lisa aan zijn arm. Lisa vraagt hem geduld met haar te hebben. In een tedere arioso poogt Jeletski haar van zijn liefde voor haar te overtuigen. Vervolgens betreedt Hermann, zonder masker, de verlaten zaal. Hij heeft een briefje van Lisa ontvangen met een verzoek hem die avond te ontmoeten, maar zijn gedachten zijn helemaal bij de drie kaarten van haar grootmoeder. Als de gasten zich weer in de feestzaal verzamelen, maken Soerin en Tsjekalinski van de drukte gebruik om Hermann opmerkingen over de drie kaarten toe te fluisteren en inderdaad raakt hij daardoor in verwarring: wordt er een grap met hem uitgehaald of wordt hij gek van zijn eigen gedachten?
De majordomo kondigt nu een intermezzo aan. Op een toneeltje in de hoek van de zaal wordt een pastorale opgevoerd over de schone Chloé (Prilepa) die de god Pluto (Zlatogor) afwijst, omdat zij de liefde van de jonge Daphnis (Milovsor) prefereert boven goddelijke rijkdommen. Aan dit miniatuur-operaatje, dat geheel buiten de feitelijke handeling staat, werken Pauline en Tomski mee als Milovsor en Zlatogor. Er is echter wel een thematisch verband: de bedreiging van de ware liefde door de macht van het geld. In een zorgeloze, naïeve atmosfeer die scherp contrasteert met het liefdesdrama van Hermann en Lisa, overwinnen hier echter onzelfzuchtige liefde en opofferingsgezindheid
Na dit intermezzo komt de in gedachten verzonken Hermann plotseling oog in oog te staan met de oude gravin. Soerin, die dat in de gaten heeft, fluistert hem in het voorbijgaan lachend in zijn oor: "Kijk, je maîtresse!", en weer raakt Hermann in verwarring. Ook ditmaal wordt hem weinig tijd gelaten tot zichzelf te komen, want Lisa brengt hem de sleutel van een geheim deurtje in de tuin. Daarachter zal hij een trap naar de vertrekken van haar grootmoeder vinden en vandaar leidt een deur naar Lisa's slaapkamer, waar zij de volgende dag op hem zal wachten. Hermann wil echter nog diezelfde nacht komen en na een eerste panische reactie stemt Lisa toe om meteen daarna weer tussen de feestenden te verdwijnen. Voor Hermann vormt deze invitatie een vingerwijzing van het noodlot: deze nacht zal de oude gravin hem het geheim van de drie kaarten onthullen. Terwijl Hermann de feestzaal uit snelt, meldt de majordomo de aankomst van de Tsarina.

Tweede tafereel - Het slaapvertrek van de oude gravin
Hermann komt via een klein deurtje binnen en wil naar de kamer van Lisa gaan, maar ziet dan een schilderij van de gravin in vroeger dagen. Als in trance blijft hij staan, zich bewust van het feit dat een volgende ontmoeting met de oude dame tenminste een van hen beiden ongeluk zal brengen. Bij het geluid van naderende voetstappen verstopt hij zich snel achter een gordijn. De gravin wordt door Lisa en haar kameniersters naar haar slaapvertrek begeleid. Zij wil echter niet in bed gelegd worden en laat zich in een grote leunstoel installeren. Daar haalt zij herinneringen op aan vroeger dagen en zingt zachtjes voor zichzelf een aria uit Richard, Coeur de Lion van Grétry. Uiteindelijk stuurt zij iedereen weg, maar als zij in haar stoel lijkt weg te dommelen, komt Hermann tevoorschijn. Hij zegt de oude vrouw dat zij niet bang hoeft te zijn en smeekt haar dan hem het geheim van de drie kaarten te vertellen. Zij geeft geen antwoord en blijft hem aanstaren tot hij zijn zelfbeheersing verliest. Als zij zich uit haar stoel wil verheffen, trekt Hermann zijn revolver, maar de schok is de oude vrouw al te groot en zij zakt dood ineen. Lisa, die door het rumoer gealarmeerd is, realiseert zich dat Hermann die nacht niet voor haar kwam, maar voor het geheim van de oude vrouw. Gekrenkt en vertwijfeld zendt zij hem weg en zakt dan ineen naast het lichaam van haar grootmoeder.

Derde bedrijf, eerste tafereel - De kamer van Hermann in de militaire barakken
Een symfonische inleiding schildert de wanhoop van Hermann, die achtervolgd wordt door de gedachte aan de dood van de oude vrouw. Hermann heeft een brief ontvangen van Lisa, die niet gelooft dat hij schuldig is aan de dood van haar grootmoeder en die hem vraagt haar rond middernacht te ontmoeten. Hermann kan zich echter niet losmaken van zijn wroeging en wordt geplaagd door hallucinaties. Temidden van het huilen van de storm buiten meent hij op zijn raam te horen kloppen en als dan ook nog zijn kandelaar uitgeblazen wordt, snelt hij naar de deur. Daar wordt hij tegengehouden door de geest van de oude vrouw, die tegen haar wil gedwongen is aan hem te verschijnen. Zij smeekt hem Lisa te redden en onthult hem het geheim van de drie kaarten: drie - zeven - aas. Zij verdwijnt even plotseling als zij gekomen is en half gek herhaalt Hermann haar laatste woorden.

Tweede tafereel - Aan de oever van het kanaal naast het Winterpaleis
Lisa wacht op Hermann en zingt haar beroemde monoloog, die begint als een uiting van droefheid, twijfel en angst, maar vervolgens overgaat in uitingen van wanhoop en woede. De komst van Hermann die haar in zijn armen neemt en haar van zijn liefde weet te overtuigen, bezorgt haar een moment van geluk, maar dat verdwijnt snel als Hermann haar vraagt mee te gaan naar de speeltafels. Hij schildert haar geëxalteerd de stapels geld die hij daar kan winnen en vertelt ook tot in details wat er die fatale nacht in de slaapkamer van haar grootmoeder gebeurd is. Hij raakt echter verstrikt in zijn hallucinaties en meent weer tegenover de gravin te staan om haar met geweld tot spreken te dwingen. Uitzinnig herhaalt hij het geheim van de oude vrouw en hysterisch lachend rent hij weg om zijn geluk te beproeven. Lisa blijft gebroken achter en ziet als enige uitweg de verdrinkingsdood in het koude water.

Derde tafereel - Een speelzaal
Onder de spelers bevindt zich een groep officieren, vrienden en collega's van Hermann. Tomski zingt een luchtig liedje en Jeletski verklaart cynisch dat ongeluk in de liefde voor hem misschien wel geluk in het spel betekent. Hermann speelt met Tsjekalinski, wint twee keer, op de drie en op de zeven, en zingt een monoloog over het feit dat het hele leven eigenlijk een gokspel is, Op zijn uitdaging voor een derde spel antwoordt alleen Jeletski. Zelfverzekerd zet Hermann zijn hele winst in, maar in plaats van de aas draait hij schoppenvrouw en in zijn ontzetting meent hij de geest van de oude gravin weer te zien. Hij verliest zijn verstand en doorsteekt zich. Stervend vraagt hij Jeletski om vergiffenis, maar zijn laatste gedachten gelden Lisa.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links