![]() Opera & Operette De haai verliest zijn tandenNationale Toneel verwart Weill met Sondheim
© Paul Korenhof, 22 maart 2011
|
||||
Brecht & Weill: De Driestuiversopera Het Nationale Toneel Het leek allemaal zo veelbelovend. Een theater met een goede akoestiek voor zang en gesproken woord, een gezelschap dat tot een hoog niveau van ensemblespel kan komen, een regisseur die ook in het muziektheater zijn sporen verdiend heeft en een instrumentaal ensemble dat gepokt en gemazeld is in 20ste-eeuwse muziek. Op papier kon er eigenlijk maar weinig mis gaan met de door het Nationale Toneel geplande Driestuiversopera, het grote succes van Bertolt Brecht en Kurt Weill uit 1928, maar zoals Brecht zelf al schreef: 'die Verhältnisse, sie sind nicht so'. Natuurlijk zijn de politieke en economische omstandigheden van tachtig jaar geleden niet te vergelijken met die in de eerste helft van de 18de eeuw, toen Pepusch en Gay een al even succesvolle voorzet gaven met The Beggar's Opera. Wel waren er duidelijke parallellen, waaronder een groeiende ont-individualisering en een dubieuze rol van het bankwezen. Het verschil tussen 1928 en nu is minstens even groot, maar ook nu zijn er nog voldoende overeenkomsten te ontdekken en je zou zeggen dat het moderne theater daarmee ook nog wel uit de voeten zou kunnen.
Bedelaarskoning Jonathan Jeremiah Peachum (Peter Tuiman), bij Brecht - en ook in de originele versie van Pepusch en Gay - zo ongeveer de gevaarlijkste man van Londen, werd hier een gemoedelijke Stiefbeen, en zijn vrouw, oorspronkelijk een wandelende fles vitriool, ademt bij Betty Schuurman alleen maar spruitjeslucht. Je zou hun uitdragerij niet naast de deur willen hebben, maar veel dreiging gaat er verder niet van hen uit. Ook van het cynisme van de van ieder gevoel gespeelde Macheath is weinig over in een vertolking door Mark Rietman, die Jesus Christ Superstar ombouwt tot een gezellige filmrol van Antonio Banderas, terwijl we in Lucky Luke en de Daltons meer misdadigheid tegenkomen dan bij de vier kwajongens waarmee deze 'Mackie Mes' zich omringt. Stellen dat het aandeel van het Asko|Schönberg-ensemble niet tegenviel, is gelukkig een grandioos een understatement. Zelden zullen de inmiddels overbekende melodieën van Weill zo verzorgd, zo welluidend en zo ritmisch perfect geklonken hebben. Het behoeft geen betoog dat daarbij ook in de instrumentale bezetting authenticiteit werd nagestreefd, zodat de toehoorder niet vergast werd op synthesizers en andere modieuze fratsen die eerder de angel uit de muziek halen, dan dat ze enig voordeel opleveren. Natuurlijk is de gemiddelde Nederlandse toneelspeler geen groot zanger, maar daarom vraagt het stuk ook niet. Echt pijnlijk werd het gelukkig niet, maar iets meer zangtechniek mag toch wel verwacht worden. En als de zang van het hoertje Jenny, toch bepaald geen onbelangrijke rol, ook ondanks de microfoons onverstaanbaar blijft, zijn vraagtekens zeker op hun plaats. Problematische was echter het overdadig gebruik van microfoons. Dat moderne acteurs die in een theatertje als de Koninklijke Schouwburg nodig hebben is op zich al merkwaardig (of gebrek aan techniek...), maar bij dit stuk speelt daarbij nog een ander element mee. Brecht en Weill wisten heel goed wat zij dezen toen zij hun 'songs' schreven. Zingen is een fysiek gebeuren dat - zeker in het 'akoestische' muziektheater - hand in hand gaat met emotionele expressie. Juist door het uiterste van hun zangers te vragen, streefde het schrijversduo naar een maximale intensiteit in de voordracht en als hun door op volle musicalsterkte boven een Weill-orkest worden 'uitgecroond, is dat meer dan een stijlbreuk. Meer dan de op amusement gerichte enscenering was het de vaak vrijblijvende voordracht van de gezongen teksten die de angel uit deze Driestuiversopera had gehaald. index |
||||