Vorig jaar presenteerde het Opernhaus Zürich Nabucco , het succeswerk van de jonge Verdi over de deportatie van de Hebreeërs naar Babylon, in een nieuwe enscenering van Andreas Homoki. In een tijd waarin opera's als Die Entführung aus dem Serail, Samson et Dalila en Nabucco bij voorkeur worden aangegrepen om met tanks, prikkeldraad en Kalasjnikovs de huidige conflicten in het Midden-Oosten ten tonele te voeren, koos Homoki voor een totaal ander uitgangspunt. Met steun van chef-dirigent Fabio Luisi presenteerde hij Verdi's opera als een familiedrama met in het centrum de koningsdochter Abigaille .
Over deze benadering hadden Homoki en Luisi een gesprek met het Zürcher huisorgaan MAG en nu deze productie vanaf 27 januari bij DNO te zien zal zijn, was de redactie zo vriendelijk ons dit interview ter beschikking te stellen. Hieronder een licht verkorte versie met daarin ook de visie van Luisi. Weliswaar zal de Zürcher chefdirigent in Amsterdam niet van de partij zal zijn, maar zijn inzichten hebben wel wezenlijk tot het ontstaan van de productie bijgedragen.
MAG: Waardoor spreekt volgens u dit jeugdwerk van Verdi een modern publiek nog steeds aan?
Fabio Luisi: Uit de vroege opera's van Verdi komt Nabucco naar voren als een bijzonder rijp werk, muzikaal en dramaturgisch. Verdi leunde weliswaar nog op voorgangers als Donizetti en Bellini, maar tegelijk onderscheidde hij zich van hen. Hij begreep dat opera theater is, niet alleen een muzikale weergave van gebeurtenissen of een vertoon van vocale virtuositeit. Veel regisseurs doen grote moeite om de dramatische ritmiek van belcanto-opera's zichtbaar te maken, maar uiteindelijk ligt ook bij een goed gestructureerd werk als Lucia di Lammermoor het accent meer op de beschouwende momenten dan op de handelingsimpuls. Met Nabucco ontwikkelt Verdi een totaal andere benadering. Hier ligt de nadruk op de dramatische essentie die met één lange spanningsboog wordt weergegeven. Op dit punt is deze opera een geniale voltreffer en een basis waarop Verdi later met groot succes heeft voortgebouwd.
|
|
|
Andreas Homoki (l.) en Fabio Luisi |
Andreas Homoki: Daar ben ik het volledig mee eens. Bij zijn focus op de dramatische essentie doet Verdi in Nabucco totaal geen moeite om situaties door meer informatie geloofwaardig te maken. Hij laat achtergronden en motivaties juist bewust aan de vage kant. Informatie die niet direct op de handeling betrekking heeft maar uitsluitend op het voortraject, wordt snel doorgespoeld en soms zelfs op groteske wijze gecomprimeerd om zo snel mogelijk weer bij de dramatiek van het moment te zijn. Zo'n doelgerichte vertelwijze spreekt mij als regisseur sterk aan, maar is ook een uitdaging. Je bent gedwongen een vorm te vinden die niet naturalistisch is, maar helemaal vertrouwt op de wetten van het theater. De personages belanden in conflictsituaties die hun werking helemaal aan het moment zelf ontlenen.
MAG: Maar dat laatste geldt dan ook voor de meer reflecterende aria's. Zijn dat toch momenten die meer aan Verdi's muzikale voorgangers herinneren?
AH: Verdi baseert zich nog op de vormgeving van zijn voorgangers, maar hij concentreert zich op de personages en zeker in Nabucco gaat hij tamelijk rigoureus in tegen bestaande conventies en verwachtingen. Sommige critici hebben hem dat ook kwalijk genomen en hem verweten dat hij grof en onbeschaafd te werk ging. Aan de andere kant was Verdi zich er wel terdege van bewust dat hij tegemoet moest komen aan de vocale virtuositeit en effectrijke aria's moest schrijven om succes te hebben.
FL: Verdi had ook niet de behoefte om tot elke prijs revolutionair te zijn. Tot het succes van Nabucco was hij gewoon een onopvallende jonge componist en zijn belangrijkste doel was daarom het schrijven van een goede opera. Wel heeft hij zich van begin af aan gerealiseerd dat het niet de kunst was om toe te voegen, maar juist om weg te laten. Hij richt al zijn energie op de personages, op hun emoties en op dramatische spanning. De conventies van zijn voorgangers klinken nog wel door, maar ze zijn niet meer bepalend.
MAG: De librettist Temistocle Solera is in Nabucco erg vrij omgegaan met historische en Bijbelse elementen. Waar ligt nu de kern van het drama?
AH: Om het maar eens anders te stellen dan men zou verwachten: het is de geschiedenis van een familie, namelijk die van Nabucco en zijn twee dochters. Als heerser over het Babylonische rijk was deze man ooit een invloedrijke machthebber, maar zijn positie wankelt. Zijn krachten nemen af en tegelijk groeit tegenover het polytheïstische systeem van de Babyloniërs de utopie van een nieuw, moderner systeem, namelijk het monotheïstische wereldbeeld van de Hebreeën. En het familieconflict vindt plaats tegen de achtergrond van een grote maatschappelijke omwenteling. Er breekt een nieuwe tijd aan die uiteindelijk zal leiden tot de val van Babylon. Abigaille, de vermeende eerstgeboren dochter, tracht het oude systeem te redden door haar vader van de troon te storen en zelf de macht over te nemen. Fenena, de tweede dochter, begrijpt dat haar wereld verandert en kiest de 'andere zijde'. Deze overgang van oud naar nieuw splijt uiteindelijk dit gezin, waarbij Abigaille het onderspit delft omdat zij het oude systeem niet kan redden. Zoals wel vaker bij Verdi wordt ook hier geschilderd hoe een familie door politieke verwikkelingen verscheurd wordt.
MAG: Het tragische lot van Abigaille schijnt van Verdi overigens meer aandacht te krijgen dan het toekomstperspectief van Fenena. Wel zien we hier met Fenena en Ismael een liefdespaar dat aan het slot op een gezamenlijke toekomst mag hopen, wat bij Verdi zeldzaam is, maar naast Abigaille blijven zij een beetje bijfiguren . . .
AH: Abigaille staat inderdaad centraal. Deze opera vormt haar tragische geschiedenis en zo voeren wij die ook ten tonele. Wat ik daarbij aan Verdi zo bewonder en wat hem ook tekent, is de empathie die hij voor zijn personages ten toon spreidt. Hij neemt geen stelling vóór of tégen hen, en hij veroordeelt Abigaille ook niet als 'machtsbeluste furie', zoals zij ten onrechte vaak wordt geïnterpreteerd.
|
Giuseppina Strepponi, de eerste Abigaille, met de partituur van Nabucco |
FL: Abigaille is zonder meer een grote persoonlijkheid, een intelligente en instinctieve vechtster en zij vertoont trekken die wij later in Verdi's werken terugvinden bij Lady Macbeth of bij Manrico in Il trovatore. Zij bezit een ongelooflijke, dierlijke kracht en voor de componist Verdi was zo'n karakter bijzonder aantrekkelijk en het is interessant om de muzikale uitwerking van de rollen van Abigaille en Nabucco te vergelijken. Hun muziek tekent namelijk hun macht: Nabucco's macht berust op een breed fundament waardoor zijn muziek ook meer in de breedte gaat, terwijl Abigaille voor haar positie moet vechten, en dat vertaalt zich in verticale, sterk overtrokken emotionele uitbarstingen.
AH: Maar zij heeft ook een zachtere kant, zoals we merken uit haar reacties op het feit dat zij op dezelfde man verliefd is als haar zuster.
FL: Daaruit blijken ook haar kwetsbaarheid de oorzaak van haar harde kant, namelijk haar eigen situatie: dat zij eerst als liefhebbende en later ook als buitenechtelijke dochter van Nabucco wordt afgewezen.
AH: Maar daar moet ik aan toevoegen dat dit onderscheid tussen een 'echte' en een 'onechte' dochter voor mij niet meetelt. Dat is een brokje neveninformatie dat Verdi ons in het begin van het tweede bedrijf toewerpt, maar dat helemaal in het niet verzinkt bij de dramatische gebeurtenissen die voor mij de spannendste momenten in het stuk vormen. Essentieel voor mij is dat de ene dochtere niet aanvaardt dat de tijden veranderen, terwijl de andere begrijpt in welke richting die veranderingen gaan.
|
|
|
Viva V.E.R.D.I. (Vittorio Emanuele Re d'Italia) |
MAG: Macht is een thema dat een paar jaar later in Macbeth bij Verdi in het centrum van de belangstelling staat. Is het een onderwerpt waarmee hij zich in Nabucco ook al bezighoudt?
AH: Nee, althans niet als een machtsstrijd die met de wapens beslecht moet worden. In deze opera heb je de macht wel of je hebt hem niet. Dat wordt in onze enscenering ook heel duidelijk met de koningskroon aangegeven.
FL: In Macbeth toont Verdi hoe je de macht kunt grijpen, maar ook hoe fragiel die macht is, hoe compromisloos je moet zijn om haar te behouden, en hoe de macht juist door deze meedogenloze opstelling uiteindelijk zichzelf vernietigt. In Nabucco zijn de machtsverhoudingen eigenlijk alleen maar bijzaak. Het is de familietragedie die het spanningsveld oplevert waaruit het hele stuk voortkomt.
AH: En dat spanningsveld staat in de enscenering centraal. Zonder de focus op dit gezinsconflict zou het veel moeilijker worden om de motivatie van de personages te tonen, vooral op de momenten waarop de tegenstellingen enorm vergroot en zelfs in het monumentale getrokken worden door het koor van zowel de Hebreeërs als de Babyloniërs.
MAG: Het koor vervult in deze opera een centrale rol en het zogenaamde 'slavenkoor' van Hebreeërs die in Babylonische gevangenschap hun lot beklagen, behoort zelfs tot Verdi's bekendste composities. Regelmatig werd het verlangen naar vrijheid dat daarin tot uitdrukking komt, in verband gebracht met de gevoelens van het Italiaanse volk dat in 1842, het jaar van de première, zelf gebukt ging on de overheersing door Oostenrijk.
FL: Het gebruiken van Nabucco en vooral het 'slavenkoor' voor politieke doeleinden is inderdaad al begonnen tijdens Verdi's leven, maar dat dit koor later zelfs werd aangemerkt als 'onofficieel Italiaans volkslied', vind ik absurd. Een koor van gevangen kan geen 'nationale hymne' zijn! Er is al lang geleden over gediscussieerd om 'Va, pensiero' wel tot officieel volkslied te maken, maar het is er gelukkig nooit van gekomen!
MAG: Toch werd het 'slavenkoor' in de receptiegeschiedenis steeds weer aangeduid als uiting van verzet tegen politieke overheersing. Een opvallend voorbeeld daarvan zien we in de Sissi-trilogie met Romy Schneider. Als de Oostenrijkse keizerin een bezoek brengt aan de Scala in Milaan, zet het publiek als protest het 'Va, pensiero' in.
FL: Dat verzet tegen de Oostenrijkse overheersing was er in Milaan inderdaad. En Verdi, die met zijn muziek sterke emoties losmaakte, groeide zelfs uit tot een belangrijk identificatiepunt in die onafhankelijkheidsbeweging. Het streven om de Oostenrijkse overheersing af te werpen en een nieuwe staatsvorm op te bouwen begon in Italië trouwens meteen na de val van Napoleon, dus precies in de tijd waarin Verdi opgroeide...
MAG: . . . en in dat opzicht is de parallel tussen Verdi's eigen tijd en de tijd waarin Nabucco zich afspeelt, natuurlijk interessant. In hoeverre heeft het historische Italië uit de 19de eeuw een rol gespeeld bij de enscenering?
AH: Aangezien de tegenstelling tussen een oude en een nieuwe orde de achtergrond vormt voor de persoonlijke conflicten in dit stuk, vonden we het belangrijk dat contrast, dat vooral tot uiting komt in de twee verschillende koren, ook esthetisch duidelijk te maken. En zo kwam ik met mijn decor- en kostuumontwerper Wolfgang Gussmann op het idee om de tegenstelling te tonen tussen de burgerij en in Verdi's tijd Verdi als overheersend ervaren aristocratie. Niet vanuit een streven naar historisch realisme en naar een concreet tijdsbeeld, maar als een scherpe, duidelijk uitgebeelde tegenstelling. Het conflict tussen de zich herstellende aristocratie en de daartegenin gaande burgerlijke krachten is aan het begin van de 19de eeuw in bijna heel Europa een algemeen, sterk gevoeld thema. In onze enscenering tonen wij dat conflict als een soort parabel over politieke en maatschappelijke progressie.
FL: Over dat soort vooruitgang gaat het bij Verdi altijd. Dat zien we later ook duidelijk in werken als Les Vêpres siciliennes, Don Carlos of Simon Boccanegra . Centraal staat altijd de idee van een nieuwe vrijheid, die gesteld wordt tegenover de oude, vastgeroeste manier om een volk te regeren.
AH: Verdi schijnt in zijn denken veel meer politiek bewust te zijn dan zijn voorgangers en collega's. Die namen genoegen met het uitbeelden van een handeling in een met conflicten geladen milieu, zoals Bellini in I puritani.
FL: In I puritani wordt de maatschappelijke en politieke orde afgeschilderd als een statisch geheel, maar bij Verdi wordt zij ter discussie gesteld. Bij hem vertegenwoordigen de personages verschillende richtingen: Abigaille staat voor het consolideren van de oude machtsverhoudingen, de Hebreeërs vertegenwoordigen de vrijheidsgedachte.
MAG: Verdi heeft een grote rol gecomponeerd voor Zaccaria, de geestelijke leider van de Hebreeërs. Door zijn geloof versterkt hij de moed en de hoop van zijn geknechte volk . . .
AH: Zaccaria en de Hogepriester van Baal zijn voor ons de vertegenwoordigers van de nieuwe en de orde. De rol van de Baal-priester is veel kleiner omdat hij spreekt uit naam van een reactionaire groepering: hij hoeft zijn denkbeelden niet meer duidelijk te maken omdat die algemeen bekend zijn. Zaccaria vertegenwoordigt daarentegen de zijde die Verdi veel sympathieker is. Hij formuleert een nieuwe visie op de toekomst en draagt haar ook uit, en dat brengt Verdi tot een veel uitvoeriger uitgewerkte rol die door ons ook met meer empathie omgeven is.
MAG: De geschiedenis heeft geleerd dat de overgang naar een nieuwe orde niet altijd een succes en een verbetering oplevert. Later is in Italië het Risorgimento bijvoorbeeld verweten dat die gedragen werd door een elitaire minderheid, en dat het volk er in feite nauwelijks bij betrokken werd. Is Verdi zich daarvan bewust als hij aan zijn opera met de dood van Abigaille een tragische noot toevoegt?
FL: Nee, zover denkt Verdi in zijn jeugdig enthousiasme niet. In Nabucco neemt hij een idealistisch standpunt in. Het feit dat een nieuwe orde het met succes tegen een oude kan opnemen, is voor hem bij voorbaat positief.