Opera en operette

Mythe en realiteit in het theater

 

© Paul Korenhof, juni 2019

 

In december 2004 presenteerde DNO Mozart's Lucia Silla in een voorstelling die kenmerkend was voor het Duitse regietheater. De opera seria van de 17-jarige componist werd ten tonele gevoerd in een 'eigentijdse' regie van Jossi Wieler met dito decors en kostuums van Anna Viebrock. Op zich is dat geen probleem, ook niet bij een barokopera waarin het drama ondergeschikt is aan de opeenvolging van aria's als emotionele momenten ('Affekten'). Anders wordt het wanneer het regieconcept bewust afwijkt van tekst of partituur of zelfs een geheel ander drama creëert.

Niet alleen kon deze productie niet in de schaduw staan van die van Patrice Chéreau in Brussel (1985), maar de regie plaatste zich zelfs vierkant tussen werk en toeschouwer. In toneelbeelden die herinnerden aan een totalitair Oost-Europees bewind bezongen de personages hun emoties binnen een handeling waarin machtsverhoudingen een centrale rol speelden.

 
 
Lucius Sulla

Historische feiten
Ter rechtvaardiging plaatste dramaturg Sergio Morabito in het programmaboek het verhaal in ideologisch perspectief, terwijl een andere bijdrage toonde dat de Romeinse proconsul Lucius Sulla (138-78 vChr) uitgroeide tot de machtbeluste dictator die de regie te zien gaf. Wat die historische feiten met Mozart's opera te maken hadden, ontging mij echter en het is de vraag of de 17-jarige componist en zijn librettist ervan op de hoogte waren. Historische personages en gebeurtenissen dienden immers alleen maar als kapstok om er een theaterstuk, schilderij of roman aan op te hangen. Van belang was vooral of de uitgebeelde stof binnen de conventies van die tijd tot de verbeelding sprak, en of de kunstenaar daarbij de kans had zich te uiten op de manier die hem voor ogen stond.

Fictie en feiten
Deze gang van zaken was zeker niet voorbehouden aan de opera seria. De historische Macbeth lijkt absoluut niet op het personage dat Shakespeare ons schildert en nog groter is de kloof tussen de humane Richard III en de gewetenloze schurk in het gelijknamige toneelstuk. En voor zijn ideeëndrama Don Carlos ontleende Schiller enkele tot de verbeelding sprekende personages aan de geschiedenis, maar beslist niet met de bedoeling hen historisch getrouw neer te zetten.

Voor opera's uit andere tijden ( L'incoronazione di Poppea, Maria Stuarda, Tannhäuser, Un ballo in maschera, Boris Godoenov) geldt hetzelfde en wie romans als Couperus' Iskander, Dumas' De drie musketiers of Werfel's Verdi leest met de bedoeling iets te weten te komen over Alexander de Grote, graaf d'Artagnan of de componist Giuseppe Verdi, begaat een vergissing die vergelijkbaar is met het letterlijk interpreteren van de Bijbel. Fictie en geschiedenis zijn twee totaal verschillende werelden die absoluut niet met elkaar verward mogen worden.

 
 
Filips II

De kracht van fictie
Een recensent zei enkele jaren geleden dat hij er moeite mee had dat Filips II in Don Carlos als een oude man wordt voorgesteld en niet - in overeenkomst met de feiten - als een man van hooguit een jaar of veertig. Schiller en Verdi schreven echter fictie, geen geschiedenisboekjes, en bovendien: toen Filips II trouwde met de vroegere 'verloofde' van zijn zoon Carlos, beschouwde deze dat eerder als een bedreiging van zijn positie dan dat hij er gevoeldmatige problemen mee had. Het gevaar bestond immers dat Elisabeth zijn vader nog een zoon zou schenken, waardoor het voortbestaan van de toch al in ongenade gevallen Carlos ernstig bedreigd zou worden. Zijn angst was wellicht terecht, maar ook zonder dat er een nieuwe troonopvolger was, stierf Carlos in 1568 onder mysterieuze omstandigheden.

Boris Christoff als Filips II in Verdi's Don Carlos

Helaas heeft fictie een negatieve klank gekregen en lijkt alles tegenwoordig te draaien om 'realiteit' en 'waar gebeurd' (ook als het dat niet is . . .). Nederlandse politici gaan er zelfs prat op dat zij geen fictie lezen, maar ondertussen wordt vergeten dat juist romans en toneel ons leren ons in andere mensen en andere situaties te verplaatsen. Zij verrijken onze emotionele beleving en verdiepen ons inzicht in de wereld om ons heen, iets waarvan de Griekse tragici zich al bewust waren. Zoals een Duitse filmregisseur onlangs verklaarde: "Fictie brengt je dichter bij de waarheid dan een reeks rommelige feiten."

 
   

Door de fictieve Lucio Silla te verwarren met de historische Sulla begingen Wieler en Morabito een vergissing die de opera volledig ontkrachtte. De door Mozart geschilderde, algemeen menselijke emoties werden ondergeschikt gemaakt aan historische feiten die in deze context geen zeggingskracht hadden, en dat werd onderstreept door een slotscène die zelfs volledig in strijd was met de partituur. Tijdens een finale-ensemble in majeur (D) zagen we namelijk de ondergang van de dictator in sterk visueel mineur, terwijl we luisterden naar de woorden

De grote Silla, dankzij wie Rome
nu herademt en zich verheugt,
verheft zich vandaag als overwinnaar
boven alle roem en lof.

Aan die situatie probeerde Morabito vervolgens een draai te geven met: "Hij wordt gevierd als symbolische figuur voor het democratische openbreken van het systeem." Wie het snapt, mag het zeggen.

Theater als mythe
Ons theater is in zekere zin een uitvloeisel van de klassieke mythologie die als functie had essentiële levensvragen aanvaardbaar te maken. Toen de mens rond 800 v. Chr. belandde in de fase die de filosoof Karl Jaspers betitelde als 'spiltijd', leidde de verstedelijking echter tot andere manieren van vertellen van en omgaan met mythes. Vragen omtrent onze plaats in de levenscyclus maakten plaats voor vragen aangaande onze plaats in de maatschappij en onze functie als lid van die maatschappij.

In die nieuwe 'samen-leving' speelden in steeds sterkere mate individualiteit, geweten en 'mede-lijden' een rol en daarbij werd aan het theater een voorlichtende functie toebedeeld (men denke aan de uitgebeelde gewetensstrijd in Sophokles' Antigonè). Het is die ontwikkeling die ruim 2000 jaar later de regisseur Götz Friedrich nog de uitspraak zou ontlokken: "theaters zijn in onze maatschappij even noodzakelijk als ziekenhuizen."

Steeds meer regisseurs gaan echter voorbij aan mythische essentie die vanaf de vroegste tijden de kern van het drama was. Juist het tonen van een niet-tijdgebonden, fictionele mythe leert de mens omgaan met angsten, onzekerheden en zijn plaats in het leven. Het tonen van actuele of historische realiteit kan de toeschouwer op het verkeerde been zetten, en kan door de beperking in tijd en ruimte die samenhangt met iedere actualisering, de 'boodschap' van het stuk vertroebelen.

Ge-roman-tiseerd realisme
Opmerkelijk is dat grote 'realisten' onder auteurs, regisseurs en beeldende kunstenaars zich er terdege van bewust waren dat realisme juist niet gebaat is bij 'waarheidsgetrouwe' weergave. Het 19de-eeuwse realisme lijkt vaak zelfs een geromantiseerde visie op de realiteit. Het fictionele karakter en de artistieke vormgeving bleven essentieel en alleen de uitwerking geschiedde met literaire en theatrale elementen die naturalistisch of realistisch overkwamen. Juist daardoor konden romanfiguren als Madame Bovary en Anna Karenina ook uitgroeien tot iconen en zelfs psychologische archetypen in het voetspoor van Oidipous, Penelope, Tijl Uilenspiegel en Hamlet.

Iets dergelijks gebeurde in de opera met personages als Norma, Rigoletto, Violetta en Tatjana, maar een 'realistische' actualisering ontneemt aan deze mythische personages het archetypische dat hen boven jan-en-alleman laat uitrijzen. Goede regisseurs zien dat in en versmelten realisme en mythe, zoals Patrice Chéreau toen hij in zijn Bayreuther Ring de oppergod Wotan uitbeeldde als 19de-eeuwse kapitalist met een ooglapje en een speer.

Goed modern theater weet ook in geactualiseerde beelden de mythische essentie in stand te houden. Het onderwerpen een tijdloze thematiek aan een actualiserend realisme om situaties beter 'herkenbaar' te maken, is meer dan ­alleen een belediging van de intelligentie van het publiek. Het brengt het gevaar met zich mee dat de mythische waarde die het drama uittilt boven 'cultureel tijdverdrijf', wordt afgezwakt doordat abstracte situaties meer aandacht krijgen dan personages en navoelbare emoties. In het ergste geval maakt deze benadering het drama tot een tijdgebonden ideologisch pamflet dat even snel veroudert als de krant van vandaag.

 
 
Esther de Boer-van Rijk als Kniertje

De vis wordt duur betaald
Op de dag waarop ik bovenstaande regels schreef, ontving ik een brochure van het Internationaal Theater Amsterdam met de aankondiging van een nieuwe productie van Heijermans' sociale drama Op hoop van zegen. Zo lijkt het althans, want een regisseur die kennelijk denkt dat hij het vak beter verstaat dan echte schrijvers, heeft een gemoderniseerde versie voor ons in petto:

Simon Stone verplaatst het vissersdorp dat centraal staat in Op hoop van zegen naar de aankomsthal van een luchthaven. Hier wachten familie en vrienden op de terugkeer van hun dierbaren. Met snelle, messcherpe dialogen transformeert hij de ultieme Nederlandse toneelklassieker naar een verhaal van onze tijd.

'De vis wordt duur betaald' wordt nu dus 'De vlucht wordt duur betaald' met een Kniertje die papieren bekertjes slappe koffie uitdeelt. Een gewaarschuwd mens telt voor twee!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links