Verdi: La traviata
Mané Galoyan (Violetta Valéry), Bogdan Volkov (Alfredo Germont), George Petean (Giorgio Germont), Maya Gour (Flora Bervoix), Inna Demenkova (Annina), Ian Castro (Gastone de Letorières), Roger Smeets (Barone Douphol), Michael Wilmering (Marchese d'Obigny), Carlo Gigni (Dottore Grenvil), François Soons (Giuseppe)
De Nationale Opera
Nederlands Philharmonisch Orkest
Dirigent: Andrea Battistoni
Regie: Tatjana Gürbaca
Decor: Henrik Ahr
Kostuums: Barbara Drosihn
Foto's: Monika Rittershaus
Amsterdam, 4 december 2021
www.operaballet.nl

Meer dan eens uitte ik mijn ongenoegen over het gebrek aan inzicht waarmee vooral jonge dirigenten in het Muziektheater omgaan met de begeleiding van vocalisten. Ondanks goede ervaringen met dirigenten als Hartmut Haenchen en Marc Albrecht vreesde ik zelfs al dat het theater de grote boosdoener was, maar bij een geïmproviseerde corona-matinee van La traviata bleek wederom het tegendeel.

De grote verrassing in het met 450 toeschouwers bezette theater was de jonge Italiaanse dirigent Andrea Battistoni. De indruk die hij vier jaar geleden achterliet met Puccini's La Bohème, werd ver overtroffen door zijn op dramatiek en klankdetails gerichte verklanking van Verdi's intiemste opera. Al in het voorspel fascineerde het delicate ppp van de strijkers, als uit het niets voortkomend bij een bijna aarzelend tempo. Met het NedPhO in topvorm was het alsof we ons opeens bewust werden van een reeds lang in ons onderbewustzijn aanwezige, 'unendliche Melodie'.

Die verzorgde, sensitieve strijkers, met ook een perfect 28 maten durend pizzicato in Alfredo's 'De' miei bollenti spiriti', leken exemplarisch voor Battistoni's benadering. Daarbij kon hij keer op keer dankzij rustige tempi de spanning opvoeren zonder de hulp van sterke dynamische contrasten. Was er al een crescendo naar tutti-ff, zoals bij het herhaalde 'Amami, Alfredo' in II, dan werd de zang nooit overstemd, zonodig door een miniem decrescendo op het laatste moment.

Daarbij bereikte Battistoni een opvallende doorzichtigheid. Nooit eerder ben ik mij zo bewust geweest van de toevoeging van fluit, hobo en klarinet waarmee Verdi het tweede 'Amami, Alfredo!' een nog schrijnender effect verleent dan het eerste. Bij dat alles bleven de zangers altijd verstaanbaar, ook bij 'spreekvolume' en ondanks een volledig open orkestbak van maximale grootte. Zo kan het dus ook. Zelfs in het akoestisch niet altijd gunstige Muziektheater!

Het meeste fascineerde mij echter Battistoni's aandacht voor de zangers. Blind vertrouwend op het orkest en geheel uit het hoofd dirigerend richtte hij zijn aandacht volledig op het toneel. Met zijn handen gaf hij de zangers niet alleen hun inzetten, hun tempi en aanwijzingen voor hun dynamiek, maar ook ondersteunde hij hen met zijn gelaat bij hun articulatie, hun frasering en de overdracht van emoties.

Violetta en Alfredo (detailfoto)

Jonge solisten
Met de solisten scoorde DNO bijzonder hoog. Voor het eerste tafereel schoot de jonge lyrische sopraan van Mané Galoyan in stem en persoonlijkheid net iets te kort, maar wel waren daar al prachtige momenten in haar eerste duet met Alfredo en haar aria. In het tweede bedrijf kwam zij echt goed op dreef en wist zij te ontroeren met haar grote momenten in het duet met Germont père, terwijl een wanhopig 'Amami, Alfredo!' haar terecht een opendoekje opleverde. Een hoogtepunt werd in het laatste bedrijf een samen met Battistoni ragfijn uitgesponnen 'Addio del passato'.

Alfredo is als rol minder interessant, maar muzikaal wel dankbaar. Met een slank, lyrisch timbre, fraaie legatolijnen en een elegante, op intimiteit gerichte frasering gaf de jonge Russische tenor Bogdan Volkov zijn rol fraai reliëf als verliefd, teleurgesteld en berouwvol minnaar. Dat de bariton George Petean minder overtuigde, hing wellicht samen met het feit dat hij op belangrijke momenten geconfronteerd werd met een regie die - om het zacht uit te drukken - niet helemaal beantwoordde aan wat de partituur van hem vroeg. Dat laatste gold nog meer voor enkele kleinere rollen die in hun zang overduidelijk een on-verdiaans stempel droegen.

Een oneffenheid in de synchronisatie bij de koorscène vóór Violetta's 'È strano!' werd mogelijk veroorzaakt door slechte zichtlijnen. Wel moet ik eraan toevoegen dat de zang als geheel iets miste van de klankperfectie die het koor van DNO jarenlang tot het beste operakoor ter wereld maakte. Een schommeling, tijdens de soloscène van Germont aan het slot van het tweede tafereel was waarschijnlijk weer het gevolg van een regie die op dat moment iets anders wilde dan Verdi's partituur.

Duet Violetta en Germont ('Dite alla giovine')

Abramovic
Juist het hoge muzikale nivau van deze productie doet betreuren dat zonder dvd's en internet een hele generatie op het buitenland aangewezen zijn voor een voorstelling die ook scenisch recht doet aan een van de populairste opera's. Na de productie van de Reisopera uit 2012 ging het hier namelijk sterk bergafwaarts. Eerst kwam Opera Zuid met een voorstelling waarin Violetta al in de eerste scène werd gedegradeerd tot een alledaagse prostituée, waarna de Reisopera haar in 2017 terugbracht als ordinaire sekswerkster in een bordeel en afgelopen maand zelfs in een 'pocketversie' als 20ste-eeuwse transgender.

Duet Violetta en Germont ('Morrò!')

Bij DNO ging Tatjana Gürbaca nog een stapje verder en daarbij liet zij zich inspireren door Rhythm 0, een performance uit 1974 van Marina Abramovic die zich zes uur lang als passief object blootstelde aan de invallen van een anoniem publiek. Wat toen begon met giechelige experimenten en plagerijen, mondde uit in vernederingen, moedwillige verwondingen en zelfs bijna in een geënsceneerde zelfmoord. Het inspireerde Gürbaca tot een voorstelling over de ontluisterende gevolgen van 'objectivicatie', die zij vooral wilde tonen in de koorscènes.

Wat dit alles te maken heeft met La traviata, blijft ook na het zien van haar voorstelling volstrekt onduidelijk. Niet alleen draait de opera van begin tot eind om de persoon en de emoties van Violetta,en is die hoofdpersoon allesbehalve een anoniem object, maar daarnaast heeft het koor in La traviata geen enkele dramatisch functie. Het tekent alleen maar de sociale achtergrond waartegen het drama zich afspeelt.

Door dat koor een actievere en sterk agressieve rol te geven, ging Gürbaca volledig voorbij aan de de partituur en moest zij er bovendien scènes bij verzinnen die niets met de opera te maken hebben. Al 'hineininterpretierend' degradeerde zij Violetta, de spil van de opera, tot passief object, en creëerde zij een totaal ander werk waarbij de relatie met tekst en muziek regelmatig ver te zoeken was.

Feestscène

Storende toneelbeelden
Het eerste bedrijf bood nog alle hoop op een boeiende voorstelling. Het beige-bruine toneelbeeld was wat saai, maar de plaatsing van de solisten op grote praktikabels bevorderde wel de projectie van hun zang.

Langzaam kwamen echter de vraagtekens. Dat het koor een samenleving suggereerde waarin beschaving en omgangsvormen danig gereduceerd waren, wees al op de invloed van Rhythm 0, maar wie was die wellustig dansende vrouw die midden op het toneel de aandacht afleidde en die tot het einde toe een veelal zwijgende, maar toch prominente rol zou gaan vervullen? Het bleek Violetta's toegewijde Annina die door Gürbaca was omgevormd tot achterbaks feestbeest dat Violetta meer schade moet berokkenen dan de ziekte waaraan zij zal overlijden.

Nog storender was de kennelijke angst van de regisseuse voor een vrijwel leeg toneel zonder 'handeling'. Er moest iets 'gebeuren' en dus verschenen er constant - en weer tot het laatste moment - figuren die daar volgens de partituur niets te zoeken hadden en die de aandacht afleidden van waar het werkelijk om ging. Dat begon in het eerste bedrijf met die oversekste Annina en het eindigde in het laatste bedrijf met een ondefinieerbaar gezelschap rond Giorgio Germont, een zwijgend koor en natuurlijk wederom Annina die achter de stervende Violetta met een manspersoon lag te rollebollen.

Violetta en Alfredo (detail uit het 3de tafereel, met een daar verdwaalde dokter Grenvil)

Pseudo-diepzinnig
Dat Verdi's partituur voor Gürbaca ondergeschikt was aan haar obsessieve fixatie op Rhythm 0 , leidde in het tweede bedrijf tot onbegrijpelijke en soms kolderieke beelden waaraan geen touw meer vast te knopen was. Dat begon met dertig zwijgende koorleden in smoking die alleen al door hun aanwezigheid de intimiteit van Verdi's sopraan-baritonduet volledig te niet deden. Toen halverwege dat duet Germont over zijn dochter vertelde, verscheen die eveneens en werd het publiek nog verder afgeleid door uitgebreide scènes van die figurante met dat mannenkoor.

Ondertussen ging het duet gewoon door en tijdens het meest verstilde moment ('Dite alla giovine') moest Violetta eerst die 'dochter' helpen bij een soort stoelendans om zich vervolgens te ontdoen van bovenkleding die dat meisje daarna aangetrokken kreeg. Het getuigde allemaal van een pseudo-diepzinnigheid die misschien leuke momenten zou opleveren aan de borreltafel, maar die volledig vreemd was aan Verdi's partituur.

Dieptepunt van deze psychologie-van-de-koude-grond werd het slot van dat 'Parijse' tafereel, als we opeens de hele familie Germont - de verloofde van de dochter incluis - aan de Provençaalse eettafel zien. Terwijl het dienstmeisje de soep ronddeelt, verandert Germont's smekende aria in een gebiedende zedepreek, waarna Alfredo zich berouwvol aan de borst van zijn moeder stort - om vervolgens hals over kop terug te snellen naar Parijs voor het feest bij Flora. Pure kitsch!

Slot feestscène met op de voorgrond Alfredo, Violetta en Douphol

Nog verder van Verdi's opera verwijderd was dat feest zelf, waar Violetta vanaf de eerste maten door alle gasten getreiterd, bepoteld, vernederd en mishandeld wordt, en uiteindelijk zelfs aangerand, misschien wel verkracht. En natuurlijk werd het finale-ensemble waarin Alfredo verweten wordt dat hij een vrouw beledigd heeft, in deze enscenering gericht tegen Violetta - hoe onzinnig dat volgens de tekst ook was.

Slotscène (detailfoto)

Dat ook de intimiteit van het laatste bedrijf werd opgeofferd aan onbegrijpelijke 'regievondsten' waaronder een verlopen dronkelap als Violetta's dokter en zelfs een 'officiële verloofde' van Alfredo (sic!), verbaasde toen al lang niet meer. Muzikaal bleef het tot het einde een prachtige voorstelling, maar wie een kaartje koopt voor La traviata, gaat daarna ook naar het theater voor La traviata. Niet voor wilde fantasieën van mevrouw Gürbaca op basis van een 'performance' van mevrouw Abramovic met Verdi's partituur als achtergrondmuziek.

Vrouwonvriendelijk
Verdi's opera is een nadrukkelijk eerbetoon aan de vrouw - en vooral aan de vrouw die tegen maatschappelijke conventies in haar eigen lot bepaalt. Juist dat element is door Gürbaca volledig genegeerd omdat het niet in haar 'concept' paste. Tot slot daarom een vraag. Zou een mannelijke regisseur deze voorstelling hebben gepresenteerd, zou progressief Nederland dan niet op zijn achterste benen staan - en terecht - vanwege het sadistische, vrouwonvriendelijke karakter van deze enscenering?

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links